喜剧电影应多关注都市青年的“乐与痛”

　　相比对弱势群体的喜剧式呈现，当下的喜剧片尤为缺少一种对都市白领生活的自嘲意识和反思精神，缺少对社会人生的深刻洞察和情感体味。真正的喜剧不能仅仅建立在对弱势群体的他者想象上，不能用简单的插科打诨、隔靴搔痒取得喜剧本身的文化内涵。观众需要的是一种“含泪的笑”，需要能深入时代和内心深处的“会心的笑”。

　　喜剧电影在新世纪以来的国产电影市场中占据着特殊的位置，成为中小成本影片中除恐怖片之外惟一有可能带来市场收益的类型。那么，如何理解当前喜剧电影的创作状况和社会功能，它与新世纪以来所形成的新的电影格局又有怎样的关联？

　　喜剧电影成为众多年轻导演

　　进入电影界的敲门砖

　　分析新世纪以来中国喜剧电影的发展绕不开电影产业化改革这一大的文化、市场背景。2001年为了应对中国加入WTO、进一步提升进口影片配额的局面，中国电影开启了电影产业化改革之路。10年来，中国电影产业在危机中逆势上扬，逐步重塑市场经济条件下的民族电影工业。中国电影产业化改革的基本思路就是在生产和消费两个环节都实行更加市场化的改革方案。一方面鼓励民资、港资、外资投资院线建设，拉开了以院线制为中心的电影产业化改革，另一方面在电影生产领域进一步降低投资门槛，打破“体制内”生产的封闭状态，吸引更多资金投入电影行业。这一切带来了中国电影产业的巨大发展，但也形成了两个结构性问题。

　　一个是电影市场以好莱坞大片和国产大片为主导，中小成本影片发展不足。虽然中国电影年产量已经达到600余部，但是60%的中低成本影片无法进入影院，在国内外双重大片的挤压之下，留给中小成本影片的生存空间非常有限。有必要在电影市场中进一步扶持、保护中小成本影片的市场份额，这才是中国电影健康发展的长远之计。二是影院观影群体过于单一，电影资源分布不均衡。不得不说，与上世纪50年代至80年代发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布主要集中在大都市及沿海一线城市，而中国影院观众的平均年龄为21.5岁，可以说，看电影已经从一种高度普及的群众文化活动变成了只属于都市青年观众的文化消费行为，在这个意义上，吸引更多的群体走进影院依然是扩大电影产业规模的重中之重。

　　其实，对于好莱坞电影来说，除了面向国际中产阶级观众的《阿凡达》《变形金刚》等少数处在“金字塔”尖上的奇观影片之外，支撑好莱坞电影工业的恰恰是大量的只面对美国、北美观众的B级片即中小成本影片，这些不求奇观化叙事、更贴近美国本土生活的影片才是美国院线的主体。相比之下，国内目前能从大片市场中“分得一杯羹”的中小成本影片只有恐怖片和喜剧片，因此，喜剧片成为众多年轻导演、年轻演员进入电影界的敲门砖。

　　喜剧电影应多关注都市青年的“乐与痛”

　　喜剧电影真正吸引人们关注，与其说是从上世纪90年代中后期冯小刚的贺岁喜剧开始，不如说是由于2006年宁浩拍摄《疯狂的石头》(300万投入创造2350万票房)的“示范”效应，让投资人看到了喜剧片的市场“潜质”。从2007年开始，喜剧片占全年总产量的三分之一左右，因此喜剧片成为投资风险较小、回报率更有保障的“代名词”，并且经常创造票房奇观。比如2008年《十全九美》以800万元的成本创造4600万元票房；2009年宁浩的第二部电影《疯狂的赛车》投资2000万元，票房收获1亿多元；2010年暑期档的《人在囧途》投资只有800万，票房却有4000万；2010年贺岁档上映的《大笑江湖》《武林外传》都以千万元投资获得过亿元票房；2011年的《失恋33天》不足千万投资收回3.6亿元票房，成为投资回报率最高的国产电影；而时下正在热映的《人再囧途之泰囧》，5天票房累计3.1亿元，更是成为首部首周破3亿的华语片。

　　喜剧片之所以能够在大片挤压的票房空间中“以小博大”，主要有两个原因：一个是国产大片因为其对古装、历史、史诗剧的追求，往往走向奇观化和叙事苍白，作为观影主体的青年观众从这些电影中找不到深刻的认同，正如古装武侠大片自2002年《英雄》开始就面临着观众“恶评”的困扰，而2011年一系列如《战国》《关云长》《武侠》《画壁》《白蛇传说》等国产大片遭遇票房滑铁卢，以及《金陵十三钗》虽然创造了6亿多票房却显然没能收回制片成本的“教训”，这些都说明随着观众选择影片的理性和成熟，大片的投资风险将越来越高。

　　第二，恰好是国产大片不关注于都市青年的“乐与痛”，喜剧片、恐怖片等中小成本影片有了大显身手的土壤。喜剧片往往以小人物、都市题材、爱情故事见长，这些更贴近于影院主流观影群体的现实生活。正如滕华涛拍摄的《失恋33天》，在电影手法、故事讲述上并没有太多出奇之处，反而很敏锐地把握住了当下都市白领们的小忧伤、小伤痛和小清晰，这与滕华涛团队制作《蜗居》《裸婚时代》《浮沉》等口碑与收视俱佳的现实题材电视剧有关。从这里可以看出，如此清爽、娇柔的失恋物语竟能让人们“趋之若鹜”，也反证出，包括国产大片在内的电影与现实观众的生活是多么脱节。也许年轻的电影观众要求并不高，关键在于能否真正“搔到痒处”。

　　喜剧电影的社会功能值得重视

　　喜剧片的创作受到时代和地域的限制，“笑”本身是文化习惯和规约的结果，不同的时代、不同的空间都影响到观众对喜剧的接受。而喜剧感则来源于社会主体的自嘲以及对意识形态他者的嘲笑，喜剧片成为形塑社会主体、划定社会他者的重要文化类型。在这个意义上，谁是社会的主体、谁是社会的他者成为喜剧创作的前提。对于“正常”的社会秩序来说，过时或超前的人、事都会产生“喜剧”效果。

　　如在十七年电影中，出现了两种不同的喜剧类型，一种是上世纪50年代中期以吕班为代表的讽刺喜剧(《未完成的喜剧》《新局长到来之前》等)，嘲笑当时主流社会所批判的官僚主义、落后分子，另一种是50年代后期出现的歌颂喜剧(如《今天我休息》《五朵金花》等)，带来笑料的不是落后者，而是社会主义新人，这些新人正因为具有常人所不具备的新品质而带有喜剧感；80年代陈佩斯饰演的一些电影之所以会受到观众欢迎，很大程度上与陈佩斯所扮演的小私营业主在当时所处的边缘位置有关；90年代冯小刚电影中的顽主形象用过时的革命话语来调侃、解构转型时期的社会生活，与一般喜剧片对于他者的嘲笑不同，葛优扮演的“聪明人”在嘲笑别人的同时还带来自嘲的快乐。

　　梳理近期的喜剧电影创作，我们发现，一些喜剧作品正在有意识地建构一种以都市白领为主体的社会想象，如《我叫刘跃进》《高兴》《人在囧途》等以进城农民工为主角，张猛的《耳朵大有福》《钢的琴》则是表现下岗工人。相比这些对弱势群体的喜剧式呈现，当下的喜剧片尤为缺少一种对都市白领生活的自嘲意识和反思精神，缺少对社会人生的深刻洞察和情感体味。真正的喜剧不能仅仅建立在对弱势群体的他者想象上，不能用简单的插科打诨、隔靴搔痒取得喜剧本身的文化内涵。观众需要的是一种“含泪的笑”，需要能深入时代和内心深处的“会心的笑”。正视喜剧的社会功能，中国电影人还应继续努力。(张慧瑜)