诗与现实主义的“铁”及其他

　　聚焦文学新力量

　　当代中国青年作家创作实力展(18)

　　郑小琼，生于1980年，四川人。2001年到东莞打工并开始写诗，曾获“利群·人民文学奖”、庄重文文学奖等奖项，并入选“中国80后作家实力榜”。代表作包括：诗歌《黄麻岭》《铁》《内心的坡度》，散文集《夜晚的深度》。

　　诗与现实主义的“铁”及其他

　　□刘  汀

　　机器和铁是郑小琼的诗歌中被提及最多的两个互为硬币两面的意象，也是许多评论家评价郑小琼诗歌时的核心词语，它同样是我描述郑小琼时首先想到的词语。

　　张清华曾在文章中写到：“谁触摸到了世界的铁？谁写出了时代的铁？谁写出了铁的冰冷和坚硬，铁的噬心和锐利，铁的野蛮和无情？郑小琼。”郑小琼写到了物质的铁，更写到了时代精神的铁。机器本身就是铁，人也是铁，沉默的铁。“我说，烧尽这些纸上诗句，这内心的激情/我只愿把自己熔进铸铁中/既不思考也不怀念的铁”(《炉火》)。在她的诗里，铁不仅仅是一个现实的象征物，还是一种对应物。如果对“铁”的意象进行更深入的探究，就会发现铁的后面隐藏着一种颜色，那就是暗紫的血色。郑小琼的诗就是失去温度的铁与血的混合物，铁是质感，血是色彩。而她诗歌中的主体是工人，女性工人，几乎正好是这个“铁器时代”的铁的对应物，女工与铁的对峙形成了如下关系：冰冷对峙暖意，坚硬对峙柔软，野蛮对峙文明，无情对峙温情。

　　现实主义的“铁”

　　尽管有着如此强烈的象征意味，但郑小琼的诗歌不同于只靠隐喻来结构诗篇的纯现代主义诗歌，它的诗意和力量，在本质上仍来源于现实主义。或者说，这里的“铁”是现实主义的铁，而不是现代主义的铁，尽管它存在于一个现代主义语境里。诗歌以记录心灵史的方式记录社会史，但要实现这一点，首先就要求诗人对现实既要有真正的认识，更要有书写的能力。郑小琼对当代诗歌最大的意义就在于她向其他诗人和读者表明，诗人和诗歌再次掌握了书写现实的能力。这种写作，不是以理想主义的，也不是以颓废主义的，更不是以无所谓主义的，它是一种“更为现实的现实主义”。有人曾担心，这种基于现实的写作会损害诗意，但郑小琼克服了这种困难，她向人们展示出，诗歌是可以既不损害诗意又如此及物、及人的。这是因为，郑小琼诗歌中的人都是具体的人，而不是象征的人，是个体，而不是集体；她所写到的物是实在的物，而不是虚拟的物，是物体而不是概念。

　　郑小琼早期的诗歌写出了一种新的物与物、物与人之间的关系。《黄麻岭》以一种不由分说的力量，把被忽视的打工者强行镶嵌在了我们的文化版图中，无论它是怎样的存在，此后人们都无法再忽略它。她通过诗句，无意中定义了我们所处的时代。人行天桥：这是一个空间和位置，立于地上而又高于地上。整首诗采取了一种现实拼贴式的写法，用密集如子弹般的意象射向读者，达到暴露和反讽的双重效果。在看似没有逻辑的拼贴中显露出现实的逻辑，也就是存在和现实本身。

　　2011年出版的诗集《纯种植物》是郑小琼最为个人化的书写。在这部诗集里，她很少直接写到打工、女工等主题，更多的是黑暗、关系、立场、重量、底层、个体、集体、女性一类的题目。这显示出她抵达写作高度的努力，也表明郑小琼并未被自己的打工诗人的身份所束缚，她希望在更高的层面上来思考和书写生活。她的努力，首先是对自我的挖掘，是她对自己身份、思想和形象的一次全盘清理。作为书名的“纯种植物”这个意象，与其说是对女性打工群体的命名，不如说是郑小琼对自我形象的指认。“自由是一株/纯种植物  拒绝定语的杂交”。也可以说，郑小琼在这部诗集里构造了自己的整个精神世界，她关于个体所遭遇到的自由、责任、痛苦、迷惘等种种重大事件的认识，是这个精神世界的钢筋水泥。这种对自我的全面、深刻的认识和了解，成为她写作深入的必要前提。在这本诗集里，郑小琼开始采取一种举重若轻的策略，她仍然要写“重”，但却调整了方式。比如在《蚓》和《火药》中，诗人使用了同一个意象：骆驼穿过针孔。《蚓》的第一句就是“骆驼从针孔间弯曲而过，历史从管制中逶迤而行”；《火药》里则是“闪电在追问天空 骆驼正穿过针孔”。骆驼穿过针孔，这句来自《圣经》的话，本意说骆驼穿过针孔的困难，但在郑小琼的诗里，骆驼从来是穿过了针孔的，这正是她的诗学奥秘。

　　从自我之诗到她们之诗

　　我愿意用更多的篇幅来谈她最新的诗集《女工记》。《女工记》的开篇和尾篇，应该被重点审视，这一头一尾是郑小琼以诗的方式所做的宣言。开篇为《女工：被固定在卡座上的青春》：“时间的碎片 塞满女性体内汹涌的河流……这么快老了 十年像水样流动”。尾篇是《女工：忍耐的中国乡村心》：“你曾清澈的眼神/像另一条被污染的溪流 迷茫而浑浊……这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐”。我以为，郑小琼强调了铁与血时代的另一个隐含背景，那就是乡村。当评论家和读者们以“打工文学”来指认郑小琼的诗时，往往会忽略内里的“乡村”这个背景。对于打工者而言(也就是对于郑小琼而言)，城市只是一个侧面，一个正面应着的世界，在他们身后还有着更广大的乡土中国。每一个打工者背后都链接着一个家庭、一个村落。因此，《女工记》看似在写打工者在城市的遭遇，实际则是在写打工者在乡村的命运，她们的起点和终点是相同的。乡村人离开故土，在卡座上消耗掉青春，最后带着病体心伤返回乡村，忍受了一切。这也正是当下中国的现实景象：城市在飞速地发展，乡村却在加速沦陷。

　　女工，被现代工业异化成一具具塞满毛绒、锈铁和塑料的身体。在郑小琼早期的诗中，随处能看见诗人自己，她的情绪、疼痛、无望。诗人是一面镜子，世界都倒影在镜面上。比如在《非自由》里，诗人写到：“我的恐惧来自于黑暗的巨手/它们不知何时，何地伸出来？在不可能预想的时刻，它似蛛网纠缠着你”。这是一颗敏感的心灵，初次觉醒，并且初次被世界冲击时压抑的痛苦。但同一时期，诗人就透露出了要冲破“自我”，写大写的“他人”的渴望。不妨说，一开始，诗人以“她们”来写“她”——那个自己。但到了《女工记》，“我”变成了“我们”，“她”变成了“她们”。她所写的，不仅是“沉默的大多数”，而且是更为沉默的那一部分，“每个人的名字都意味着她的尊严”。名字是对个体在世界中位置的定义，而工号数字，只是把工人镶嵌在整个机械工业的链条之中。本雅明曾论述，在机械复制时代，艺术品失去了它最神秘最重要的“光晕”，他大概不曾想过，现在，连操纵机械的人也同样失去了作为人的“光晕”。郑小琼写出了这一点，她的不同在于，她并非如其他人那样只是批判这个以铁为象征物的工业时代，而是更具体，她的批判锋芒指向了人自身。

　　《女工记》回归到朴素的书写：她们的名字(不是编号)、她们的身世、她们的情感、她们的疼痛、她们的诉说、她们的未来。诗人摘出女工人生的许多个节点，每一个节点也就是一个伤疤。《女工记》在某种程度上是郑小琼诗学技术的“后退”，她诗歌中的隐喻、象征等修辞手法变得直接、简洁，一眼就能看透。但这也正显示出郑小琼的成熟，因为她写的不是自我之诗，而是她们之诗，女工的人生只能对应到简洁、直接的生活，而非哲学化的诗意。也可以说，《女工记》不是要在社会学、哲学或者更广更深的层面上来写全人类的生存，而只是写郑小琼所看到、遇见和了解的这一群女工。这里的成熟意味着郑小琼已经完全清楚了自己的写作对象、素材和表达方式之间的逻辑关系，而不是凭着诗人的热情和冲动去写作。

　　《女工记》标志着郑小琼的书写已经从完全自我中跳脱了出来，不是把自己从女工中分离出来，反而是更好地融入了进去。但作为写作者，仅仅有情绪是远远不够的，仅仅表达自己的情绪也不够，还需要能代替所有女工之外的人来看见她们。因此，从这个意义上，郑小琼的诗不但承担了诗的功能，还承担了摄影机、报纸和电视台的功能，她让我们看见一个个女工的灵魂。不向人类的灵魂进发，就永远只是时代的记录者。我们从这部诗集中看到，郑小琼在诗歌写作上不仅枝干日趋繁茂成熟，根也越扎越深，她从未想过脱离土地，正是由于这一点，使她面对境遇上的改善、思想上的变化、技巧上的成熟时，仍保证了她诗的纯度和力量。也可以说，她写得越来越从容了，也越来越深刻了。对同样的场景、同样的人物，早期的郑小琼精准地表现它们，但现在，她是在深入它们；早期是超声波显影，而现在，则是切片检测；早期“她”是在写“她们”，而现在，她是作为“她们”在写作。正如郑小琼在后记中所写：“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来，把她们变成一个个具体的人，她们是个女儿、母亲、妻子……她们的柴米油盐、喜乐哀伤、悲欢离合……她们是独立的个体，有着一个个具体的名字，来自哪里，做过些什么，从人群中找出她们或者自己，让他们返回个体独立的世界。”(《女工记》后记)

　　倾向悲剧的诗歌写作

　　整体上，《女工记》的骨子里仍然充满绝望和悲观的气息，因为看不到女工们的希望，尽管她们仍然坚持努力生活着。我们可以说，郑小琼用朴素的传记式的诗，写出了现实的悲怆和荒诞，无奈与挣扎，而这些，正是当下中国所视而不见听而不闻的，它也因此与现实之间、与现实的不被看见之间形成了巨大的张力，张力的一部分是满溢的诗意，另一部分则是诗人悲悯的心。

　　不论是否完美，郑小琼在这个时代初步实现了诗歌对“史”和“实”的责任，她证明了当下现实主义写作的必要性和可能性。不是郑小琼的写实比其他人更深刻，或者更高妙，而是她在别人都选择追问高蹈的生命、哲学、意义、价值等问题时，她则坚守着对普通人生存的书写，这既是一种姿态，也是一种文学观念，甚或是一种写作道德。郑小琼以当下稀缺的方式正视我们的现实，她来自底层所有固有的谦卑使得她的写作真实，而且真诚。郑小琼的诗歌始终保持着一种“在场感”，在她的诗歌里，诗人是在场的，底层打工者是在场的。这种在场感让每一首诗都显得踏实、有力、真诚。因此，虽然她的部分诗歌在艺术上有着种种的缺憾，但她的诗都可以判定是真正的诗。因此，并不存在诗人郑小琼和工人郑小琼，二者是同一的。

　　从郑小琼的几部诗集看，我以为，她的写作大致可以分为三个阶段：自发的写作，自发向自觉过度的写作，自觉的写作。现在，郑小琼无疑已经前进到了第三个阶段，但这只是开始，进入自觉的写作阶段，既是对写作努力的必然奖赏，同时诗人也将面临被自己绑架的危险，这危险可能来自趣味、知识和视角，也可能来自诗歌之外的社会身份。这是缪斯女神的公平，她天然地决定了，要成为伟大的诗人，写出伟大的作品，就必须承担不断自我改造的苦役。说到底，诗歌和文学，更倾向于是悲剧的艺术而不是喜剧的艺术，过于安稳的内心，毫不焦灼的灵魂和自我封闭的精神，必然只能导向一种平淡、安全、自以为是的诗学。作为读者，我对郑小琼的诗怀有更高的期待，并且相信这期待是现实和值得的。她不会停留在现在的成就上，但前进需要更多艰苦的探索。