李承雨：像富内斯一样充满新意地

　　1.

　　文学创作的灵感来自于何处？ 当我们提出这样的问题时，其实我们的潜意识中是认为灵感肯定来自于我们不知的世界，灵感是从外部赋予给我们的。这种观念是将文学创作者看作是天赋异禀之人的时代的产物。不知源于何处的丰富灵感也是天赋异禀者的保障和他们受推崇的依据。如果说所有的作品都是凭靠外部赋予的灵感创作而出的话，那么认为那些写出鸿篇巨作的多产者是受到灵感的选择性的垂青、因而理应受到尊崇的想法显然是无可厚非的。这时，灵感可以说是保证作品价值的首要的、甚至是唯一的条件。虽然那个年代的作家大都得益于这一观念而锐气十足，但也应该有一些人因此而心焦如焚。比如有一些作家可能就会怕证明不了自己的作品是依靠外来灵感创作而成的而战战兢兢。

　　翁贝托·艾柯在其最近的散文集《年轻小说家的告白》中讲述了法国浪漫主义诗人拉马丁的轶事，其间也表述了作家对这种“有选择性的”灵感的执拗。拉马丁喜欢炫耀自己的诗歌是如何创作出来的，他总是说他的诗歌是瞬间整篇浮现在他的脑海中，比如某夜在林间漫步时突然灵光一闪，于是一篇完整的诗歌就诞生了，他的这种夸耀方式很符合浪漫派人的作风。但拉马丁辞世后在他的书房中发现了大量手稿，这些手稿上有几年间被无数次修改过的痕迹。举此例的同时，翁贝托·艾柯做了这样的注释，他认为所谓灵感其实是狡诈的老作家们为赢得艺术上的仰慕而使用的术语，是个贬义词。即便翁贝托·艾柯不做如此苛刻的评论，我们也可以窥视到，在所谓作家就是依靠外来神秘力量进行写作之人的这种固有观念占据主导地位的那个年代，那些不得已必须进行创作的作家的难言之隐。

　　为了对抗文学神秘主义，翁贝托·艾柯使用了稍显粗俗的语言。但他应该并不否认作为创作源头的动机或构思的存在。他想否定的不是灵感本身，而是对灵感的某种理解。神秘主义灵感论主张灵感来自于我们身外的某处，凭借这种灵感“整篇”文学作品跃然纸上。而翁贝托·艾柯则认为这是一种迷信的论调，并对其坚决抵制。因为依据神秘主义灵感论，作家只不过是凭借超自然、神秘力量所给予的语言进行记录的工具。

　　凭借经验而言，在小说创作的初期阶段，虽然无法预知会写成什么，不知道作品完成后会是什么样子，但总感觉有什么在告诉我会写成一部小说。让我感到会写成一部小说的那个某种东西、某种形象、某种经验、某种想法、某种情感，我怎能否定它的存在呢？如果没有这种感觉我又如何创作小说呢？在这些感觉最初闪现的瞬间，作者获得了辉煌荣耀的经验；而这瞬间的经验可以说是使作家经受住艰难孤独的创作期并推动其继续创作的动力。

　　这最初瞬间的强烈感觉之所以重要是因为它在很大程度上决定了作品的水准。小说创作如同耕作，坏种子不会结出好果实；好种子也会因为农民技术的生疏或懒惰而不能茁壮生长。所以即使再老练勤劳的农民，用坏种子结出好果实也不是件容易的事。当然不是不可能，但要付出更多的努力；而且很多情况是即便付出了努力也很难取得另人满意的成果。

　　构思的瞬间虽不能形成完成后的作品，也不可能这样，但可以预见作品完成后的状态。这是因为构思中隐藏着完成后的小说。也许可以将此比喻成从一粒种子预见到一棵完整的树的形态。如同懒惰笨拙的农民收获不到庄稼一样，某些作家也可能最终创作不出先前预见到的(隐藏的)作品的完成品，但肯定的是，没有预见也就没有对完成后的作品的想象，也就无法继续作品的创作。

　　2.

　　只有当我们转变观念，认为灵感不是外来的，而是从我们自身“被激发”出来的时候，作者才不再是被动地承载或记录内容的器皿或纸笔，才会成为一名真正的创作者。当然也不能完全忽视外部因素的影响。世界无穷无尽、多姿多彩、瞬息万变，各种信号不断涌出。无数信号四处飘荡最终消失。这些信号本身无法去寻找接收人，而它们也没有被指定的接收人，所以它们都是些漂泊不定的信号。如果我们中一些人从外部接收到了某些信号，这不是因为这些信号选定了这个人，而是因为此人通过自身的某种机制捕获了飘荡不定的信号。毫无目的四处飘荡的信号不是被迎接的，而是被捕获的。所以不可将世界的信号误认为灵感。虽然没有必要否认外部的影响，但也没有理由将它误解为其他。当我们捕捉到世间空气中那些居无定所的信号并对它产生反应时，就会引发一些事情。此时的灵光一闪不就是灵感吗？这时的焦点不再是外来的陌生访客，而是于深闺之中迎接漂泊游子的女主人。

　　所被激发的是在被激发前不被人关注的、也不可能被人关注的事物。它只在被激发的那一瞬间才真正现身，在被激发现身前任何人都感觉不到它的存在，任何人也都想象不到它的模样。因而它经常是充满新意的。“被激发”意味着出现了陌生的视角和不同的认识。没有哪次“激发”是不蕴含陌生视角和不同认识的。据米兰·昆德拉所言，作家的道德与认识的创新性相关。撰写通俗或色情作品的作家并非不道德，相反不能展现创新性认识的作家才是不道德的。这应该是指毫无触动而进行创作的作家。在毫无触动下写作时，作家便成了不道德的作家，是只会罗列因循守旧的、显而易见的常识性想法的作家。这类作家的可悲之处就在于他挖掘不出充满新意的不同认识，但却仍在创作。

　　无触动的写作可能吗？可能。因为凭借熟练的肌肉和惯性可以进行“技术性”写作。肌肉变成了不随意肌，就可以不受主观意志支配自由行动，借此有时反而可以写出更好的文章。这也是有些创作年头的小说家们经常遇到的问题。为什么技术上已经轻车熟路但却少有争议性名作产出？也许我们由此可以获得一点暗示。小说创作既不是一份熟练工种，也不是凭靠经验积累就可娴熟的事情。创作中每时每刻所必需的是让作者感到可以成为小说的那种最初闪现的荣耀的体验。如果没有触动，作家的阅历或娴熟的技巧毫无意义，相反会成为障碍。所以真正的作家在创作中文如泉涌时，他必须怀疑自己，必须重新审视自己的作品。这或许是越来越熟练的肌肉所写，或许是无意识的自动的写作，或许是没有触动仍泰然自若的写作。

　　3.

　　阅历或者年龄显然不是灵感即感触能力衰退的必然原因。虽然不能忽视生理因素的重要性(即不可否认年轻人的活力、爆发力、机智和充沛的体能)，但如果说灵感是年轻人的特权，我们就不能回避这个问题，也不能让大家觉得这是理所应当的。即使上了年纪也不该畏缩。1831年歌德在其逝世前完成了《浮士德》的创作，当时他82岁。依据出版书籍上的年谱，若泽·萨拉马戈于73岁创作了《盲目》，75岁创作了《所有的名字》，78岁写出了《洞穴》， 80多岁完成了《透视症漫记(清醒漫记)》。这样的例子不胜枚举。况且小说是一种需要生活积累的“年长”体裁。但即便如此，我们也很难否认仍有很多人认作家的阅历和年龄与充满创意的作品之间没有什么必然联系。

　　获得灵感的机会减少以及被激发的能力衰退，应该与感动的缺失有关。长大后不再为普通的事情兴奋或激动，这的确有益于日常生活的安定和内心的平静。但我怀疑除此之外还有其他益处吗？如果切身体会到世间万物一成不变，凡事将索然无味。当下的是曾经所有的，未来也依然如故，所以也就没有必要为之心然怦动了。再来看看“见一知十”这个俗语，这个俗语就包含有世间的道理不过如此、没什么了不起的想法。不必仔细端详也看得清楚，大多已经经历过，经历了也就明白了，即便没有经历过也能推断出没什么大事，所以也就没有必要去激动、动情。看见可笑的事情也不笑，心情不好也不发火，单调但很平静。这种处世方式有时却被认为是圣贤之人的追求。

　　心理学家指出，人们记忆深刻的事情大概集中在十到二十岁之间。为何如此？为解释这一现象，一些心理学家着手研究这些记忆的共同点以及这些记忆随着年龄的增长而减少的原因。研究发现这些记忆与各种“初次体验”有关。如这段时间发生的初吻、初潮和初次约会等等，都是强有力的初次体验。这类初次体验的记忆大多如闪电被铭刻于心。此外，这段时间还经历了决定人生道路的一些重要事情(如某本书、某位老师、与某位朋友的相知相遇等)。相反，长大后经历的事情，与经历的种类或数量无关，大多只是重复过去的事情，也没有足以改变人生道路的里程碑式事件。(杜威·德拉埃斯马：“为什么年龄越大时光流逝得越快？”)

　　凡事都已轻车熟路，无论遇到谁都不再激动兴奋，对任何事都不再有期待，如果到了这种境地，世界将失去光芒，生活将索然无味。相似经历重复出现，人们会将其类型化，如同放入模具般。通过类型化，相似事物可相互界定。博尔赫斯小说的主人公记忆天才富内斯的苦衷也许就在于此。

　　“他记得1882年4月30日上午天空南方云朵的形状，并可以凭借记忆同他只看过一次的一本精装书的大理石纹理做比较。”对于他，世上所有的云朵都是独特的，都是与众不同的，所以不可冠以同一个名字。例如狼狗和吉娃娃的个头和模样都不尽相同，却概念化地统一称之为狗，在他看来是不可理解的。通过一般化和抽象化，富内斯不采用相似的事物彼此界定，而是用具体的不同事物认识相似事物。对于他来说，所有事物每一瞬间都是充满新意的。

　　因此他全神贯注于周围的事物和现象，而不是粗略浏览；他形影相吊，避开外界的喧嚣，专注于已发现的和即将发现的事物。而对于经常见到的、时常体验的、已经熟知的事物或现象，则不加关注。不对，是不可能。谁会像专注于未曾了解的、未曾体验的、初次见到的事物那样专注于已经熟知的、时常体验的、经常见到的事物？为发现外界的真实面目所需要的是孤独而不是参与，这完全是一种悖论。出于对孤独的恐惧，我们常将自己置身于喧嚣之中，而也正因为此我们注意不到应该发现的，而只是重复着经常见到的、时常体验的、已经熟知的事物或现象。这都是无法触动我们内心的事物。没有战胜孤独的力量就不能写作(《小说家的觉悟》)，丸山健二的这句话也是针对这一点而言的。包涵“已经”、“一直”、“经常”等副词的认知态度致使专注度下降，妨碍灵感的激发。“还未”或“初次”才为灵感所钟爱。

　　为了获得创作灵感，我们可以读书、听音乐、去某处旅游或者与人见面。但并不是说书、音乐、某地或某人可以为我们拱手奉献灵感。世界不会以此种方式赐予灵感。有些书、音乐、旅行地和人是激发不出任何东西的。这不是因为它们没有所指。当然也不排除没有所指的书、音乐、旅行地和人的存在。我们不能说没有那些有更多所指的书、音乐、旅行地和人，同样也不能说不存在没有所指的书、音乐、旅行地和人。但是责任不能完全由一方承担。厚颜无耻的人会说没有任何获得灵感是完全因为这些事物本身没有所指，而没有其他的原因。

　　为了避免做厚颜无耻的人，我们应像富内斯一样，以不同的视角、初次体验的态度去看待事物。效仿富内斯，昨天看到的树木与今天看到的树木是截然不同的。昨天看到的面孔与今天看到的面孔是相异的。它们都是崭新的树木和全新的面孔。所有事物每一瞬间都是崭新的。

　　所以我们需要做的是，不要变得娴熟，不要草率界定、不猜测、不囿于惯性，突然醒悟，专注，培养忍受孤独的耐力；像初次那样对待所有事情，像初次那样面见所有人，像初次那样聆听所有的声音；夕阳西下的天空，树木婀娜的身姿，小路上悬挂的招牌，招牌上的灰尘，书桌上咖啡杯中的咖啡底儿，无论什么，都要像见到新生事物般用诧异的眼光去观察。我们需要的就是这样的姿态。