“创格的新诗”与新月诗派始末

　　说到新月诗人与“创格的新诗”，人们自然会联想到87年前的《晨报副刊·诗镌》，耳熟能详的是徐志摩为这个新诗专栏撰写的开场白《诗刊弁言》里的几句“大话”，一句是：“要把创格的新诗当一件认真事情做。”另一句是：“我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现。”

　　不错，对“创格的新诗”的倡导与实验，正是新月社文学活动的一个重要内容，这活动主要由若干诗人和诗论家参与、完成，其成就标志是所谓新月诗派或现代格律诗派的形成。

　　通常人们以为，新月诗人倡导、实践“创格的新诗”始于1926年4月1日《晨报副刊·诗镌》创办，实则在徐志摩的“弁言”中就曾提到，“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝，他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理。”这指的是闻一多1926年初接家人到北京后居住西京畿道三十四号时的情景，而不应是梁实秋以为的1925年闻一多初回国与余上沅、陈石孚所住的西城梯子胡同。不过闻一多与“清华四子”相过从、谈诗论理倒不限于西京畿道居所，而早在梯子胡同时就的确开始了，因“清华四子”当时也在这里赁屋居住，闻一多1926年1月23日致梁实秋信“时相过从的朋友以‘四子’为最密”可证。这固然是“诗镌”必不可少的前奏，但若追寻新月诗派探索新诗形式建设的脚步，其实还可以上溯到闻一多留美期间的诗文写作。比如《死水》一诗，因为发表于“诗镌”，收入1928年的《死水》诗集，就常被认为写于闻一多回国之后，而据梁实秋回忆，《死水》与《洗衣歌》《闻一多先生的书桌》一样，均写于闻、梁二人在美国科罗拉多温泉同修“丁尼生与伯朗宁”和“现代英美诗”两门课时(见梁实秋《谈闻一多》)。这一点非常重要，这意味着闻一多对新诗形式、音节的思考和实验并非回国后甚至“诗镌”创办时才开始，对此，闻一多留美期间写的文章《泰戈尔批评》亦足可证明，他批评泰戈尔“是个诗人，而不是个艺术家”，因为“他的诗是没有形式的”，而“别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的”。

　　作为“四子”之一的朱湘，其在1922—1924年间创作的诗集《夏天》中的26首诗作，形式也已相当整饬，1925年又创作出广有影响的《葬我》《采莲曲》等作品，那更是不折不扣的格律诗了。刘梦苇也早在1925年12月发表的《中国诗的昨今明》论文中论及徐、闻、朱、于赓虞、蹇先艾等诗人“无形中走上了很近似的路”，且提出“创造新的音韵，新的形式与格调”的观点，故而被朱湘称为“新诗形式运动的总先锋”。

　　徐志摩曾自谦地表示：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性……”(《猛虎集·序文》)但实际情景并不如此，1923年他在北京曦社讲演《诗人与诗》时就指出：“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。”1924年译介波德莱尔的《死尸》时又说：“所以诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里”。而他1925年出版的诗集《志摩的诗》，其诗体则是自由体、散文诗和格律体共存而又明显地受英诗影响，英诗中的双韵体、无韵体和十四行体他都试写过。《四行诗一首》未收入《志摩的诗》中，也可以见证：“忧愁他整天拉着我的心，/像一个琴师操练他的琴；/悲哀像是海礁间的飞涛，/看他那汹涌，听他那呼号！”

　　每行10音节，以音组划分可分为四音组，韵式为aabb式。

　　可见，在1926年4月《晨报副刊·诗镌》创刊前数年，闻、朱、徐等一般诗人即已经从创作和理论方面有了充分的准备、深入的思考和长期的试验并取得富有启示性的成就。而《诗镌》创刊则应看作是他们在长期探索基础上一次更为自觉的“集合”。

　　《诗镌》从1926年4月1日第一号办到6月10日第十一号，虽然只有短短两个月又9天，却因为前期准备充分、积累厚实，可谓厚积薄发，而产出了重要的创作和理论成果，产生了巨大、长期的影响，成为新诗发展史上一个重要的、标志性的事件，也让新月诗人的流派特征通过这一事件凝练成熟，为下一步成果的全面收获与新人的成长奠定了坚实的基础。

　　据说《诗镌》的创办最早与诗人刘梦苇的一个设想和提议有关，其后蹇先艾、闻一多接受其他人的委托找主编《晨报副刊》的徐志摩商议，于是包括徐志摩在内，大家聚会于闻一多西京畿道新居，达成共识，几天后《诗镌》第一号就在《晨报副刊》第55期出刊了。第一号是“三月十八日血案的专号”，除了徐志摩的“弁言”和朱湘的《新诗评》，其余多是与“三一八血案”相关的诗文，如闻一多《文艺与爱国》《欺负着了》，饶孟侃《天安门》，蹇先艾《回去》，刘梦苇《寄语死者》等。此后诸号，《诗镌》陆续刊出体现“创格的新诗”理路的创作与论文，创作方面如朱湘《昭君出塞》《采莲曲》，刘梦苇《铁道行》《万牲园底春》，闻一多《比较》《死水》《春光》，徐志摩《罪与罚》《再休怪我的脸沉》《望月》《新催妆曲》《半夜深巷琵琶》《两地相思》等，朱大枬《笑》《松树下》《春光》《落日颂》，于赓虞《春夜曲》等；理论方面则有饶孟侃《新诗的音节》《再论新诗的音节》《新诗话》(一)(二)，闻一多《诗的格律》，朱湘的《新诗评》，余上沅的《论诗剧》，徐志摩的“弁言”、“放假”和一些“附记”类的文字，以及一篇表示质疑的来信(天心的《随便谈谈译诗与做诗》)。这些理论性的文字，实际上有三个不同路向，一个是正面建设的，饶孟侃、闻一多、徐志摩、余上沅的文章是这样，一个是清算当时诗坛“流弊”的，如朱湘的《新诗评》分别批评了胡适、郭沫若、康白情与俞平伯，而天心的《随便谈谈译诗与做诗》则是对《诗镌》提倡新诗音节的质疑性反响。这三个方面实则从不同角度提出、讨论、充实了关于新诗格律问题的建设理论。

　　饶孟侃《新诗的音节》从诗的“意义与声音”两重因素相调和角度立论，强调音节之于诗的重要性，也分析了旧诗在这方面的缺陷(太单调、太没有变化)，从而就新诗音节诸因素——格调、韵脚、节奏、平仄问题进行了阐述。到闻一多《诗的格律》一文刊载，更是从“游戏规则”角度强调“格律”之于诗的不可或缺性，在文章的第二部分，闻一多分析“格律的原质”有“听觉”、“视觉”两方面因素，正是在此基础上提出了他有名的“三美”理论——“音乐的美”(音节)、“绘画的美”(词藻)和“建筑的美”(节的匀称和句的均齐)，后两种都是饶孟侃未提及的，故而也是闻一多特别补充的，尤其是视觉方面的“建筑的美”。

　　其实最重要的一点，是闻一多对新诗建筑美与旧诗律诗的区分。他强调三个区别：一、旧诗格律具有同一性，新诗格式是相体裁衣，故层出不穷；二、旧诗格律“与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；三、旧诗格式为“他定”，新诗格式为“我定”。这即是说，闻一多所提倡的现代格律诗并非与中国近体诗相同的“定型格律诗”，而是不同于旧诗词的“非定型格律新诗”。

　　不过尽管如此，某种质疑的声音还是出现了。第八号上署名天心的《随便谈谈译诗与做诗》在肯定“近来的诗，有许多形式是比较完满了，音节是比较和谐了”的同时，提出了问题：“可是内容呢，空了，精神呢，呆了！从前的新鲜，活泼，天真，都完了，春冰似的溶消了！”尽管饶孟侃再度撰文辩解，甚至将“真正能够妨碍情绪的东西”视为“冒牌的假情绪”即“感伤主义”，但亦不能有效回护他们过度追求形式带来的流弊。其实客观地说，《诗镌》提倡、实验现代格律诗，正面意义是主要的，从这个角度看徐志摩的《诗刊放假》，应该说他的总结尚属公正、全面，一方面“我们觉悟了诗是艺术”、“一首诗应分是一个有机的整体”、“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”，另一方面“发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊”。

　　《诗镌》阶段结束了，“新月诗派”却才初步形成，下一个开端在哪里呢？

　　1927年，伴随着徐志摩、闻一多、饶孟侃以及叶公超、丁西林、胡适的南下，一个新的梦想和计划在酝酿中渐渐成熟，到7月1日，新月书店开张了。这虽然是个综合性的出版机构，然就新月诗派的进一步发展和影响扩大而言，它在所存在的6年(1927-1933)中也有两方面的工作做得有声有色、扎实有效。其一是新月诗人作品集、文论集的出版，其二是《新月》(1928-1933)杂志和《诗刊》的创办(1931-1932)。

　　《新月》杂志并非新诗专刊，但基本上每期都有新诗或诗论栏目，特别是陈梦家、方玮德、林徽因、梁镇、刘宇、臧克家、卞之琳、曹葆华、何其芳、孙毓堂、李广田这些新人的出现，真正显示了作为诗歌流派的新月在《诗镌》之后的新拓展。对此，梁实秋正面评价道：“《新月》月刊以相当的篇幅刊载新诗，写诗的人也慎重其事的全力以赴，想给新诗打一点基础，但是成就有限，仅在新诗发展过程中留下一点涟漪，超越了早期白话诗的形态，这一点做到了。”(梁实秋《略谈新月与新诗》)

　　正是由于《新月》综合性月刊的局限，才有了《诗刊》的堂皇登场。1931年元月出版的《创刊号》以86个页码的篇幅推出了13位作者的18首诗作，其中有孙大雨的3首商籁体新诗，朱湘的《美丽》，饶孟侃的《叶儿》，方令孺的《诗一首》，更有闻一多的《奇迹》和徐志摩的《爱的灵感》这样的长诗，还有梁实秋的重要文论《新诗的格调及其他》，第二期又有梁宗岱的文论《论诗》。这样，在1931年一年内，《诗刊》就出了三期，页码逐期增加，影响也好，大有“繁荣一时”(戴望舒语)之势，徐志摩预备在第四期增加论文的篇幅甚至设想做一个“论诗的专号”，遗憾的是11月19日徐志摩飞机失事，使这个计划随之泡汤，迟至翌年7月底，才由陈梦家最后编成这个“志摩纪念号”的第四期，实际上却也成了“终刊号”。

　　至此，作为新月诗派的达致巅峰与圆满，似乎可以画上一个句号了。不过实际上，这个句号后面并非空白，而是另一个阶段的开始。一方面，余绪犹存，《诗篇》《大公报·文艺副刊》极其后续《诗刊》继续着新月诗风的探求，但这并非特别重要，重要的是陈梦家、卞之琳、何其芳、臧克家诸人正在由这个新传统出发寻找着新的诗歌美学增长点；另一方面，或许更为重要的还是，从1920年代初期闻一多等人开启、经《诗镌》到新月书店、《新月》与《诗刊》长达十余年的新诗“创格”实验运动所形成的新月诗派，事实上已经构成了新诗建设的一个新传统，那就是在初期白话诗“破格”之后的“创格”行动，其意义并不局限于具体的“非定型格律新诗”诗体的实验，而在于对新诗形式美学的整体性重视和探索。故而在狭义的“新月诗派”之后，《新诗》《现代》乃至于1940年代西南联大、《中国新诗》诸诗人，以及再后来大陆、台湾重视新诗形式美学的诗人们的探索，也都是在这个新传统的基础上继续开拓的，无论是其正面经验还是负面启示，都在持续发挥着作用，从这个意义上说，新月诗派或许并没有一个最终终结的“末”，而是将不断地再开始。(子  张)