无词和有词的瓦格纳

　　很期待洛林·马泽尔指挥国家大剧院音乐厅管弦乐团的瓦格纳歌剧无词版《尼伯龙根的指环》。我以为，这不仅是近期国家大剧院，也是我国乐坛上一桩绝无仅有的盛事，无疑是对瓦格纳诞辰200周年最好的纪念。

　　无词版的瓦格纳和有词版的瓦格纳，只是一字之差，却是两个时代的选择。这是一个有意思的选择，表面看是马泽尔和瓦格纳后代的共识以及努力的结果，实际上是时代对于瓦格纳不同的认识和理解。

　　有词版的《尼伯龙根的指环》是瓦格纳后期创作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗费了整整25年时间才得以完成的心血结晶。它是由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成(事实上，瓦格纳所有的歌剧都是这样由他自己一人完成的，他愿意这样自己一个人统帅全军)。从演出时间而言，有词版的瓦格纳需要16个小时整整4天的演出时间，如今被马泽尔删繁就简为不到80分钟，瘦身后的瓦格纳，会不会如浩浩的柏林墙一样，只剩下支离破碎的残砖剩瓦？

　　年迈的马泽尔走上指挥台，指挥棒朝乐队后面轻轻一挥，木管乐低音部分如同蜂巢蠕动，黎明般的声音仿佛从天边浸染。紧接着，小号和弦乐次第加入，让天空彻底明亮，让音乐渐入佳境，层次分明地进入第一个小高潮。开头处理的不错，没有故作高深，没有有词版瓦格纳那样的庞杂和宏伟气势，却紧紧抓住了有词版明朗清澈的精髓，先声夺人。

　　其实，作为一般观众，缺少了歌词的引领，没有了舞台上人物具象的展示，除了开始部分打击乐模拟出尼伯龙根家族的侏儒阿尔贝里希铸造指环的声音之外，沉睡在莱茵河底的黄金、被锻打成的谁占有谁就遭受灭顶之灾的金指环，力大无比、骁勇善战的齐格弗里德以及女仙和神王……都已经听不大出来了。一个个的人物和道具，都成为了马泽尔指挥棒下飞舞的音符。难能可贵的是，马泽尔和乐队没有脱离瓦格纳，瓦格纳原来的四部歌剧成为了现在乐队所呈现出的四个乐章，每个乐章的起始都做到了明朗而舒展，而高潮的处理显然得益于歌剧本身的设置，显得那样的水到渠成，即使没有看过歌剧、对歌剧内容一无所知的人，我们依然被这样的交响乐效果所震撼，如同我们的水墨画渐渐润染得墨汁淋漓，水天一色。

　　早在瓦格纳在世的时代，人们就将瓦格纳所创作的这种新形式的歌剧叫做交响歌剧，指出瓦格纳歌剧和交响乐之间的关系。瓦格纳自己也说：“戏剧情节不仅是为传统的戏剧音乐而设置的，而是相反，音乐结构取决于一部真正戏剧的特有的需要。”他所特别强调的“音乐结构”，就是这种交响效果在歌剧中独特的地位。他确实在把歌剧演绎成为带有诗史性、标题性的交响乐。马泽尔敏锐地拾取了这一精髓，将瓦格纳歌剧中的交响元素进一步提炼并把它完美地呈现出来，让瓦格纳更能被现代人接受；同时，展示了音乐的纯粹性，最美好的音乐不需要哪怕是再跌宕的戏剧情节或再漂亮的奢华诗句的外衣披挂，因为音乐自身就蕴藏着这样的戏剧元素，音乐自身就是一首美好的诗。

　　特别新颖的是马泽尔对无词版瓦格纳的重新制作，在音乐指挥的处理方面打破了乐章之间的停顿，而是一气呵成。近80分钟的时间里，水银泻地一般，音符流淌成了一条波光潋滟的长河，潮平两岸阔，月涌大江流。这应该是马泽尔的创作，但细想起来，也是有词版瓦格纳的音乐思想。瓦格纳将这种连绵不断的音乐，称之为歌剧音乐的新形式，能够造成气势不凡的效果。当年俄国音乐家里姆斯基—柯萨科夫曾经打过一个巧妙的比喻，他说像是“没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑”，很形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。

　　应该特别指出，此次无词版的瓦格纳，乐队演奏得非常好，是我听到的国家大剧院音乐厅管弦乐团最好的一次演奏。12位来自柏林爱乐乐团的音乐家，在各部位起到了关键作用。这在小提琴、长笛、长号、小号和圆号等独奏中充分显示出来。大家美妙的配合让整体的音乐有了如此美妙的效果。特别是各种器乐的充分作用，包括并不起眼的4架竖琴和那清脆的一声小铜锣，交响的效果曼妙无比，悠扬的部分辽阔而清澈，激扬的部分如汁液四溢般的饱满。更难得的是，不像以往的那样平，而有了潮水一样的起伏，有了浪花一样的湿润，有了秋高气爽的辽阔，不仅是最后的高潮，而是一个个高潮造成的高潮迭起，让乐队有了动人的表情和心情，拉近了与观众的距离，融入了音乐之中和那一晚整个音乐厅的氛围之中，为我们塑造出一个新的瓦格纳。

　　这是一个有意思的瓦格纳，比那个在冗长歌剧中、在庞大的故事情节和复杂的人物关系里，完成他哲学讲义的瓦格纳，更能够让我们亲近，也更有力量。或许，我们已经听不出原来歌剧水落石出之后，不让金指环带给人类灾难必须通过爱情来获得救赎。人类所有的罪恶和丑陋，一切的矛盾和争斗，最后是这样被牵引到艺术所创造的爱情中种种的复杂和深刻。但是，我们能听得出，优美旋律中的一种纯净而美好的感情，一种清澈而崇高的向往，我们依然会在震撼之后而被感动。

　　走出大剧院，在震撼和感动之余，我在想，当年，即1876年，无词版的瓦格纳在刚刚建得的拜罗伊特那座能够容纳1500个座席罗马式的歌剧院里首演的时候，一连4天的演出，当时德国国王威廉一世和巴伐利亚王路德维希二世，以及许多著名的音乐家李斯特、圣桑、柴科夫斯基都来聆听，大概不都是附庸风雅吧？曾经轰动整个欧洲的盛事，当年王谢堂前燕，如今能够飞入寻常百姓家吗？

　　坦率地说，在电视剧和小品这样的戏剧教育和戏剧氛围中熏陶长大的观众，已经没有这份耐心和诚心，我们能够容忍小品浅薄的搞笑，容忍电视剧的婆婆妈妈或肆意涂抹历史，我们未见得真的能够容忍有词版瓦格纳所慷慨激昂演绎的那一套，甚至还会嘲笑他的可笑和乏味。我们不相信古老尼伯龙根的神话，不相信神秘金指环的象征，不相信我们自身也如齐格弗里德一样需要自新和救赎。我们也就很难知道当时的歌剧是什么样子的，瓦格纳当时的歌剧是多么的与众不同而别开生面。他不向公众让步，不做时尚消遣的玩偶，而希望自己新的歌剧形式能够拥有古希腊悲剧那样的宏伟和崇高，并且一生为了这样的艺术理想而始终不渝地奋斗。

　　从这一点意义而言，瓦格纳是真正传统意大利和法国歌剧的颠覆者和革新家。他不仅使得德国有了足可以和意大利、法国抗衡的自己的歌剧，也使得全世界有了崭新的歌剧样式。他使得世界的歌剧达到了最为辉煌的顶点。他是19世纪后半叶的歌剧以及音乐的英雄。他寻找的不是飞旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的赝品，而是伴随时间一样久远的艺术上的永恒和精神上的古典。如尼采所说的那样，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。

　　关于瓦格纳歌剧的价值和意义，在哲学家萨义德和音乐家巴伦博依姆著名的谈话录中，有过哲学意义上更深刻的讨论。萨义德将瓦格纳和贝多芬进行比较，他认为贝多芬对世界充满矛盾，但还是信赖整个世界的，瓦格纳“让你觉得不能再信赖整个世界了，而是要去创造一个世界”。他特别提到《尼伯龙根的指环》开始处“那持续的降E音，他让你产生一种幻觉，感到世界诞生了，他使整个世界活了起来”。巴伦博依姆进一步指出：瓦格纳以他辉煌的有词版“音乐戏剧”创造了一个全新的世界和在新世界里的新人类，其创作技法和所蕴涵的思想力，都有别于他的前辈音乐家，并以挥斥方遒的姿态和力度，极其强烈地震撼着、影响着他所生活的那个时代。

　　或许，这就是有词版瓦格纳和无词版瓦格纳的差别。不同的时代选择了不同的瓦格纳，或许，我们的艺术不存在进化与退化，只存在变化？还是我们的心灵与追求，已经离瓦格纳越来越远？无词版的瓦格纳，有词版的瓦格纳，都在我们这惯性演出的老汤里，煮得一锅糊涂没有了豆儿？(肖复兴)