论　意　义

　　一

　　一个作家想写些文字的时候，总归是要把自己想像成为一个思想家的。那时，他觉得他是这世界上思想透彻见底且又锐利过人的一个不可多得的人物。他觉得，只有他才看出常人浑然不觉的生活之真谛，存在之奥秘，并为自己的超人素质自鸣得意。倘若他有点自知之明，忽然地觉得自己原来并没有太与凡夫俗子区别开来时，便会很懊丧，很失意，灰心一番之后，也就可能放弃去弄那些文字的念头。也有强努者，非要把自己的思想弄得深刻起来不可。

　　不管是何种情况，这是萦绕于心的，总有这样一些概念：立意、题旨、底蕴、命意……这些概念紧紧地纠缠住了写作者的心思，闹得他们无片刻安宁，甚至身心交瘁。

　　初时，我们的先人们在搞文学时，是否也有如此窘迫，我们无从知晓。但文学自从有了自己的历史之后，大概绝大多数的写作者，都时时被这些概念困扰着。批评家们也正是用了这些概念去论作家的长短与高低的。

　　文学之所以有这些心思，抑或是文学家们作茧自缚、自寻烦恼，抑或是文学消费者们的欲求所致。这犹如人之所以选择咖啡，是因为咖啡一定能够提神醒脑，之所以饮酒，是因为酒一定能帮他忘却一样——人之所以选择文学，是因为文学能够给他一点意义，一点他从前没有的意义。就这点意义让他高兴与文学昵近(当然，他们希望文学给予的，绝不仅仅是意义，还有其他，如意思。关于这一点，我们交由下一个题目“论意思”去做)。

　　文学活该要有意义。

　　二

　　与上面那套概念相配套的，又有一大套单词与短语：启迪、感化、引导、教化、催动、升华、净化、发人深省、霍然一跃……

　　“教化”这个词，在中国当代很不光彩，让人讨厌，时刻想着狠啐它一口，这是因为我们吃尽了它的苦头。至今，它还顽固不去，每每要闪过一些专事教化的面孔。但，当代文学毕竟不再昏睡，它不想再屈从为臣、为婢、为奴。尽管一些人绷着面孔屡表不悦，甚至直言文学“离心离德”，但作为主流的文学毕竟“轻舟已过万重山”，浩荡东去了。

　　不过，文学也应该看到，“教化”这个词之所以让今天的中国人反感，实在不是因为教化本身的罪过，而是因为用来教化的内容糟不可言，荒诞不经，严重脱离人类的正常思维和普遍欲要实现的理想，而且教化的方式也让人大为不快。

　　“教化”这个词，在从前并不是一个贬义词。在宗教那里，更是一个神圣的字眼。人类愿意接受教化的历史几乎与人类的历史一样漫长。这天下学校林立，乃是必然。学校的功能是什么？我们用了“教育”这个词。其实“教育”这个词与“教化”这个词就“教育感化”这层意义上讲，是一回事。我们曾接受过托尔斯泰的教化，为他的“不以暴力抵邪恶”这一大而无边的爱感动过。我们也曾接受过鲁迅的教化，为“我一个也不宽恕”、向一切邪恶掷去投枪的大勇者的形象激动过。今日人类之文明，应该有多少功绩要划归文学？大概是算不清楚的。

　　如今的中国当代文学是在唾弃教化。但冷静分析起来，它就没有另作教化吗？它只不过是不再让它的教化使人变得愚蠢而让它的教化使人变得聪明一些罢了；它只不过是不再让它的教化使人变得浅薄而让它的教化使人变得深刻一些罢了；它只不过是不再让它的教化使人变成野兽而让它的教化使人变得更像人一些罢了……它也渐渐懂得了文学应当如何去教化——这意义怎么个给法——按文学的方式给。

　　三

　　文学要给人的意义是多方面的，或人生的(如海明威的《老人与海》)，或伦理的(如纳博科夫的《洛丽塔》)，或哲学的(如卡夫卡的《城堡》、萨特的《恶心》、《苍蝇》)，或历史与文化的(如拉美魔幻现实主义的作品)……更多的时候，文学是将这些方面的意义杂糅在一块儿给的，让人不管从哪一方面看出意义来——怎么看怎么有意义。

　　这些意义又必须深刻(上面已经提到)。于是文学又用一套词汇和短语套住了自己：提炼、挖掘、开掘、形而上、获得本质……有—些词显得粗野，很贪婪，把一个气喘吁吁、目光如兽地掏挖地下宝藏的形象烘托出来。

　　中国的所谓“新写实主义”，学后现代主义的样子，很蔑视那个“深度”，声称要解构掉那个“深度模式”。出来一大批作品，皆热衷于平面化的絮叨。他们就不知自己在对生活不加提炼、不加选择，让那个深度意识滚到一边去时，所做的却正是提炼与选择——提炼从前文学淘汰了的，选择从前的文学所忽略与无视的。从前的文学不会写“一斤豆腐”，不会写一个孩子怎么从女人体内生出，不会写婚前婚后的烦恼。而现在，他们却要把这一切从前的文学不大注意、懒得注意或注意到了却认为这一切不应为文学所注意的材料，统统派上用场，并把自己的力量全部调动到这一块又一块过去看来平庸、破碎、毫无价值可言的荒山秃岭、阴坡洼地上来，欲要开垦出一片新的文学绿野。他们认为，过去对存在的那种选择(比如对重大政治事件的选择，对触目惊心的生活事件的选择等等)，都是“深度说”所导致的荒唐行动。这种行动的后果是歪曲了生活的全貌，从而歪曲了生活的真实，反而使文学走向了轻浮与虚空。

　　殊不知，深度意识乃是一种自在意识。就在他们反复攻击深度时，他们的激情与冷漠，他们的选择与构思，却也都是源于存在于心的深度意识。新写实主义被评论家和读者所注意的，恰恰不是它的平面化，它的毫无意义，而正是它的意义，它的意义的深度。刘震云、池莉几位对庸碌、琐碎、失去判断力和反叛力的日常人物的描写，所呈现给我们的主题，未尝不可用现代哲学加以解释。无论是写公事(《夏天的公事》、《新兵连》、《单位》)还是写私事(《太阳出世》、《一地鸡毛》、《离婚指南》)，都可经得住深一层的玩味。它们的题旨，已超出了政治、伦理、社会的范畴了。比起从前——不要太远——七十年代末那些在当时被认为有深度的作品，它们还没有深度吗？

　　所谓深度，无非是人在面对一种意义时，忽然有所觉悟，觉得自己因为受了这一意义的启示，对人生、对世界有了更新鲜、更透彻的看法，他觉得自己明智了，清醒了，厚重了，升越到了一个高度上。米兰·昆德拉让我们看到了“媚俗”(《生命中不能承受之轻》)、“抒情”(《生活在别处》)、“期望不朽”(《不朽》)等人的基本心欲与基本生存状态，从而帮我们建立起一种人的自我批判精神；海明威让我们看到了一种胜利与失败的辩证关系，从而让我们崇尚起重压之下方显出优雅风度的品质来；……

　　深度便与人的质量联系在了一起。因此，追求深度更成了一个永恒的动机。无论是谁，都在不同的意义上、不同的层次上追求着深度。这与一个姑娘总希望自己长得漂亮一些，一个小伙子总希望自己长得潇洒一些，实无两样(一个无知的村妇还本能地希望自己的一句话能比其他一些无知的村妇说得更高明一些呢)。

　　文学不要深度，休想。

　　四

　　但什么样的意义才算是有深度的意义？于作家而言，也是因人而异，角度不一，认识不同。我读郁达夫的《迷羊》，读到后来竟然大吃一惊：好个郁达夫，怎么竟如此浅薄地了结他的主题？那篇小说写一个病秧子知识分子与一个女优的恋爱故事。在这篇故事里，他“勾引”那个女优逃跑了，到处流浪，生活过得很无聊很空虚。有时十分疯狂，但疯狂之后，是不尽的疲倦与乏味。后来，那女优突然地离开了他。她确实是爱他的，却又为什么离他而去呢？照我的心思，这样悲惨的故事，乃为社会黑暗的缘故：他们的爱不能变为光天化日之下的自由享用，他们的爱永在阴霾之下。他们在这样的一个疲惫的、没有出路的爱之路上，最终必然是悲剧。无论是从哪个角度来看，这个故事都是有一个深度的——一个社会性主题意义上的深度，抑或是一个人性主题意义上的深度。但万万没想到作品的终结竟是那么疲软。那女优留下一封信来，信里有这个悲剧故事的全部答案。她说，她必须走，因为，她不忍心看着他的身体在日甚一日地败坏下去(他总与她频繁地做爱)，为了他的身体，她只能走。把一个悲剧故事竟然落实到身体不好上，深了还是浅了？就郁达夫的思想深度而言，他不能浅了。我再去仔细琢磨他以及他的其他作品，就渐渐有了新的想法，他有许多小说与散文都是写身体衰弱的。如《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》、《南迁》、《胃病》。他似乎总在疾病的忧虑之中，带了永恒的痛苦与人生的伤感。他的许多感觉，都是因为那有病的身体。病人气多，病人多虑，病人多疑，病人情感脆弱，爱感伤，爱自怜。“纤弱的病体”，是郁达夫作品的一个整体性的象征。他将对生活的体验过渡到对生命的体验，千呼万唤人的生命，千唱万颂健康生命之光彩，有意义吗？当然有。浅吗？非也。

　　意义是要给的，深度也是要有的，可何种东西真有意义，何种意义真有深度，真是常常仁者见仁，智者见智。但，完全的浅薄，完全的荒谬，也被人看出意义来并且还是有深度的意义，也是不大会有的事情，若有，除非那个看出者也是浅薄分子、荒谬之徒。

一九九四年五月十六日于日本东京井之頭