从戏剧出发，回到戏剧——观李六乙《俄狄浦斯王》

　　在一个浮躁、荒乱、怨念丛生的年代，在商业化、娱乐化戏剧横行的当下，导演李六乙重拾来自戏剧源头的古希腊命运悲剧《俄狄浦斯王》，先不论排演效果怎样，这个选择本身已经意义非凡，对社会、对戏剧，都是如此。

　　李六乙的“中国制造”戏剧计划，是要带领观众“从戏剧出发，回到戏剧——重返文明之旅：奔向戏剧的圣地”，是想“在我们灿烂的文化当中去寻找那些丢失的东西，重拾世界文明的意义和价值”，因此，我们在舞台上看到了台词、情节都遵照原本、甚至有刘小枫教授做学术指导的《俄狄浦斯王》。在这出著名的命运悲剧里，俄狄浦斯王不懈地与弑父娶母的“神谕”抗争，最终却迎来了家破人亡、自残双眼的惨烈结局。命运是一双高于一切的手，摆弄着人的生死来去，而人无力挣脱。从这一命题里，我们自然可以解读出无数关于人生、命运的信条、准则，如人要自知自身的渺小，对外在、对自然、对无上力量要存敬畏之心，谦卑之态。俄狄浦斯的故事如果只具备弗洛伊德的意义，那它实在不值得一演再演。刘小枫教授在《哲人王俄狄甫斯》《这女孩儿的眼睛为我看路》等文章里作出过政治哲学的解读，《俄狄浦斯王》中的认罪不是道德——法律的罪，而是对人天性的欠缺和对神灵力量的承认；而李六乙导演的解读则是，此剧于当下有重要意义，它在教“我们如何去面对我们做人的苦难”。俄狄浦斯在如此巨大的灾难面前，不退缩、不虚饰，“他义无反顾，知道凶手可能是自己，更要坚持追查到底，最后谜底揭开，他刺瞎双眼，承受命运的安排。那一刻他的心灵是透亮的。”而这种敢于正视现实，正直磊落的品质正是我们现代人缺少的。与中国当下复杂失衡的社会与人性现实相比照，俄狄浦斯这一两千多年前的虚构人物，的确具有精神与品性上的典范意义。然而，与直接影射现实问题相比较，在这个喧闹、轻浮的消费文化时代重演此剧，更为重要的意义在于将人们从物质、利益的幻海中抽离片刻出来，带回到文明的最初起点，重新拾起那些被遗弃已久的对人类命运终极命题的思索，从中寻找处世做人的根本准则。在一个不思考的时代，提醒思考，这对于我们当下社会才是真正的意义非凡。我们需要这样的戏剧，尽管它们艰涩、难懂，有距离感。既有明珠一颗，勿让尘劳封锁。

　　而在戏剧的排演上，李六乙在《俄狄浦斯王》中延续了他的一贯风格，对于当前喧闹而外在的戏剧舞台，也具有相当的示警意义。戏剧的核心是人物、性格的矛盾冲突，而不是绚烂的布景、热闹的场面。《俄狄浦斯王》舞台布景的极简，既是对剧作原初状态的尊重与回溯，也是删繁就简，将舞台焦点集中于人物情节冲突的必然选择。但极简不等于无物。舞台中央那块巨大的方形木板就是舞美设计极精妙的一笔。那是全场惟一的一个背景板，木板斜插，一方面它是宫墙廊柱，隔出舞台演出空间，另一方面它又是“活的”，是演出的重要组成部分。木板的升降起伏，带动木板下方的演员或顺从、或抵抗，两相配合，从视觉空间上营造出或紧张压抑、或舒缓松弛的情绪氛围，对情节和演员表演都是极大的补充。而最后一幕，俄狄浦斯自毁双眼，木板调换方向，展露出红艳艳一地的鲜血，带来剧烈的视觉与心理冲击，而此时变作高台的木板，再将悲剧英雄俄狄浦斯送往高处，在全剧惟一一束明亮灯光照耀下，完成了一个悲剧人物崇高形象的塑造，从视觉上对剧情与人物形象的塑造由此达到了完满。这样写意、象征性的设计在舞台表现上的灵活与多义，是现实主义无法比拟的。而同样灵活多变的，还有那一群戴着面具的忒拜城长老们。取下面具，那个人就是一个鲜活的忒拜城长老，是剧中角色；戴上面具，他们就是一群可以移动的舞台道具，以声音、舞蹈营造气氛，外化人物情绪。那些煞白的面具，妖娆、多变的肢体语言，为整个舞台增添了许多诡秘、怪诞的氛围。而同样发挥作用的还有女子清唱歌队，这在基本形式上还原了古希腊悲剧的演出模式，男女歌队这样的配合，既化解了古希腊悲剧大段独白可能造成的枯燥感，又将原本静态的布景、过场的人物全部加入到故事情节、矛盾冲突中，舞台表演感觉更加集中而厚实。极简中积聚了能量，在表演里集中爆发。这样的戏剧形式似乎才更接近戏剧本原。

　　当然，如此一来，便对演员提出了极高的要求。饰演伊奥卡斯特的江珊，在舞台上声腔的饱满、沉着，让人印象深刻。但古希腊传统悲剧的超现实性也的确给并不常年耕耘于舞台的两位主演造成了困扰，正如江珊在采访中说到的，“演这个角色的难不在于如何去展现痛苦与悲伤，而是你根本没有地方可以去真正体会那种痛楚，这种极悲的惨痛是无处借鉴的。所以演这部作品想象力很重要。”(代冬梅)