《草房子》写作札记

　　【因水而生】

　　我的空间里到处流淌着水，《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。

　　“我家住在一条大河边上。”这是我最喜欢的情景，我竟然在作品中不止一次地写过这个迷人的句子。那时，我就进入了水的世界。一条大河，一条烟雨濛濛的大河，在飘动着。水流汩汩，我的笔下也在水流汩汩。

　　我的父亲做了几十年的小学校长，他的工作是不停地调动的，我们的家是随他而迁移的，但不管迁之何处，家永远傍水而立，因为，在那个地区，河流是无法回避的，大河小河，交叉成网，因而叫水网地区。那里人家，都是住在水边上，所有的村子也都是建在水边上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一条大河从村子中间流过，四周都是河的村子也不在少数。开门见水，满眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人与水朝夕相处，许多故事发生在水边、水上，那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是，这些年河道淤塞，流水不旺，许多儿时的大河因河坡下滑无人问津而开始变得狭窄，一些过去很有味道的小河被填平成路或是成了房基或是田地，水面在极度萎缩。我很怀念河流处处、水色四季的时代。

　　首先，水是流动的。你看着它，会有一种生命感。那时的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脉，流水之音，就是你在深夜之时所听到的脉搏之声。河流给人一种生气与神气，你会从河流这里得启示。流动在形态上也是让人感到愉悦的。这种形态应是其他许多事物或行为的形态，比如写作——写作时我常要想到水——水流动的样子，文字是水，小说是河，文字在流动，那时的感觉是一种非常惬意的感觉。水的流动还是神秘的，因为，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流动，流动就是一切。你望着它，无法不产生遐想。水培养了我日后写作所需要的想象力。回想起来，儿时，我的一个基本姿态就是坐在河边上，望着流水与天空，痴痴呆呆地遐想。其次，水是干净的。造物主造水，我想就是让它来净化这个世界的。水边人家是干净的，水边之人是干净的，我总在想，一个缺水的地方，是很难干净的。只要有了水，你没法不干净，因为你面对水时再肮脏，就会感到不安，甚至会感到羞耻。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干净的。我之所以不肯将肮脏之意象、肮脏之辞藻、肮脏之境界带进我的作品，可能与水在冥冥之中对我的影响有关。我的作品有一种“洁癖”。再其次，是水的弹性。我想，这个世界上再也没有比水更具弹性的事物了。遇圆侧圆，遇方则方，它是最容易被塑造的。水是一种很有修养的事物。我的处世方式与美学态度里，肯定都有水的影子。水的渗透力，也是世界任何一种物质不可比拟的。风与微尘能通过细小的空隙，而水则能通过更为细小的空隙。如果一个物体连水都无法渗透的话，那么它就是天衣无缝了。水之细，对我写小说很有启发。小说要的就是这种无孔不入的细劲儿。水也是我小说的一个永恒的题材与主题。对水，我一辈子心存感激。

　　作为生命，在我理解，原本应该是水的构成。

　　我已经习惯了这样湿润的空间。现如今，我虽然生活在都市，但那个空间却永恒地留存在了我的记忆中。每当我开始写作，我的幻觉就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必须在这样的情景中写作，一旦这样的情景不再，我就成了一条岸上的鱼。

　　水养育着我的灵魂，也养育着我的文字。

　　《草房子》也可以说是一个关于水的故事。

　　【小说与诗性】

　　这个话题与上一个话题相联。“小说与诗性”——在创作《草房子》的前后，我一直就在思考这一命题。

　　何为诗性？

　　这是一个难以回答的问题。事情就是这样：一样东西明明存在着，我们在意识中也已经认可了这样的东西，但一旦当我们要对这样东西进行叙述界定，试图作出一个所谓的科学定义时，我们便立即陷入一种困惑。我无法用准确的言词(术语)去抽象地概括它，即使勉强地概括了，十有八九会遭质疑。造成这种状况的原因，我以为主要是因为被概括对象，它们其中的一部分处于灰色的地带——好像是我们要概括的对象，又好像不是，或者说好像是，又好像不是。正是因为有这样的事实存在，所以我们在确定一个定义时，总不免会遭到质疑。

　　几乎所有的定义都会遭到反驳。

　　这是很无奈的事情。我们大概永远也不可能知找到一个绝对的、不可能引起任何非议的定义。

　　对“诗性”所作的定义，可能会是一个更加令人怀疑的定义。

　　我们索性暂时放弃做定义的念头，从直觉出发——在我们的直觉上，诗性究竟是什么？或者说：诗性具有哪些品质与特征？

　　它是液态的，而不是固态的。它是流动的，它是水性的。“水性扬花”是个成语，通常形容某些女子的易变。这个词为什么不用来形容易变的男人？因为水性扬花还含有温柔、轻灵、飘荡等特质，而所有这些特质都属于女性所有——我说的是未被女权主义改造过的女性——古典时期的女性。

　　诗性也就是一种水性。它在流淌，不住地流淌。它本身没有形状——它的形状是由他者塑造出来的。河床、岔口、一块突兀的岩石、狭窄的河、开阔的水道，是所有这一切塑造出了水的形象。而固态的东西，它的形象是与它本身一起出现于我们眼前的，它是固定的，是不可改变的，如果改变了——比如用刀子削掉了它的一角，它还是固体的——又一种形象的固体。如果没有强制性的、具有力度的人工投入，它可能永远保持着一种形象。而液体——比如是水，我们可以轻而易举地改变它——我们甚至能够感觉它有要让其他事物改变它的愿望。流淌是它永远的、不可衰竭的青春欲望。它喜欢被“雕刻”，面对这种雕刻，它不作任何反抗，而是极其柔和地改变自己。

　　从这个意义上讲，水性，也就是一种可亲近性。我喜欢水——水性。因为，当我们面对水时，我们会有一种清新的感觉。我们没有那种面对一块赫然在目的巨石时的紧张感与冲突感。它没有使我们感到压力——它不具备构成压力的能力。历代诗人歌颂与水相关的事物，也正是因为水性是可亲之性。曲牌《浣溪纱》——立即使我们眼前呈现出一幅图画：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水边浣洗衣裳，她们的肌肤喜欢流水，她们的心灵也喜欢流水，衣裳随流水像旗子一样在空中的清风里飘荡时，她们会有一种快意，这种快意是与一个具有诗性的小说家在写作时所相遇的快意没有任何差别。

　　我们现在来说小说——

　　诗性/水性，表现在语言上就是去掉一些浮华、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁，叙述时流畅自如但又韵味无穷。表现在情节上，不去营造大起大落的、锐利的、猛烈的冲突，而是和缓、悠然地推进，让张力尽量含蓄于其中。表现在人物的选择上，撇开那大红大紫的形象、内心险恶的形象、雄伟挺拔的形象，而择一些善良的、纯净的、优雅的、感伤的形象，这些形象是由水做成的。

　　“仁者乐山，智者乐水”。

　　老子将水的品质看作是最高品质：“上善若水”。

　　但我们不可以为水性是软弱的，缺乏力量的。水性向我们讲解的是关于辩证法的奥义：世界上最有力量的物质不是重与刚，而恰恰是轻与柔。“滴水穿石”是一个关于存在奥秘的隐喻。温柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的历史。水性力量之大是出乎我们想像的。我一直以为死于大山的人要比死于大水的人少得多。固态之物其实并没有改造它周围事物的力量，因为它是固定在一个位置上的，不具流动性，因此，如果没有其他事物与它主动相撞，它便是无能的，是个废物，越大越重就越是个废物。液态之物，具有腐蚀性——水是世界上最具腐蚀性的物质。这种腐蚀是缓慢的、绵久的，但却可能是致命的。并且，液态之物具有难以抑制的流动性——它时时刻刻都有流动的冲动。难以对付的不是固态之物，而是液态之物。每年冬季，暖气试水，让各家各户留人，为的是注意“跑水”——跑水是极其可怕的。三峡工程成百上千个亿的金钱对付的不是固体而是液体，是水，是水性。

　　当那些沉重如山的作品所给予我们的冲动于喝尽一杯咖啡之间消退了时，一部《边城》的力量却依然活着，依然了无痕迹地震撼着我们。

　　现在我们来读海明威与他的《老人与海》。我们将《老人与海》说成是诗性的，没有人会有理由反对。从主题到场面，到故事与人物，它都具有我们所说的诗性。

　　诗性如水，或者说，如水的诗性——但，我们在海明威这里看到了诗性/水性的另一面。水是浩大的、汹涌的、壮观的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。

　　在这里我们发现，诗性其实有两脉：一脉是柔和的，一脉是强劲的。前者如沈从文、废名、蒲宁、川端康成，后者如夏多布里昂、卡尔维诺、海明威。决千里大堤的也是水。水是多义的、复杂的、神秘的、不可理喻的。因为有水，才有存在，才有天下，才有我们。

　　《草房子》当无条件地向诗性靠拢。我的所有写作，都当向诗性靠拢。那里，才是我的港湾，我的城堡。

　　【个人经验】

　　《草房子》写的是五十年代末、六十年代初的生活。是我对一段已经逝去生活的回忆。在中国，那段生活也许是平静的，尤其是在农村。但那段生活却依然是难以忘却的。它成了我写作的丰富资源。

　　或许是个人性格方面的原因，或许是我对一种理论的认可，我的写作不可能面对现在，更不可能去深入现在，我是一个无法与现代共舞的人。我甚至与现代格格不入。我最多只能是站在河堤上观察，而难以投入其中身心愉悦地与风浪搏击。我只能掉头回望，回望我走过来的路，我的从前。我是一个只能依赖于从前写作的作家。当下的东西几乎很难成为我的写作材料。对此，我并不感到失望与悲哀。因为有一些理论在支持着我：写作永远只能是回忆；写作与材料应拉开足够的距离；写作必须使用自己的个人经验。

　　与海明威、福克纳、斯坦贝克齐名的美国小说家托马斯·沃尔夫曾在他的自传体论文《一部小说的故事》以及《写作的生活》中不厌其烦地诉说着一个意思：小说只能使用自己的个人经验。在他看来，“一切严肃的作品说到底，必然是自传性质的”。

　　我们应当认可这样一种观念。

　　之所以要认可这样一种观念，是因为有一个很简单的道理摆在我们面前：一个小说家只有依赖于个人经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。可靠的写作必须由始至终地沉浸在一种诚实感之中。而这种诚实感依赖于你对自己的切身经验的书写，而不是虚妄地书写其它。个人经验奔流于你的血液之中，镌刻在你灵魂的白板之上。只有当你将自己的文字交给这种经验时，你才不会感到气虚与力薄。你委身于它，便能使自己的笔端流淌真实的、亲切的文字——这些文字或舒缓或湍急，但无论是舒缓还是湍急，都是你心灵的节奏。这种写作，还会使你获得一种道德感上的满足：这一切，都是我经验过的，我没有胡言与妄说。并且，当你愿意亲近你的经验时，经验也会主动地来迎合于你。它会将它的无穷无尽的魅力呈现出来，你会发现，回味经验比当时取得经验时更加使你感到快意。

　　就“独特”一词而言，我们也只有利用自己的个人经验。    

　　小说不能重复生产。每一篇小说都应当是一份独特的景观。“独特”是它存在的必要性之一。因为它独特，才有了读者。而要使它成为独特，我们只有一条路可走，这就是求助于自己的个人经验——个人经验都是独特的。

　　如同世上没有两片相同的树叶一样，世上也没有两份相同的个人经验。每一个人都处在自己的天空下。从根本上说，我们并不拥有一个同一的天空。社会、家庭、个人智力、若干偶然性遭遇、文化背景、知识含量、具体的生存环境，所有这一切交织在一起，必然造成人与人在经验方面的差异。这些差异或者是巨大的，犹如沟壑那般不能消弥，或者是微细的，而微细的差异恰恰更难加以消弥。差异使我们每一个人都获得了让别人辨认的特征，我们互相对望，在滚滚的人流中可以认出任何一个人。每一个人都是一份“异样”，一份“特色”。而小说看中的正是这些“异样”与“特色”。

　　然而使我们感到困惑的是：我们的小说创作却常常游离于个人经验之外。

　　发生在创作过程中的“端着金饭碗要饭吃”的现象居然是一个普遍现象，这似乎有点不可思议，但却是不争的事实。绝大部分企图成为作家的人，永远只是作为一个作者而未能坐定作家的位置，就在于他们在日复一日的辛勤写作过程中，总不能看到自身的写作资源——那些与他的生命、存在、生活息息相关、纠缠不清的经验。他撇下了自己，而以贫穷、空洞的目光去注视“另在”——一个没有与他的情感、心灵发生过关系的“另在”。这个“另在”，一方面是离他远远的他人生活，一方面竟是别人的文学文本——他以别人的文学文本作为他的写作资源。竭尽全力的模仿，最终只是为这个世界增添了一些生硬而无味的复制品。

　　拉美有个小说家写了一本畅销书，叫《炼金术士》。这个故事很妙：一个西班牙的牧羊少年连续做了几次情景相同的梦：他从他脚下的一座教堂的桑树下出发，穿过河流、高山与非洲大沙漠，最终来到金字塔下——那里埋藏着财宝。他决心寻梦。这天，他终于来到了梦中的金字塔下。他正在挖财宝时，来了两个坏蛋，当他们在毒打了这孩子一顿并知道他在干什么时，其中一个嘲笑道：你是这个世界上最愚蠢的人。不久前，就在你挖财宝的地方，我也做过两个相同的梦，我梦见从这座金字塔出发，穿过沙漠、高山与河流，来到西班牙原野上的一座教堂的桑树下，那里埋着财宝。但我不至于像你愚蠢到为两次相同的梦而去干那样的事。孩子面对苍穹双膝跪下，因为他突然领悟了天意：财富就在自己生活的脚下。许多人的写作过程，也就是这样的过程：长途跋涉，历经磨难，终于回到自身。更可悲的是，这些回到自身的人，竟寥若晨星，绝大部分人则永远没有那个牧羊少年的觉悟，而在那个空空的金字塔下作无谓的挖掘。

　　也有一开始就将自己的文字交给自己的经验的，这些人无疑是创作队伍中的“先知”与“天才”。

　　造成这种情状的原因既在个人，又在社会——某种社会的风尚阻碍了写作者与自身经验的亲近。这个社会强调的是公共(集体)经验，而忽视个人经验。它发动它的全部宣传机器，营造出一种让小说家忘却自身而只看到它愿意让它的全体公民看到的景观。这些景观，是充分意识形态化的，并且是非常公式化与教条化的。这里的经验，是国家的经验、政权的或某些政治家的经验。这个社会还可能对企图回到自身经验的行为当头棒喝，将回到自身经验的行为认作一种对抗行为。如此社会状态之下的小说创作，除了将文字无谓地付诸于种种概念之外，我们很难指望它会留下什么鲜活的文字。

　　“写作是一种回忆。”但能够被回忆的，只能是个人记忆。小说的使命之一，就是用珍贵如金的文字保存住了一份又一份的个人记忆。这些众多的个人记忆加在一起，才使一个生动的、神采飞扬的历史得以保存。集体的历史的记忆，是建立在无数的个人记忆之上的。我始终认为，《红楼梦》的历史价值，是当时的任何一部典籍、宫廷记录、野史都无法替代的，任何一位史官都无法与作为文学家的曹雪芹相媲美。《红楼梦》使那段历史得以存活——我们只有在阅读《红楼梦》时，才有具体的感觉，仿佛它就在我们身边。尽管一个作家在进行真正的文学创作时，并不将呈现历史当作自己的唯一重任，但，只要是他尊重了自己的个人记忆，写出了他的那一份绝不雷同于他人的独特感受，就一定会在客观上呈现历史。《红楼梦》无疑也使我们获得了历史记忆。

　　历史学家、社会学家，他们也许有责任倾向于集体记忆，而文学家则应当倾向于个人记忆。正是因为有文学家的存在，历史学家、社会学家的概念才获得了形象的阐释，才使这些概念有了生命感。

　　我们在强调个人经验时，并不意味着对人类集体经验的逃脱，而恰恰是期望以它的独特性以及由此带来的差异性而对人类的集体经验加以丰富。

　　《草房子》带有自传性质，这是无疑的。

　　【拒绝深刻】

　　在《草房子》出版后的几年，当我的一些文学观念已经有了清晰而确定的表述之后，我的学生问我：您的小说在梦想的空间里一直将美感作为一种精神向度，甚至作为一种准宗教，以此救赎这个日渐麻木、下沉了的社会，但是，在这个强大的实用的物质社会里，您难道没有看到美感对这个社会及人心的救赎力量的有限性吗？

　　我回答道：如果连美都显苍白，那么还有什么东西才有力量？是金钱？是海洛因？一个人如果堕落了，连美也不能挽救他，那么也只有让他劳动改造，让他替牛耕地去，让他做苦役去了。还剩下一个叫“思想”的东西。思想确实很强大，但思想也不是任何时候都强大的。思想有时间性，过了这个时间，它的力量就开始衰减。伟大的思想总要变成常识。只有美是永恒的，这一点大概是无法否认的。当然，美不是万能的。希特勒不是不知欣赏美，但这并没有使他放下屠刀，一种卑贱的欲望使他那一点可怜的美感不堪一击。

　　后来我们谈到了古典主义和现代主义的问题。在我的学生看来，所谓的古典主义只是现代社会里的诞生物，而我的古典风格恰恰是一位现代主义者的另一种表现方式，因为在我的古典的美感表达里，同样思考着“恶”、“荒谬”、“欲望”等现代主义作家们思考的问题。学生问道：如果上述现代主义的这些关键词影响了美感，您将如何取舍？

　　我的回答是：不是取舍，而是让那些东西在美的面前转变——要么转变，要么灭亡。你在花丛面前吐痰害臊不害臊？你在一个纯洁无暇的少女面前袒露胸膛害臊不害臊？我记不清是哪一篇小说了，一个坏蛋要对一位女士动以粗鲁，而一旁一个天使般的婴儿正在酣睡之中，那个女士对那个坏蛋说道：“你当着孩子的面，就这样，你害臊不害臊？”那个坏蛋一下子就泄气了。当然这只是小说，生活中，一个坏蛋才不在乎这些呢。但连美都不在乎的人，你还能有其他什么办法吗？只有付诸法律了。

　　后来，我们谈到了所谓的深刻性。

　　学生说：我发现您的小说在人物的塑造上有一个普遍性的规律：善与恶都不写到极致。您常常采取一种“之间”的地带。这符合人性本身。但同时，是否使得您的小说缺少现代作家笔下人物的深刻性？

　　我的回答是：我不光是写小说的，还是研究小说的，因此我比谁都更加清楚现代小说的那个深刻性是怎么回事，又是怎么被搞出来的。无非是将人往坏里写，往死里写，往脏里写就是了，写凶残，写猥琐，写暴力，写苍蝇，写浓痰，写一切一个人在实际生活中都不愿意相遇的那些东西。现代小说的深刻性是以牺牲美感而换得的。现代小说必须走极端，不走极端，何有深刻？我不想要这份虚伪的深刻，我要的是真实，而且，我从内心希望好人比实际生活中的好人还好，而坏人也是比实际生活中的坏人要好。但说不准哪天我受了刺激忽然地换了一种心态，我也会来写这种深刻性的，我对达到这种深刻的路数了如指掌

　　我会永远写《草房子》吗？未必。