平出隆：“行”激发写作灵感——混合文学的产生

　　我的第一本书《旅笼屋》(1976年出版)是一本“诗集”，收录的是以断“行”形式写的，通常被称作自由诗的作品。当时我就已经开始关注“行”了，可是由于关注点过于集中在如何切分、有哪些切分方法上，导致我的诗过于遵循现代诗歌的这种写作习惯。

　　但是现在回想起来，思考如何分“行”，也激发了我的写作灵感。

　　我的第二本诗集《为了胡桃的斗志》(1982年出版)是由111段片断诗构成的。作为散文诗的类型之一，片断形式并不罕见。但这其中也包括言及“行”的诗论式片断。同时，我还尝试过引入个人特色的各类“诗的形式”和“一般的诗作里没有的元素”。通过111这一特别的数字，给诗赋予数学式的结构。

　　第三本诗集《年轻的正骨师的肖像》(1984年出版)是以一位自然观察学者写的关于各种蜂的观察记为蓝本写成的。例如，书中有多处将观察记里的文章作为诗句直接引用的地方，只是将句子的主格换成蜂，人换成了宾格。也就是说，变成了蜂一边观察人，一般议论的形式。即所谓调换了同一句子的主体和客体。这里说的“正骨”就变成了从不同寻常的角度对“诗句”施行手术的意思。

　　在这种实验性的换位尝试过程中，我走上了所谓“外—外—散文诗[1](off-off-prose-poem)”的道路。

　　而在生活中，我当时的工作是小说编辑。我一边早早地开始了诗人的生涯，一边从事着为日本的小说家发表新作的工作。

　　面对他们创作的散文，本应追求音韵的我，悄悄地以回头看的姿态不断观察他们的斜后方。于是我确信了一点，作诗并不一定要局限于诗的形式。

　　不仅是小说里的文章，即便是科学工作者的论文、随笔家的作品里的某一段，也偶尔会产生诗意。不过，这种没被察觉到的东西严格意义上并不能称之为诗，而且诗人们顶多也只是把它们看作暧昧的半成品。但是，我深切感到，没有捕捉到这种暧昧的半成品的不是别人，正是现代日本的诗人。之所以这么说，是因为诗意往往是在看似彼此为敌的“事实”和“概念”的夹击下才被抓住的。

　　自由诗形式的真正的自由在于超出或破坏自由诗形式。在我通过这样一种方法创作的第四本诗集《家之绿色闪光》(1987年出版)里，分别写好“散文诗”、“小说性散文”、“自由诗”后，将它们各自具有的有机性和架构解体，再按照一定的秩序把不同种类的片断拼接在一起，组成更大的结构体。

　　但是，我的第五本作品，却没有顺理成章的成为“诗集”。也就是说，我接下来写的《左手日记例言》(1993年出版)，既有人觉得它是散文，也有人认为它是小说，还有人断定它是形成小说以前的散文。如此说来，它还是一本可以让人感受到音乐韵律的作品。于是我没有将它命名为“诗集”，并把它交给非专门出版诗集的出版社出版。因此，在第四诗集之后的作品就无法用第几诗集来计数了。

　　《致德纳尔多·埃文斯(DonaldEvans)的明信片》(2001年出版)、《猫之客》(2001年出版)、《纯洁的伊良子》(2003年出版)也是这种类型的作品。收录自由诗的《雷滴》(2011年出版)虽然不能算作我的第几部诗集，但是从迄今为止的情况来看，我并不想把它发表在日本的狭隘拘谨的诗刊里。因为这里已经没有我的读者了。这里已经没有了伙伴。我最近之所以回应了以色列作家Marcela Sulak为首的团体的号召，是因为我对探究混合文学的产生感到了久违的文学上的信任与爱。她们似乎对《致德纳尔多·埃文斯(Donald Evans)的明信片》中表现出的奇妙性，也就是暧昧的半成品的文学性颇有兴趣，并邀请我把作品加入她们的文选中。

　　《猫之客》遵循的是日本近代诞生的“私小说”的写作方法。私小说，说白了就是尽量在不编造的前提下创作的小说，是在最低程度上去抑制虚构的虚构。与此同时，试图将渺小的“我”垂直地，像极少的霜柱一般立于庞大的宇宙深处。《猫之客》就是这类书，因此读过《猫之客》的欧美各国读者，会觉得这本书好像在不知不觉间，将对于缺少“宏大故事”的困惑，和对于结合东西文化的“异文化”的困惑进行糅合的产物。尤其是，作者对于院子里的植物、昆虫以及日式房屋的布置和家具没完没了的描述，似乎让他们有些吃惊：“为什么不快点进入故事情节，在这些小细节磨磨蹭蹭，浪费笔墨呢？”

　　在日本，随着西欧式近代化的急速发展而产生的私小说，如今一半以上已经濒临死亡。但是如果从诗的角度，向斜后方转过头去看私小说的话，情况绝非如此。这样写出的小说比起虚构来更加注重记述事实，而比起事实本身，则更加注重因被记述而凸显的事实中的诗意，以及被最小程度虚构的事实中蕴含的抒情氛围。此外，把为自身服务，而非对社会的服务作为一个难题，这一原则至少会实现私性的强度。这种强度有时候到了把“私”消灭的程度，在这种情况下，就把作者以及读者带入了“非人称”的维度。

　　这时，运用文章技巧的最终依据也可以叫做事实与音乐的谈判吧。我的私小说既摇曳着散文诗的影子，又追求用词的音乐性，所以它大概是“外—外—外—散文诗”吧。但是，我也无意说私小说同时实现了很多东西。

　　为什么这样说呢，因为形式的重叠，会引起诸多反驳。

　　波德莱尔时期以后，围绕着韵文和散文的反论产催生了散文诗这种综合体裁。但是，散文诗也一直身处险境，因为它可能会陷入另一种被驯养的体裁。诺瓦利斯凭直觉认为“所有的诗篇都向往散文的大海”，当我努力不因反论而止步不前的时候，我总是想起他。另外，瓦尔特·本雅明洞悉真实的形象性思考以及其语言的物质基础，谈到倾向散文的诗篇，他总是在我的脑海中挥之不去。

　　对素材和事实性的极度追求导致故事体裁和诗歌题材的依据变得单薄。但是，因为体裁不会消失，所以在任何场合下，那些诸多体裁间的重叠都可以形成“物质”。

　　某个作品在即将成形的时候，它不单单属于一种体裁，而是多种体裁的结合。于是，就产生了光学上的散射。通常，作者只能察觉到一种文学类型，并且能够安稳地将作品归入其中。但是如果有意识地去观察，就会发现自己的作品可以同时是多种体裁和多种类型相结合的产物，开始思考自己既属于多种样式，却哪里都不属于。

　　《致德纳尔多•埃文斯(Donald Evans)的明信片》的体裁就是作者自身难以定义的。它是日记也是书信。是试图描绘出特定作家的肖像的美术评论，也是为此进行的实地考察。可能有人把它叫做书信体小说，也有人认为它是纪行文学吧。有个诗人善意地和我说这是诗集，我却难以痛快地赞同。

　　然而，我可以明确地说，由于我遵循私小说的不进行大规模的虚构、诗意地记述事实的原则，至少在这部作品中，没有对时间和地点的关系进行虚构。因为不更改时间和地点这一条，与《猫之客》一样，是作为作品光源的“规则”。

　　那么，我探索到最后，“行”到底是什么样子的呢？正如我一开始说的，我一直认为作为一个想要写诗的人，“行”这种物质性是源头，“行”一直激励着我。而且，现在仍然被不断奔腾向前的潮流冲刷着，这样残留下来的像元素一样的东西，就呈现为“行”的样子。由于这种元素是在与潮流的冲撞中产生的缘故吧，它朝着与潮流完全不同的多种方向前进，一边放出散射光一边得以生存。

　　它就像漫长岁月中的某一天一样发着光，存在着。而且，它已经不是那种想要在地上占块地方那样的存在了。

　　有人认为自己处在诗的王国当中，然而我还没有对那样的领地产生信赖。应该说，我在和信奉那个王国的人们对抗，与他们精神中潜在的东西进行着战争。那场战争的深化，更加让我朝向这个方向，这个散射光的方向，也就是“多方向”的方向前进。

　　[1] 根据“off-off-Broadway(外外百老汇戏剧)”的中文对译词的自造词。外外百老汇戏剧：20世纪60年代兴起的对抗百老汇和外百老汇商业化戏剧的一种运动，强调非传统性技巧和激进的实验”