《城市九章》：普世和前卫的城市想象

　　陈冠中的《城市九章》是一本薄薄的小书，读完却觉得是一本大书。大在不仅穿梭于北京、上海、香港、台北，而且提出许多新概念，这些表述不仅概括了作者对中国几大城市的独特感受与想象，而且隐含着一些普世和前卫的观念，如世界主义、杂种城市、半唐番。而无论是观念的提出还是城市的描述，作者引经据典、理路清晰，兼具精英潮的视野胸襟、平民化的贴近视角和艺术家的前卫气息。

　　普世：从杂种城市到世界主义

　　全书第一个出场的人物是王韬，“他在香港发表了许多言论，谈世界大势和中国自强之道，李鸿章之后，他是民间第一个提出变法的……王韬是爱国者，却也是他同代人中最早的世界主义者”。在此，陈冠中似乎自比王韬，或者说王韬正是全书的引子和缩影，这就隐含了该书不是一般地描述城市，而是存在一个超城市文本，意在谈论世界大势和自强之道，改变观念，以普世和前卫的视角观照中国城市，建构作者的人文和后人文理想。

　　杂种城市是作者论述的逻辑起点。当今世界性的大城市无一例外都是混杂文化的场域。“有了宽容，才有杂种”，如果说城市发展的动力在于“吸引创意人才住到你的城市”，那么宽容则吸引着“全球灵魂”。全球灵魂不再是一种自闭传统和无根世界的对立，而是混合以超越自己原来想象的自己。文中辨析了一个概念：多文化主义。杂种是深层的文化混合，多文化主义强调不同文化的存在权利和身份归属性。多文化主义单向设定了文化只是身份的表达而已，然而大城市多是人种、文化、生活方式不断掺混的场域，其文化实况是杂种的世界主义文化。杂种世界主义并非抛弃国族文化、传统文化、地方文化、社群文化、特殊文化，而是从中吸收多过一种养分并作出不同的组合……由此可见，陈冠中倡导的是一种经过反思的民族主义和世界主义。

　　前卫：从人文主义到后人文主义

　　《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》从标题到副标题点明该文涉及后人文主义，文中围绕苏珊·桑塔格的《坎普札记》、宝琳·凯尔 的《垃圾、艺术和电影》和克莱门特·格林伯格的《前卫与刻奇》，论述三个后人文美学观念。

　　桑塔格指出：高雅艺术基本上关乎道德；前卫艺术通过极端状态去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术——坎普——则全然是审美的感觉。坎普(Camp)是一种消解道德的、唯美的和游戏的感觉力，被桑塔格用文字描述而成为知识。桑塔格因此被认为在谈论一种新感觉，一种感觉力的先锋。上世纪60年代的新感觉力还跟电影有关，因为电影的新杰作最能摆脱当时依据文学和艺术而制定的固有审美框框。凯尔指出乐趣是电影的重要元素：“垃圾的乐趣是智性辩护不了的，但为什么乐趣需要用理由去辩护。”凯尔在20世纪60年代末聚焦了北美电影迷的新感觉力，普及文化评论的标准姿态：“我们是有普通感觉的普通人，而我们的普通感觉并不是全坏。”

　　对于“刻奇”(Kitsch，意为媚俗)，文中梳理了两条线索：一是格林伯格的《前卫与刻奇》，把“刻奇”作为前卫艺术的对立面，包括流行的、商业的艺术、文学和电影等。“刻奇”的另一界定是昆德拉的理解，不只是美学上的，更是存在的和形而上的。昆德拉指出“我们之间无一是足以完全逃脱刻奇的超人”。上世纪60年代后对现代性的再认识，给“刻奇”带来新评价。现代主义要求独创、反思、自主，艺术家是孤独现代人的代表，但熟悉的、重复的“刻奇”是现世最普及的日常生活和文化消费模式，它以重复、随俗、日常的当代消解变异、自主、普世的现代，以便寻回一点“本体上的安全感”。

　　陈冠中呼吁建构“刻奇”这一美学范畴和生活领域。他称赏桑塔格和凯尔的“人人精英主义”，认为《坎普札记》和《垃圾，艺术和电影》不以类型、属性或载体区分文化雅俗，打破娱乐与教诲、商业与艺术、普及与高级、大众与精英等二元分界，并且都肯定了乐趣的重要性，解放了许多人的审美观，最后落在“解放你的思想”。

　　波希米亚北京

　　“跟许多港台人士的想象相反，其实北京的自由空间大”。陈冠中试图为读者描绘一个包容、开放、自由、前卫的波希米亚北京，颠覆人们刻板的北京想象。“北京文化在过去的20多年新时期里，明显地增添了新的元素，甚至可以说是改了原北京文化的体质，让我觉得有必要对现有的北京想象做补充。”写诗和散文的范学宜，画画的刘辉、唱歌的梁龙，“何处是他们的别处、心灵的归宿、同路人的总站、理想和欲望的新故乡？他们别无选择，只能奔北京”。于是北京“吸引一代又一代的底层另类青年扑过来”。广义知识分子和另类波希米亚人的北漂，加上正规进京的文化追求者……终成就了北京的巨大人才资源和文化场域。

　　上世纪80年代新时期带来新憧憬，北京开始开拓民间社会公共空间。90年代波希米亚北京正式登场，“反叛”社会规范的摇滚乐和“颠覆”媚俗商品的先锋艺术，成为最有代表性的文化载体，而各种创意行业以“替代”的方式为生活提供更多选择。老舍的京味或土痞的新京味，都不足以说明多载体、多元、洋气、有格的北京。今天的北京文化有官味、商业味、学院味、京味和波希米亚味。以古喻今，陈冠中认为“似宜调用盛唐为今后中国形象的主喻”。

　　台北的嬉谱和质感

　　台北的质感不容置疑，“报刊电视电台每天挖欧风美雨时尚潮流，同时社会上却还有实质的保守性，对年轻人升学就业恋爱的规范性很强”，但年轻人不愿受规范，越轨变成集体行为，各施各法以自我表达(发挥自己潜力)，这就是“嬉”(Hip)——一种对主流的偏离，拒绝依从的态度。文章归纳嬉谱的四层宝塔：开放、寻根、脱俗、自为，同时指出僵化的嬉是有阴暗面的，在美国还包括自杀和嗑药吸草，但“一个没有嬉意识的城市不可能在现代(或后现代)的文化地图上占位置”。

　　《台北的质感》谈及“台北不够现代，丑，但生活质感不错”，是为了破除“现代—光亮—花园—美化—明日之城”的定型想象，意在表明现代化城市定型、未加反省的城市美学是值得怀疑的。真的世界城市都有独特的城市风采，并且有生机勃勃的紧凑街头和公共空间，才有可能出现波德莱尔、本雅明和李欧梵式的步行漫游者。普通市民工作和居住的公共空间和私人空间、普通道路街巷、不同世代的普通建筑……最能体现台北的生活质感，“希望台北人能永续地替世界保育一个好的城市”。

　　半唐番的香港

　　在《半唐番城市笔记》中，陈冠中认为“半唐番将在后世的记忆中代表香港”。开始时，是拿来主义、折衷主义，是“刻奇”，甚至是无心之得，然而，当万千半唐番品种在文化浓汤里浸润，适者生存，就出现质的变化，得到传承，叫“新本土”、“后现代”、“文化身份”。最有代表性的是港式电影，科技上是舶来的，美学上对好莱坞没有抗体，但香港电影最终还是有异于好莱坞的调调。跟风模仿而没有“进化”成纯洋种、有强韧生命力的半唐番就是所谓“香港风格”。

　　对于半唐番，陈冠中突出了汗血论、杂种论和异质性。以香港武打电影的宗谱学为例：上世纪60年代在美式武打电影语言的基础上，另辟蹊径，到70年代学过咏春拳、从美国回流的李小龙，令香港的武术片成为世界现象。传承到80年代，与本地婴儿潮导演合流，各领风骚、盛极一时，香港武打电影历数十年修成正果。半唐番开始时可能是因时因地制宜，但不断再生产下去，加入了一代代人的劳动，成为一种有机的“创造”。“绝大部分的各类文化在不同时期不同程度都曾是半唐番，杂种就是正种，边缘从来就是自己的中心，异端才是人间正道”。

　　陈冠中认为成就香港的是两套文化机制：一是半唐番的港式文化，二是多元文化。多元文化只是个拼盘，要寻找共识，建立身份认同和文化主体，有赖于生命力旺盛的半唐番。半唐番是香港多元文化中最能建构本土文化身份的一元。“当地就是源头，世界与我是互动的，是必然从我的主观镜头出去的，有我的选择，是我的他者”，这才是放诸四海的智慧。