艾芜的“牢狱之灾”与“牢狱叙事”

　　在20世纪30年代的中国，许多左翼作家有过坐牢的经历。周立波、艾青、丁玲、金剑啸、艾芜、陈白尘、陈荒煤、舒群、罗锋、彭家煌、楼适夷、洪灵菲、潘漠华、柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿、金丁、雪苇、草明、吴奚如……我们可以列这样一个长长的名单。他们有的死于牢狱之中，比如诗人金剑啸；有的被国民党秘密杀害，比如“左联五烈士”(柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿)；有的因人证、物证无据可查而无罪释放，比如艾芜；有的经过多方营救而成功出狱，比如丁玲。20世纪30年代牢狱事件，不仅是一个个政治事件，也是一个个文学事件。

　　艾芜是“中国左翼作家联盟”的青年作家之一。1932年4月流浪到上海，年底加入“左联”，担任文艺大众化委员。他被派至涟文学校出任义务教员，培养工人文艺通信员。不久，就因参与贴标语、散传单、参加飞行集会等活动被便衣盯梢。1933年3月3日，他到曹家渡一家小工厂约见工人，不幸被捕，先后被关押在上海警察局南市拘留所、苏州高等法院第三监狱。后经鲁迅、周扬、任白戈等人的多方搭救以及律师史良的辩护，苏州高等法院最终以“无人证物证”为由，撤销唐仁(艾芜的化名)六人危害民国一案，当庭宣判无罪释放。这次六个多月的牢狱之灾，让本就老实、寡言的艾芜对此前在马路上散发传单、张贴标语、搞飞行集会、培养工人文艺通讯员等政治活动，进行了全面而深刻的反省。出狱后，周扬希望他做“左联”的组织工作。他婉言谢绝，坚称专事文学创作。同去的胡风讥讽他“被吓怕了”，并对他“专事文学创作”一事很意气用事地说过一句话：“我只是担心有些人从左面上来，却要从右面下去！”这次牢狱经历也直接影响到了他35年后的命运。1968年8月，“文革”造反派以此大作文章，把他定为“三十年代黑线人物”和“叛徒”，关押在位于四川成都北郊的昭觉寺临时监狱，直到1972年3月才将之释放。

　　20世纪80年代，艾芜对此仍耿耿于怀。在《出狱以后》一文中，他写到：“……左联的领导也没有使我‘左上来’……文艺评论第一句，左上来，并不确实。”这里的“领导”指的是丁玲和周扬。丁玲是“左联”的党团书记，曾介绍艾芜入党；丁玲被捕后，周扬担任书记。在此之前，周扬曾帮艾芜推荐、发表小说《人生哲学的第一课》。接下来，艾芜继续反驳道：“第二句话，‘右下去’，是否定了文艺的作用，搞文艺就是右了。当时我并没有辩论，只能勇敢的走自己的路。”事实上，艾芜压根儿就不善于、不喜欢从事政治工作，也志不在此，婉言拒绝周扬的邀请，早就事出有因。根据廉正祥的传记《流浪文豪》记载，在一次有冯雪峰、丁玲参加，在叶以群家中举行的讨论会上，在谈到发展工人通讯员情况时，艾芜说，在真正的工人中，还没发现一个具备写作能力的，倒是和工人联系密切的知识分子中还有能写作的人。在会上，冯雪峰(时任江苏省委宣传部长)多次打断他的发言，说：“你这是小资产阶级的思想！”艾芜觉得自己说真话，反而受到批评，感到特委屈，于是反驳道：“你连开会的ABC都不懂，让人把话讲完你再批评不迟！”从此就再也没有人邀请他参加这种重要的会议了。“左联”内部帮派林立，关门主义盛行，而他又是丁玲提拔的，这个事例只能说明，艾芜根本就不懂政治的奥妙。关于1930年代在上海的活动，艾芜也曾经说：“其实50多年前，我主要是搞文学工作，并不能算是一个搞政治的人，只不过是写的文学作品，容易招祸而已。以后，为生活所迫，没有法子，只好走上文学写作这条路子。”(《艾芜文集》第1卷前言，四川人民出版社，1981年出版)总之，这次牢狱事件给他的影响是：生活上，四处流浪，居无定所，孤苦无依；心灵上，冯雪峰、胡风等人的挖苦让他感到委屈，坐牢的经历给他心底留下阴影，“旅人”、“囚人”与“穷人”心态难以驱散；情感上，这次牢狱也让他对周玉冰的爱恋彻底破灭，其失落、痛苦可想而知(注：周玉冰，即工人周海涛的妹妹，艾芜在涟文学校做教员时与之相识。她和哥哥都被捕入狱，周海涛因病死于狱中，周玉冰被保释出狱，回到南京。根据吴福辉《沙汀传》知：艾芜出狱后，曾经写信让她回上海，并托沙汀到南京找过她，结果都遭到对方的否决。艾芜失声痛哭，并抱怨大家平时不关心他，还把他当作“强人”。)；行动上，他开始怀疑飞行集会、散发传单、培养工人通讯员等政治活动的时效性、可行性；文学创作上，他决定走自己的路，效仿鲁迅，专事文学创作。

　　根据这段经历，他创作了一系列反映牢狱事件和牢狱生活的小说，代表作有《乡下人》(1933年8月作于苏州)、《张福保》(1935年10月作于上海)、《饥饿》(1935年8月作于青岛)、《小犯人》(1936年6月22日作于上海)、《一家人》(1933年10月作于上海)、《狱中记》(1984年1月31日定稿于成都)以及《小宝》《强与弱》等。其中，《狱中记》早在20世纪30年代就开始构思，原题为《在天堂里》，并在《文季月刊》(1936年9月)上作了预告，将作为良友图书公司的《中篇创作新集》出版。这是青年编辑赵家壁事先约的稿子，据作者称，考虑到在当时发表的可能性不大，就没动笔。他前来催要稿件，艾芜便把当年12月1日写就的《春天》给了赵家璧。20世纪80年代重新动笔，其中一个重要的原因就是“想把在苏州伪高等法院第三监狱的见闻公诸于世”。另外，从1933年3月至1933年9月，艾芜在上海的拘留所和苏州的监狱内，也创作了许多作品，比如《我的爱人》(3月，《申报·自由谈》)、《我的友人》(4月，《新时代月刊》)、《伙伴》(6月，《正路》)、《在茂草地》(8月，《文学杂志》)等。这些作品大都写南洋漂泊生活经历，创作动机和审美倾向深受“囚人”心绪、意绪的影响，因此，从严格意义上讲，也应归于“牢狱叙事”的范畴。这些作品都没有正面描写国民党监狱内的严刑、拷打、杀戮、死亡，也没有直接表现革命者在监狱内的秘密斗争和为信仰而勇于现身的革命精神，而是展现了形形色色的政治犯、刑事犯、狱霸们日常化的生活风貌和精神状态。叙述者的声音显得客观、冷静，对人物的言行、思想等一般不作主观上的评价。这样的叙述是囿于时代语境的限制，也是作家采取的一项自我保护措施。国民政府早在1931年1月31日，就公布了《危害民国紧急治罪法》，对言论、出版、游行等做出了极为严格的规定。艾芜有了一次入狱经历(他被释放的主要原因是查无证据)，且目睹了大批“左翼”文人的被捕、入狱或被杀戮，因此，写作上对此肯定有所考虑，小心谨慎，以免被人抓住把柄。即使批判、控诉，也多含蓄表达，点到为止。

　　艾芜“牢狱叙事”以写实的方式原生态再现了国民党监狱的内部情状。

　　展现国民党监狱管理的松散状态和非暴力管制的特点。不论政治犯还是刑事犯，都可以下棋、看报、写信、创作、交谈。有人在号子里聚众赌博、吸鸦片烟，狱警装作没看见。即使看见，当场没收，也多抱着例行公事、做做样子给别人看的目的。《小犯人》中的阿牛说“白天送去的东西，晚上会乖乖的送来”，反映的就是这种情况。只要有钱贿赂狱警，他们就偷偷帮助买香烟、饭菜，寄送信件，甚至订阅报纸。《狱中记》中的陆元惠攒钱定了一份报纸，通过看报了解外界的信息。这些小说也写到狱中斗争的场景，但和“阶级”、“政治”无关，只不过是一些生活小事，比如以集体绝食的方式，要求狱方改善伙食。表现革命者的活动，也无非就是写他们看报纸，关心狱友，了解江西战事，在监狱墙壁上写标语(比如“打倒蒋介石！”)。狱警对这些这些行动心知肚明，装作看不见、不知道，即使看见，也懒得管。其中，《小宝》更是一个有意味的文本。小宝是一个因卖禁售报纸而被捕的儿童。他卖报纸的初衷不是为了宣传革命，而是为了能够得到一元钱的卖报酬劳；秃子法警提审小宝时，拽坏了他的衣服领子，小宝让他赔偿；在法庭上，“胖东西”法官以哄孩子的方式审问小宝，“瘦家伙”法官无精打采、无心问话，都让人忍俊不禁；在号子里，同室狱友和小宝做游戏，让他开心不已；小宝被宣判无罪释放，父亲来接他出狱，他不愿离开。当然，小说反映了当时动荡、混乱的社会局面，批判了国民党荒唐可笑的司法审判制度。但是，它也消解了革命的神圣性，颠覆了读者对国民党法庭、监狱的认识。“革命”赋予党派、革命者的宏大意愿、凛然正气、视死如归，国民党法庭、监狱、法官所隐含着的冷酷、暴力与血腥，被彻底遮蔽、消解或置换。在读者的阅读视野中，这样的内容是极少读到的；在左翼作家的审美视野中，这样的叙述也是少见的。

　　揭示国民党监狱内部不为外人所熟知的存在情况。艾芜对监狱管理方的描写较少涉猎，主要笔墨集中在对于“犯人”生存本相、牢狱风俗、监狱“潜规则”的描写、表现与揭示。首先，艾芜的小说集中展现了一整套的“监狱语言”。比如，“二吊五”：中国的旧式脚镣，两大铁环，套在脚颈上，五小铁圈，联系于期间，故囚徒称之为“二吊五”；“大刑”：狱中人忌呼“死”字，故称死刑为“大刑”，同时亦有夸耀之意；大亨：旧犯人之有力者，称为大亨，常向新到的犯人要金钱，共同分享，此种举动也叫“开公司”；新差：狱囚忌呼犯人一类的字，故新到的囚人为“新差”；扒灰：在狱中凡把别人私下的行动向当局公开地或秘密地说出去，称为“扒灰”；“是好汉就来，老子早就想吃烧酒和馒头了”：死刑犯临刑前享用一瓶烧酒和四个馒头；小家饭、大家饭：无期徒刑吃的饭，比有期徒刑多，称为“小家饭”，死刑则更多，称为“大家饭”……这些“语言符号”是对国民党监狱内部秩序、生活、风俗的形象概括。其次，国民党监狱内部存在着的一个秩序森严的黑暗的可怕的“小世界”，形成一个“约束与被约束”、“剥削与被剥削”、“压迫与被压迫”的二重专制体系。处于这个体系中的“弱者”不但遭受身体的伤害、物质的损失，也会遭遇心灵、精神的巨大痛苦。比如，在《强与弱》中，阿三是一个被判处死刑的农民，但他是无辜的、被冤屈的。田主人刘七爷在阿三面前突发中风，倒地而死，其子状告阿三打死他爹。法庭判阿三死刑，阿三含冤上诉，被从县监狱转至上级监狱。在这里，以“尹大老板”、李兴、阿牛为代表的狱霸们，恃强凌弱，无恶不做，丧尽天良，不断打骂、侮辱、恐吓、敲诈阿三。阿三一进号子，就被讹诈交10元钱，不从，被李兴打了耳刮子，随身带的30文钱也被搜去。他要干号子里最脏、最累的活。他给赌博赌输了的“尹大老板”捶背，无缘无故遭受他的拳打脚踢。狱霸李兴以阿三口吻给阿三老婆写信，说要30元钱打理案子。她偷偷卖掉一个儿子，才换得20元钱。妻子领着两个孩子来探监，丈夫问：“二娃子呢？”妻子流着泪说：“他，他，他，他病了！”阿三说：“你骗我，好忍心的东西啊！”女人抽噎着，手巾里的银元掉了一地。狱霸们的兽性、魔性、丑恶，弱者的无助、懦弱、惨境，被展现得淋漓尽致。这可真是一个人吃人的王国！

　　艾芜的“牢狱叙事”既叙述国民党监狱内部“犯人”与“犯人”之间、“犯人”与狱警之间的日常生活，也有意削弱“阶级意识”、“政治身份”对叙事的直接影响，而重在从“人性”、“人情”和“人的生存”角度表现他们在特殊环境下的言行举动、心理状态。

　　塑造革命者“革命”形象。《狱中记》集中塑造了三类革命者形象：一是信仰坚定者。陆元惠对政治很敏感，偷偷订阅报纸，及时了解外界动态，尤其注意江西那边的战事(苏区反围剿战争)；对革命同志关怀备至，每次吃饭都夹菜给“老者”；讲究斗争策略、方法，对导致自己入狱但还没有完全供出秘密的告发者仍然持宽容心态，偷偷将报纸传递给他看，以争取将之重新拉回革命阵营；被判无期徒刑，行将转狱时，他依然坚定不移，且笑着说：“没有什么了不起，坐牢狱嘛！大家坚强些，坚强些！”二是信仰动摇者。“坏家伙”被捕入狱后，告发了陆元惠，并导致了他的被捕，但是，他并没有将真相全部说出来，并没有放弃对革命的信仰。他在监狱的墙壁上写下“打倒蒋介石”的字样，以表明自己并没有完全泯灭对革命理想的信仰。在陆元惠眼中，他依然是团结的对象。三是坚强与柔弱并存者。革命者并不都是有着坚定的信仰和铁打的肉身，勇敢中也有软弱，斗争背后也有眼泪、心酸。卜晓云因搞飞行集会、散发传单而被捕入狱。他健谈、乐观，把坐牢看成是“这真是我们的别墅啊！一不要租金，二不要饭钱”。他常找人下棋，且在苏明宣的眼里是“最愉快”的犯人。但是，他在夜里偷偷哭起来，原因不过是担心会被以“危害民国罪”判处5年徒刑。他敌我分明，对告密的叛徒恨之入骨，但对农民兄弟“老者”百般挖苦，极尽嘲笑，甚至把他当作污秽的象征。这说明他不仅具有革命上的坚定性，也有人性的脆弱性，更有认识上的局限性。艾芜对各种革命者形象的观察、刻画，可谓入木三分。

　　传达农民参加暴动的本能意识。农民参加暴动并不是出于对什么主义的信仰，而是“有饭吃”或“官逼民反”的本能行动。《狱中记》中的“老者”参加暴动的根本原因，就是想从地主那里抢得一块地，以好有地可种，有粮可吃，而不致把全家人饿死。可结果是，两个兄弟和一个妹妹都被机关枪打死；他坐牢，妻子儿女沦为乞丐。小说表现了农民本能的反抗意识以及被捕后一家人悲伤、凄凉的境遇，让人悲痛欲绝。在《乡下人》中，“老毛”是一个老实木讷的农民，因家乡发洪水，不得不携妻子儿女逃荒。为了能够活下去，途中以20块大洋卖掉了一个孩子，才一路流浪到大上海。他在纱厂附近租房时，被便衣误当“暴动者”抓进牢房。入狱后，他常给狱警下跪、磕头，喊着“放我回去，放我回去！”他因此受尽别人的嘲弄。最后，当他看到表兄王阿二(政治犯)被押赴南京时，回想起初到上海时王阿二对自己的照顾，一股感激之情涌上心头，便喊道：“请带我去，表哥，请带我去。”于是，有人叹息道：“这时代的疯子是最勇敢的！”也有人同情地赞美道：“而且是最可敬的！”老毛的反抗是本能的，入狱是被错抓的，举动是被嘲讽的，因此，他的身体、心灵、思想是不承载任何“革命”意义的。“疯子”是嘲讽的话语，“勇敢的”、“最可敬的”是赞美的话语，两种话语杂糅在一起，产生了“革命话语”的力量。然而，“老毛的入狱”和“革命”是丝毫不沾边的，他稀里糊涂的一句话，却完成了对“革命神圣性”的阐释。其实，他最高理想只有一个——“生存”(别饿死！)。

　　表现牢狱环境中人的凄婉、哀怨、感伤、绝望。在《一家人》中，“父亲”遭人陷害，老婆孩子也被一起抓进了监狱。父子被关在男牢，母女被关在女牢。“母亲”想念儿子，就借洗衣服的间隙，偷偷和男牢中的父子俩问话。第一次，“母亲”问：“你吃得饭吗？几碗呢？”丈夫没听到，儿子听到后，回答：“大半碗哩！”第二次，女儿想念弟弟，就让“母亲”带话给他(“在那边同人家玩得好吗？”)，回来后，母亲说，“(弟弟)在那边同人家玩得很好呢！”第三次，母亲看到“儿子的脸，越发灰白越发消瘦”，听到同狱室的人说：“今早吃了两口饭，也吐了！”回来后，“母亲流着眼泪走进了号子。女儿不敢问起弟弟了，只是倚在母亲身边，陪着流泪。”这个短篇讲述了一家人近在咫尺，却远隔千里的感伤、辛酸而又绝望的狱中情感故事，读来让人为之动容。在《饥饿》中，卢小妹是一个“孤苦的弱者”。入狱前，一家人忍饥挨饿，孩子饿得吃蜘蛛，活着如同在地狱里。后来，他因参加攻打李家庄的暴动而被捕入狱；入狱后，他更孤苦无依，吃不饱，穿不暖，好不容易吃饱了一顿，却得了疟疾，被讥笑为“饿死鬼”、“臭死鬼”。无论在狱外，还是在狱中，他都是绝望的。无论沉默，还是反抗，他都是看不到任何希望的。

　　反映刑事犯人的真实情况。艾芜笔下的刑事犯人主要有两类。一是有缺陷、但有人性亮点的人。《张福保》中的“张福保”先前在国民党的团防、保安队干过，且是个抓人的能手，因枪毙了与他争女人的保安队长而落草，从此就成了监狱的“常客”。他为人油滑、粗野，厌恶书生气，但是，他为人乐观，行事大方，讲交情，重义气。这个短篇既表现人性的阴暗面，也发掘人性的闪光点。这种对于特殊境遇下人性善恶的表现，成为此后“流浪汉小说”重点表达的内容。二是恶人。艾芜塑造了一系列无恶不作的狱霸形象，比如，《小犯人》中的阿牛，《强与弱》中“尹大老板”、李兴等。他们敲诈勒索，鱼肉弱者，是一群社会人渣中的人渣。而正是这些“败类”、“人渣”给那些善良的或冤屈的底层弱者带来身体、心灵、生活上的巨大痛苦。对于狱霸形象的塑造，对于他们恶劣行径的揭示，实际上也就是对国民党反动派压榨人民、鱼肉百姓丑恶行径的直接反映。上述两类形象中，第一类产生的影响最大。它预示了新的文学形象的诞生和新的审美经验的出现，直接拉开了此后“流浪汉小说”写作的序幕。如果把《张福保》中的“张福保”和《南行记》中的强盗、偷马贼、小偷、走私犯、码头哥等作一简单对比，我们就会发现，作家在塑造这些未受理法约束的社会边缘人时，自觉抛弃了对于“人性恶”、“人性丑”先入为主的主观臆断，而注重展现他们在狰狞社会现实里的生存智慧、人性温情和顽强的生命力。艾芜的这类小说之所以备受不同时代读者的喜爱和研究者的关注，一个很重要的原因就是，他描写的是超越时代、阶层、党派，而又处于陌生化境遇中的“人”和“人性”，而不是“神”和“神性”。站在今天立场上重新考量70多年前艾芜的这种审美意识，我们也不得不承认，这不但是1930年代独一无二的“文学经验”，也是最终奠定他文学史地位的主导因素。

　　艾芜的“牢狱叙事”表现了突出的写实功能和自叙传特色。

　　自晚清以来，西方大量的文学经验、艺术方法被引进中国。中国成为西方文学在东方的第一实验场。在很长的一段时间内，它们自由、平等地在中国文学场域内生根、发芽。但是，多灾多难的中国国情自动压制了浪漫、唯美、象征、神秘一派的发展势头，让“写实主义”(有不同的变体)始终位列文学潮头，一路高歌猛进。直到20世纪八九十年代仍有“新写实主义”、“现实主义冲击波”等对之做出呼应，其强劲的发展势头可见一斑。新文学中的“写实主义”最初是“五四”先驱者从西方文学引入中国的，20世纪20年代经由茅盾、叶圣陶、王统照等小说家(以文学研究会作家群为主)的实践，在20世纪30年代已经成为比较成熟的艺术方法。茅盾的《子夜》、王统照的《山雨》可为代表。考察艾芜20世纪30年代的“牢狱叙事”，其核心的艺术手法就是“写实”，而且是较为纯粹的“写实主义”，风格甚至接近于20世纪80年代中后期“新写实主义”，比方说描写的“原生态化”、叙述人的“零度叙述”、题材取向上的日常化和琐屑化等等。可以说，艾芜的“牢狱叙事”是“五四”以来“写实主义”在20世纪30年代成熟发展的代表文本。在这些小说中，作家、叙述人、潜在叙述者极少作出直接的议论、抒情、评价，更多让文本中的生活、故事、人物、场景、细节独立显现某种情感、意识或主题。他的叙述流程，如同平原上的河流，总是波澜不惊，然而情节的突然急转直下，往往带给读者情感上的巨大冲击。这就是艾芜“牢狱叙事”的“爆发点”。它往往是借助于“善恶冲突”、“伦理冲突”、“贫富冲突”、“爱恨冲突”等冲突模式达成接受效果的。比如，《强与弱》中阿三与妻子狱中相见的情景：丈夫在狱中受尽侮辱、苦难与欺骗，妻子在监狱外忍饥挨饿、东取西借、卖儿救夫，在相互不知情的前提下，“妻子探监”这一场景将悲剧叙述发展到高潮，并将悲剧的内容、意绪、氛围瞬间传递给读者。《一家人》之所以给人以情感接受上的心理震撼，主要得益于两方面的构思：讲述“一家四口同入监狱”这个事件；以“儿童视角”、“女性经验”表现监狱生活。艾芜的“牢狱叙事”对这种“冲突模式”的营构，有效提升了小说写实艺术的品质。

　　“文学作品都是作家的自叙传”(法郎士)，艾芜的“牢狱叙事”也体现了这方面的特色。在他的所有小说中，《狱中记》是最能体现这方面特色的作品。这个小说中的苏明宣几乎就是艾芜的形象化身，其言行、心理、理想与20世纪30年代牢狱中的艾芜何其相似。下面，我将苏明宣的“行动元”分解如下：(1)初入牢房，“有点惶惑”。(2)看到脏污的“老者”，感到不快、晦气。(3)牢狱“放风”时，回忆以往的经历：为了省钱，不做公交车；被关进上海南市国民党公安局，明白了苦难和危险，行将到来；尽量从乐观方面想，抵抗一切的忧愁和抑郁；在上海写小说、散文和诗歌，发表后得不到稿费，拜访编辑也没结果；在新加坡坐过牢，到香港又关过一夜，在上海拘押两个月。(4)被押往苏州，想到被控告的罪名，“头上笼上乌云，感到心情不好过”。(5)想到在监狱里能像欧·亨利那样写小说，“心里一下子开朗了，觉得英雄有用武之地”。(6)陆元惠知道“我”的底细，感到害怕且怀恨。(7)了解到“老者”的斗争经历，不再对他感到厌恶了，吃饭时主动搛菜给他。(8)卜晓云爱恨分明，引起“我”的好感。(9)与“彪形大汉”、“老者”交流后，引发有关底层民众生活、生存、生命的思考。(10)听到陆元惠和卜晓云的对话，进一步加深了对两人的认知，产生了招待他们的想法。(11)陆元惠被判无期，转到别的监狱，卜晓云大哭，“我”的计划落空。接下来，我们作进一步分析，就会发现：(3)、(4)、(5)中苏明宣的遭遇就是作家艾芜的遭遇，是对艾芜牢狱经历的直接移植；(1)、(2)、(6)揭示的是苏明宣在狱中的心理活动，表现了他谨慎、寡言、忧郁的性格特点。这和艾芜别无二致；(5)交代的是苏明宣的文学理想，也是艾芜出狱后有志从事的事业；(7)、(8)、(9)、(10)、(11)交待的是苏明宣对农民、学生、革命者认识逐步升华的过程，也是对艾芜在20世纪30年代对革命、工农认知意识的照搬。一句话，《狱中记》中的苏明宣的原型就是艾芜。研究这个人物，考察这个中篇，将有助于全面认识艾芜在30年代牢狱中的心态、情感和意识。

　　艾芜的“牢狱叙事”所表现的内容、主题、风格，在20世纪30年代的中国文坛上，提供了一个有别于主流叙述的样本。20世纪30年代关于“牢狱”的叙述、描写、想象，其内容、思想、风格多种多样。但是，“酷刑”、“死亡”、“斗争”、“背叛”、“忠诚”，一般是20世纪30年代左翼作家在叙述“牢狱事件”，描写“牢狱经历”时所重点表达的几个关键词。叙事中的“国民党监狱”或“伪满洲国监狱”，往往被描写成为屠杀仁人志士的“魔窟”。这种“牢狱叙事”突出了“阶级对抗”的暴力特征，发展到极致就是《红岩》叙述模式。另一些作家以“人性、人情和人的生存”来表现“牢狱事件”和“牢狱经历”，既叙述自己的往事、感受，表达对亲情、友情、爱情或阶级情的整体认知，又通过对牢狱生活的原生态呈现，委婉含蓄地表达对反动统治阶级的愤恨和对理想、光明、正义的呼唤与期盼。这类作品主要以事感人，以情动人，以理服人。比如方志敏的散文《清贫》《可爱的中国》，艾青的诗歌《大堰河，我的保姆》、艾芜的小说《一家人》。从整体创作情况来看，前一种“牢狱叙事”模式占据20世纪30年代文坛的主流地位，成为“左翼文学”的典型文本，文学性较弱。后一种“牢狱叙事”多严格遵循“审美要求政治”(不是“政治要求审美”)的艺术原则，具有较强的文学性。在20世纪30年代，艾芜身处“左翼阵营”，不为教条、权威、理论所左右，以“文学革命”的精神从事“革命文学”的创作，表现了一个“文学之子”的精神、气质、魄力、魅力。他的“牢狱叙事”在主题、艺术、风格等方面自成一体，不但对于研究30年代艾芜的心态、思想、情感具有重要的阐释价值，而且，对于考察1930年代的政治生态和时代风貌，对于研究20世纪30年代“牢狱题材”的文学特征乃至“左翼文学”整体构成，都提供了典型文本和作家个案。此外，文学史叙述20世纪30年代艾芜小说特色、风格和对新文学的贡献时，仅突出以《南国之夜》《山峡中》为代表的“流浪汉”小说的成就，而不提及“牢狱题材”小说，这肯定是有失偏颇的。

　　在20世纪三四十年代的中国，那些大大小小的拘留所、反省院、监狱、流放地，给个人、国家、民族造成的巨大痛苦，之于中国作家，已被慢慢遗忘、消解，甚至篡改……好在总还有一些作家对个人的“牢狱之灾”或民族的浩劫，做出深刻的回视、反思、书写，比如从《红岩》中“江姐就义”到《白鹿原》中“白灵之死”。但是，他们终究也难以抵挡国人的遗忘、心态的浮躁和市场的喧嚣。即使台湾作家柏杨尖利的呼喊(“丑陋的中国人！”)，也难以唤醒20世纪90年代以来正陷于“集体性晕车”中的中国作家们！为什么会这样？这又是一个值得探讨的话题！(张元珂)