“风蚀地带”的说书人

　　聚焦文学新力量

　　当代中国青年作家创作实力展(10)

　　田耳：本名田永，湖南人，1976年生。1999年开始写作。曾获第十八届、二十届台湾联合文学新人奖，2006年“湖南青年文学奖”，小说《一个人张灯结彩》获第四届鲁迅文学奖优秀中篇小说奖，以及2007年度“人民文学奖”。已出版中篇小说集《一个人张灯结彩》《环线车》、长篇小说《风蚀地带》《夏天糖》等。

　　“风蚀地带”的说书人

　　□汪  政

　　一个人文学生命的开始实际上带有许多的偶然性。田耳是上世纪70年代中期生人，他的写作开始于世纪之交，已经不算早，而他引起文学界的关注则是2005年左右，准确地说应该是从那篇后来被人们反复提及的《衣钵》开始。在这篇小说中，沉重的话题在田耳轻逸、从容、雅致的轶事传奇式的叙述中绝无一丝穿凿附会地表达出来了。小说奠定了田耳的叙事风格和处理经验的方式：回旋、腾挪，轻轻地一瞥，然后专注于尖细与深处。我对田耳的认识，也恰恰是从《衣钵》开始的。

　　年轻的老作家

　　小说《衣钵》对本土宗教生活进行了世俗而又诗意的描写。主人公李可大学毕业，想找一个实习的地方，在城市尝试联系未果的情况下，他听从了父亲出人意料的建议，回到村里做一名实习道士。他的父亲就是村长，更重要而又具戏剧性的是，父亲还是最受村里人敬重的一名道士。李可想不到，当他经过隆重而庄严的仪式成了一名道士后，主持的第一个道场竟然是为突然去世的老道士——父亲送行。这个道场他本可以不做，他是孝子，不可能身兼二任。但李可坚持要做，而且做得投入、漂亮。这是一个仪式，李可实际上是在完成精神与身份的转化。从小耳濡目染，长大后渐通世事的李可经常徘徊在文字构成的理性世界与父亲对世界的认识之间，庆幸的是，他终于明白了自己曾有过的偏执与轻率。

　　这篇小说不仅关乎人的精神世界，它还通过以大学教育和文字构成的大传统与乡村宗教这样的小传统之间的对比揭示了中国乡村生活的秘密，表面上大传统具有不可抗拒的力量，但实际生活中人们遵循的却是小传统所传承下来的秩序。而且，李可的父亲居然兼村长与道士于一身，形象地说明了大小传统在中国乡村相融的奇特现象，并且揭示了大传统通过小传统发挥作用的路径依赖。

　　我至今仍记得我读到这篇小说时的惊讶和喜悦。在此之前我不知道田耳，我以为我错过了一位出道很久的小说家——这样的错觉来自于我们对“青年作家”的定位，也来自于新世纪以来对“青年作家”整体风格的认知。青年作家们虽然各不相同，但是他们主题的时尚、前卫、叛逆与貌似深刻，艺术上的先锋和对“个性”的刻意追求还是让他们有了共同的标签。但田耳不同，他太沉着了、太安静了，与流行的距离太大了，他在灯火阑珊之外。

　　能够写出《衣钵》的作家不会是这么的一锤子买卖，这样的气度是可以做长线的。果然，随着《一个人张灯结彩》《影像重叠》《环线车》等作品的问世，至少在叙事方式、叙述语言和艺术气质上显示了他与“青年作家”的区别，或者，成为青年作家的另类。这应该是一种有趣的文学现象，一些作家可能永远年轻，一些作家会慢慢变老，一些作家一出生就迅速苍老，以便在以后的岁月中寻找青春，而另一些作家却如同化石，当我们见到时便老而成精，并且永世沧桑，田耳就是这样。

　　城市的颓败与乡村的终结

　　说到田耳，有人会提到他的文学前辈沈从文，其实，田耳并没有重走沈从文的文学道路。时易世迁，虽然没有明说，但田耳的创作显然表明应该有新的乡村诗学。这方面，不是《衣钵》而是《韩先让的村庄》更具代表性。

　　韩先让本来已经到县城做广告生意，但是他从渐渐兴起的乡村旅游中看到了新的商机，便把“整个村子包下来，搞旅游”，但屡搞屡败。韩先让弄不懂，“我以为自己了解一个村子，其实根本不了解。”只要原先的默契不存在了，资源分配不合理了，任何群体都有可能解体，不仅是关系的解体，同时也是心理、文化与道德的解体。田耳抓住了这个乡村经济转型中的典型案例，解说了现代乡村面临的诸多困惑。意味深长的是，在小说中，乡村的基层政权是缺位的，韩先让包下村子搞旅游，“每年都要付给村委会一笔钱”。只一句，基层组织就此隐退。这也许是田耳忧虑的地方之一，乡村不仅是一个地理概念，也不仅仅是自然形成的聚居区，它需要发展，这样的发展如何成为所有成员的权利是当前乡村迫切需要解决的，这不可能依赖个体权威，也不能再依靠现行的乡村政体，田耳实际上触及了当前乡村改革的关键。因此，在现状没有改变之前，田耳的乡村诗学是悲剧性的，而且，这个悲剧可能以喜剧的形式上演。

　　鹭庄的乡村旅游故事在长篇小说《夏天糖》里也出现过，不过已经不是作品的主体。这部长篇小说虽涉及乡村，但总体上是一部有关乡村与城市关系的叙事。田耳关心的不是乡村如何城市化，不是城市如何现代化，而是城市人心理、身份与角色的转变。《夏天糖》中的城市元素几乎一样不缺，这里有现代化的城市景观、生产方式、时尚潮流，甚至，以涤青为线索，还叙述了一群地下电影的生产群体，他们无疑是城市最为先锋的部落。但是，在田耳的笔下，更多的人群表现出一种时间、空间的错位。从《韩先让的村庄》《夏天糖》等作品中，人们可以看出田耳对城乡问题的看法。

　　田耳喜欢说一个词——“造城运动”，他觉得这个词在当下中国语境里最能表达新兴城市的拔地而起。物质外壳在飞速发展，但却不见生产精神与价值。田耳的城与乡是他对城市与乡村的双重否定。鹭庄还是不是一个完整的乡村是令人怀疑的。这里没有了与自然的亲近，流动人口也从根本上改变了乡村的人口结构与人际关系，而工业化以及所谓的旅游业则摧毁了原有的生产与生活方式，新的生产方式并没有真正产生，这在乡村形成了基础性的真空，而由城市化与工业化所带来的消费文化等更将传统的文化样式、道德规范冲击得七零八落。

　　在田耳的笔下，我们真正见识了社会学家所谓“乡村的破败”与“乡村的终结”。本来，中国乡村是为整个社会生产与输送价值的，城市从来不去承担这一功能。因为有庞大、自足与完整的乡村，所以中国社会能够在一次次破碎中得以重生，几乎每一次都是乡村重建了社会，所谓“礼失而求诸野”就是这个道理。而现在，一切都颠倒了，城市成了文化与价值的输出者，但这样的文化价值不过是无根的舶来品，并不能从根本上让人安身立命。城市不可居，乡村已破碎，人们无家可归。从这个意义上说，田耳写出了当代中国的“乡愁”。

　　生活在暗中的人们

　　在田耳的创作中，《一个人张灯结彩》无疑是另一个坐标。田耳常常借用一个警察，将人们带到生活的幽暗处，让我们看到另一种经常处在视界以外的生存状态。

　　《一个人张灯结彩》披的是一件侦探小说的外衣，实际上讲的却是有关孤独、温情与内心冲突的故事。警察老黄因为经常刮胡子的习惯认识了小于，又因搭档偶然地认识了小于的哥哥于心亮，一个出租车司机。通过小于这条线索，钢渣和皮绊这两个罪犯的生活得以呈现。故事的发展是钢渣和哑巴小于产生了恋情，而钢渣和皮绊在抢劫中居然阴差阳错地杀害了于心亮。小说的结局是老黄破了这个案子，尾声是老黄受钢渣之托在大年三十去看小于。老黄的半生辉煌却又一事无成；于心亮生活艰难，逮住一个人就要倾诉；小于连倾诉也不可能，遇到一点同情就如同抓到了救命的稻草，何况钢渣对她疼爱有加；而钢渣则是生活在黑暗中的，他自小被遗忘，从不明白生活的意义，只知道要干一件大事：自制炸弹、抢银行，但对于这以后该做什么却是茫然的，他在抢劫中杀了于心亮，动机却是为了帮助小于，给她一笔钱。他们都是孤独的，老黄的孤独来自于他不能融于那个体制，不被承认；于心亮的孤独来自于贫穷求诉无门；小于的孤独来自于命运多舛，被蹂躏、被抛弃，来自于生命最原始幽暗深处的吁求；而钢渣的孤独则是来自于对生存的恐惧和焦虑，来自于与社会的疏离和放逐。

　　在小说中，这一群在社会身份上本来不相干的人们可能因为这种孤独而气息相通，包括警察与罪犯。读者会在小于与钢渣的情爱中流连，他们在幽暗的小屋里游戏，用灵与肉进行无声的对话；会借助老黄饱览沧桑的眼睛去观察世相，在黑暗、贫穷、算计与杀戮的背后看到无奈、挣扎、爱与希望。

　　《风蚀地带》也是对类似生存状态的记录，而且走得更远。小说取名“风蚀地带”，田耳说是觉得“这个名字和小说本身具有的轮廓不清、影影绰绰的气味很贴近”。这个世界就是如此的复杂、多面和混沌。一些人生活在明亮之中，而另一些人则永远处在世界的暗处。他们没有上辈们的积累，没有可以依靠的资源，但是，他们又不可能置身于世界之外，这种先天机会成本的缺失只能造成他们低下的社会地位、内心的愤怒和不平。他们不可能进入主流，只能在社会的阴暗与边缘地带建立他们的另类生活方式，这样的生活方式是不可能在阳光下进行的。老石靠从事似黄非黄的职业在黑白两道的夹缝中生存，魏成功空有一身技术，却不得不违法为别人加工枪械的零部件。作品中的几个女人：何莲花、江薇薇、小王和小孙等等，都是生活不幸、身心俱伤的人。小说特别挖掘出她们身上原始的欲望，她们的情欲、暴戾与非理性。这样的欲望与非理性足以毁灭她们自己。

　　类似的人物还可以在《飞翔》《蝉翼》《你痒吗》《环线车》等作品中找到。田耳以新的方式恢复了中国现代小说的传统——为“小人物”作传，但他不为批判，也不为启蒙，在这样一个惟发展的时代，展示被发展抛弃的人群已经能够说明许多问题了。

　　一个会讲故事的作家

　　田耳的小说非常好看，他是一个会讲故事的人。他有自己的小说套路，也习惯于使用那几样小说器械。

　　让人一眼就看得见的是警察的故事，或侦探小说的叙述模式。《一个人张灯结彩》《影像重叠》《黑信》《环线车》《风的琴》《在场》等等都是这样的作品或者具有此类叙事元素。《影像重叠》无疑是这套叙事模式的代表作之一，与所有侦探叙事一样，田耳也试图在这个中篇小说中表达尽可能多的内涵，比如人物行动动因的荒谬(只有命案率和破案率双高，所在地的公安局才可能在系统中排名靠前)；人物的复仇、变态心理；人与人关系的错位，螳螂捕蝉黄雀在后的情感误会等等，所有这些都让田耳用一个好看的故事讲了出来。

　　其实，在讲故事上田耳走得还有更远的，比如带有传统演义风格的经典文本重写《一朵花开的时间》。这是一篇改写《水浒》、从原著的简略与缝隙处进行再创作的作品，它对原著中的人物如鲁智深、武松、林冲、宋江、史进、李忠、时迁、燕青等都进行了重新塑造，加进了许多现代的通俗与娱乐元素，比如设计了鲁智深的爱情戏，加重了林冲娘子的戏，把人物从英雄榜上请了下来，将一部英雄传奇演绎成了一部小人物的闹剧。田耳不怕通俗，他不但不怕误读，反而认为可以借力，“我觉得破案这层壳可以涵盖太多的社会内容，而且警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间。再者，醉翁之意不在酒。”

　　如果从传统美学的角度对田耳的小说戏剧冲突与人物性格进行分析，那他的大多数作品应该归入悲剧。但这些悲剧却经常是用喜剧的方式讲述出来的，这是田耳作品典型的“腔调”。这种美学上的反转通常是由人物行动的落差来实现的。当然也与田耳的语言策略有关。田耳不但偏爱第一人称叙事，他的对话体也不少，总之，他的作品是用书面的方式来进行口语化的叙事。像《在场》《风的琴》《人记》《你痒吗》《郑子善供单》等都是口语叙事的作品。在这一点上，田耳显然是反小说的现代叙事体式的。

　　仔细分析田耳的口语化叙事体式可以看出以下几个特点：一是凸显出叙述的现场感和仿真性，如《郑子善供单》。二是始终保持语言的地方性。田耳似乎习惯于将所有的故事都放到他的“佴城”，在这个虚构的文学地理中，人们的语言、习俗都是湘西化的。我们在田耳的方言叙事中感受到地方文化对人物心理与性格的影响，所以，方言又成为形成人物性格成长的文化背景。另外，不能不考虑到口语对小说叙述结构的影响。口语的叙事是连续的，所以，口语叙事最能维持故事的粘性、降低听者的理解难度、减少语言的阻隔，使叙述内容尽可能完整而迅速地为接受者所接受。这也是田耳小说基本的叙事结构，他的作品在情节设置上是智慧的，甚至不乏悬疑的味道，但故事本身的难度是一回事，叙述的难度又是另一回事，田耳常常以低难度的方式讲述高难度的故事，这应该是讲故事高手的境界。