阿乙：小说的灵感与完成

　　这个题目(“如何寻找文学创作的灵感”)，讲起来是个挑战。我很少想这个问题。可能我还不懂事，因此想它是自然而然的事。我从来不觉得获取灵感是什么艰难的事情，我有自己的兴趣点，当生活和阅读中的事物撞到这个兴趣点时，灵感就来了。比如阅读《美国八大冤假错案》(美，斯坦利·I·柯特勒著，刘末译，商务印书馆1997年出版)，第17页的一句话就将我击中——那是一种典型的官僚主义的两面下注法。它说的是1946年美国司法部国内安全处处长埃利夫，他在决定是否起诉一名战时为东京电台工作的日裔美籍姑娘时给出这样的意见：“现有文件和大部分证人的证词表明：她播音是无辜的，不能视为帮助和庇护敌人。如果有新情况，可能要重新审议。”如果，有新情况，可能要，重新审议，他最后附上的这句话表明了他为人处世的稳妥、圆滑。他两面光。我因此想起以前的一位同事，他毕生没有说死过一句话，整天在“也许”“或者”“可能”“如果”“当然”“但是”这样的词汇里打转，谁也不得罪。我想他是一个词汇中的套中人，一个谨小慎微、深谙为人处世智慧的人，既可能成为罪行的帮凶，也可能参与到好人好事当中来。而从本质上讲，行善行恶并不是他的目的，他只想早早觅好退路。他在正反两方都投了一票。我想有机会写一下这种人。从某种程度上说，我是这样的人。我们大家或多或少也是。

　　今天，我在这里演讲。我从小害怕演讲，各位也看到，我面红耳赤，眼睛不敢对视你们，说话也不利索，这是社交恐惧症的一种。我记得小时我为着避免上台，甚至不想领奖。我害怕在舞厅里被人拉到聚光灯下跳舞，到目前为止，我被朋友拉着去舞厅不超过十次。有一次是蹦迪，他们那么自如，而我像一只被手电照得发呆的青蛙。有一天我觉得这也是灵感。我想到在文学里应该存在这样一个人。我完成了一个短篇，中间有这么一段：

　　“都回去，讲座取消了。”来自场地的一位阿姨说。

　　因为准备演讲而心慌气短的吕老师顿时舒泰，冻僵的血液全部苏醒，身上冒出热气。就像陀思妥耶夫斯基被押上校场，却在士兵举枪前听到沙皇的特赦令。但几乎与此同时，一种被羞辱的愤怒也涌出来。也许怂人更容易在危局解除后表现出勇气，他口吃着质问，“那你们通知我来干嘛？你知道对一名研究人员来说，时间是多么宝贵吗？你知道你们在干嘛么？”

　　我不记得是谁说过，世间无不可写之事。灵感如此多，有时让我难以应付，像驴在两捆草之间一样焦灼不安。我还记得另外一人说过，应该是一位中国作家说的，也许在座，大意是不要害怕灵感丢失，丢失的也就算不得什么灵感，在几个月甚至数年之后，那个还缠着你的念头，就一定是你非写不可的命题。我非常认可并钦佩这种说法。我发现大多数的灵感来得快去得也快，但总有一两个像是可怕的兽，在你腹中暗自长大。直到撑得你难受。我今年出版的小说《下面，我该干些什么》，起源于2006年春天一则简短的新闻报道，一个男孩杀了一个女孩，我以为这是所有凶杀案件中的一例，并不罕见。但是七八个月过去，我心里自己创造出男孩的母亲、女孩的母亲、检察官、律师、邻居、同学等角色来，把当事人的人际关系都创造清楚了。我甚至觉得自己认识他们。2007年春节我没有回老家过年，躲在北京写了十天，后来五一、国庆两个长假接着写，但没写完。因为写作时间不连贯，无法始终保持激情，这事情便收手。2010年夏天，我又想起这件事——有好几天我觉得悲愤，感觉就像穷人家生不起孩子。因此立志重写，利用了每个周末，终于在这一年的最后一天完成它。最终只有不到六万字。我有一个写作的朋友，完成长篇之后大哭一场，我在完成之日走到窗前，试图也哭一场，眼眶却干燥。但我整个人是富足的。这时就是给我一个王位我也不要。一段时间过去后，创造的神光从身上散去，我接受到一些不良的评价，很懊丧。后来随着不良的评价越来越多，我自己也就认为它不是一件好东西。我有完美主义倾向，总觉得自己写得不够好，这可能跟小时挨打过多有关，总觉得自己做的事情不能让父亲满意。这是一种病态。我往往在没写前，觉得这件作品会是巨著，而在完成之后，又觉得它不如中学生作文。

　　我知道我所有作品的漏洞。

　　在创作时，灵感是万物之初，是一个蚕子那么大的黑点。而到完成时，它必须是一个封闭自足、合理合法的庞大世界。找灵感易，而完成它难。它就像十项全能比赛考验着每个体操选手，要求作者必须在创造的每个领域都有均衡的发挥。一本叫《小说鉴赏》的书教给我小说的基本任务有三：情节、人物、主题。而我认为还应该添加：结构、语言、视角、态度、想象力、情感、命运，等等。这其中还可以细分出很多，比如在情节设置上，金圣叹总结《水浒传》的创作就有十四法：夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面铺粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、莺胶续弦法。这些办法我都解释不了，有些略通一二。从2004年开始至今，我始终是一个写作的自学者，一块块地学，一块块地训练。我毕业于一所警校，从没有老师或者同行来教导我，所有的训练都是靠自己摸索。其中对语言的要求甚至是来自于一本叫《新闻报道与写作》的书(美，梅尔文·门彻著，展江等译，华夏出版社2004年出版)，它要求报道用词准确、简洁。就像我们所听到的，能用一个字的绝不用两个字。有一段时间我以为极简主义的意思就是吝啬用字，因此我每次写作都会来回修改十几遍，无非是将“曾经”修改为“曾”，“如果不能”修改为“如不能”。到现在我也不知道极简主义是什么意思。这本书同时要求记者多用动词，因为老百姓喜欢在文章里看到更多的动作，这对我来说也是一个教条。直到最近我了解到阿来、柴春芽、骆以军等作家的作品，才知道擅用动词并不是什么光彩的事，考验作者功底的最终还是名词——名词意味着你对世界的热爱程度、占有程度。而我在这方面极为匮乏，我知道树是树，草是草，鸟是鸟，但不知道具体的鸟应该叫什么，老鹰有几种，还有油菜花在哪个月份盛开。

　　这本《新闻报道与写作》还告诉我一个基本原则：在写作前，一定问自己要写的是什么。这是一句废话，但很管用。因为很多时候我写着写着并不知道自己要写什么。后来写作前我都会先打一句话，用这句话概括全部的任务。比如《下面，我该干些什么》的梗概只有一句：为了和警察玩猫捉老鼠的游戏，一个年轻人杀害了他的同学。

　　中国有个编剧叫芦苇，写过《霸王别姬》的剧本，他在接受访谈时说，在写这部电影前他研究了很久的京剧，找了很多行家，最后要写时，还去读老舍的话剧《茶馆》，以找到写京腔对白的感觉。这个对我触动很大。因为喜欢写罪案题材的小说，我常反复读《刑法》和《刑事诉讼法》，一个是为着避免在写作时出现常识错误，一个是为着锻炼语感。一度我认为法律语言是最美的，多一个字显得戏谑，少一个字显得缺损。今年我国的刑诉法讨论修改，其中一条原文是：为了确定被害人、犯罪嫌疑人的某些特征、伤害情况或者生理状态，可以对人身进行检查，可以采集指纹、血液、尿液等生物样本。初看没什么错，但不准确，后来被建议修改为“可以采集指纹信息、血液尿液等生物样本”。这样修改的好处就是避免愚钝者用刀将人手指上的皮采集下来。但最近我觉得法律语言固然精到准确，却生硬干燥，因此又花了两三个月的时间来读诗。诗歌真好真大胆，比如施茂盛写鸟儿的活动，有一句为“用绿堤散步”，这个“用”字用得真好。还有一位台湾诗人写，大路从城市狂奔而来。也是匪夷所思，但是再合适不过。当然，小说不可能用这样的语言写，但是接受一些诗歌的信息，对语感的锻造助益十分大。我举的这两个例子显得机巧，但大多数诗歌都实现了语言与灵魂的紧密结合，睹字如睹灵魂。

　　以前我写对白非常马虎，就像我们在生活中一样，充满废话。后来找到一个老师，叫海明威。他的短篇《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》是这么一个故事：美国人麦康伯携妻打猎，雇佣白人猎手威尔逊做保镖。一次猎狮，麦康伯临阵脱逃，他妻子怒其懦弱，与勇敢的威尔逊苟合。第二次狩猎时，麦康伯发起狠地证明自己，在追杀一头受伤的野牛并有生命危险时，没有逃，却给妻子一枪误杀。结尾是这样的：

　　他(威尔逊)把驾驶员叫来，吩咐他给尸体盖上一张毯子，守在它旁边。接着，他走到汽车跟前，那个女人坐在汽车的角落里哭。

　　“干得真漂亮，”他用平淡的声调说，“他早晚也要离开你的。”

　　“别说啦，”她说。

　　“当然罗，这是无心的，”他说，“我知道。”

　　“别说啦，”她说。

　　“别担心嘛，”他说，“免不了会有一连串不愉快的事情，不过我会照一些相片，在验尸的时候，这些相片会是非常有用的。还有两个扛枪的人和驾驶员作证。你完全可以脱掉干系。”

　　“别说啦，”她说。

　　“还有多少事要料理啊，”他说，“我不得不派一辆卡车到湖边去发电报，要一架飞机来把咱们三个人全接到内罗毕去。你干吗不下毒呢？在英国她们是这么干的。”

　　“别说啦，别说啦，别说啦，”那个女人嚷叫起来。

　　威尔逊用他那双没有表情的蓝眼睛望着她。

　　“我的工作现在算是结束了，”他说，“我刚才有一点火。我原来已经开始喜欢你的丈夫了。”

　　“啊，请别说啦，”她说，“请，请别说啦。”

　　“这样比较好，”威尔逊说，“说一声请，要好得多。现在我不说啦。”

　　貌似海明威也说废话，他让一个女人将“别说啦”说了五遍。但是这样的话出现一次，读者就能看见一次她的情绪。情绪在被强化，而且带有变化。威尔逊的应答也很妙，最后在女人说“请别说啦”时，吊儿郎当的他才找了个台阶下，“这样比较好，说一声请，要好很多”。可以说这一段就像一枚核弹，体积虽小，在读者那里引爆的效果却巨大。这就是压缩的魅力。我感觉这里的每一句对白都把人物的性格、情绪、作派以及情节的发展压缩了进去。一些作家并不喜欢议论，他这样简单地写对话、写动作时，其实都将他内心想要表达的压制了进去。司汤达写人的心理时，也不会直接议论，会更多考虑主人公的动作。

　　我也因此努力去形成一个写作原则：倘使一句话，它既不能暗示人物性格，又不能推动情节发展，同时跟主题也没有什么关系，那么它就没有存在的必要。

　　在视角上，我服从于米兰·昆德拉。他是天生的上帝，他的角度是在上空俯视笔下的子民，他给人物关系制定的原则是疏离，没有一个人不是和另一个人疏离的，永无同心。我长时间采取他的这个角度，我的小说集名叫《鸟看见了我》，鸟就是一个俯视的角度。但是我会学着去除昆德拉的嘲讽态度。我喜欢给笔下人物多一点同情。而在写作态度上，我得益于小仲马和加缪的教诲。《局外人》的第一句话是：今天，妈妈死了，也许是昨天。这里面有着冰一样的坦诚。《茶花女》里写阿尔芒目睹情人被开棺的场景我也记得：两个工人中的一个动手拆开尸布，他抓住一头把尸布掀开，一下子露出了玛格丽特的脸庞。那模样看着实在怕人，说起来也使人不寒而栗。一对眼睛只剩下了两个窟窿，嘴唇烂掉了，雪白的牙齿咬得紧紧的，干枯而黑乎乎的长发贴在太阳穴上，稀稀拉拉地掩盖着深深凹陷下去的青灰色的面颊。不过，我还是能从这一张脸庞上认出我以前经常见到的那张白里透红、喜气洋洋的脸蛋。我读的时候只有十八九岁，在读到这段之前，我都在想死亡是一件美好的事情，就像村上春树写失去那样幽怨、那样哀伤、那样美好、那样像咖啡店里一杯优雅的咖啡，直到读到这里。我感谢小仲马给了我赤裸裸的示范。从此我对写作态度的理解是：不要去升华，而是要降落；不是要自我隐瞒和自我麻醉，而是要直面。不去写自己不相信的事情。既然我从未对我妈妈说过，我爱妈妈，那我就不能在小说里写：我爱你妈妈。

　　卡夫卡教给我心灵的不安，还有想象力。胡安·鲁尔福教我诡异的气氛，和对小说苦心建筑的态度。陀思妥耶夫斯基教给我庞大的心理描写能力以及对时代人群的总结，但是我连皮毛也没学到——这几乎是学不会的。高速公路旁边的招牌也在教诲我，比如每隔四五十里就有一家餐馆或旅馆名叫“好再来”，它为什么取这个名字？我会去想。一个是店老板多数不懂得取名字，另一个是他们不想冒风险，已经实践成功的先例会在他们这里重复使用。

　　我所有的学习、所有的模仿、所有在技巧上的尝试，都服务于一个母题：人为什么活着。这可以理解为人为什么要活着，也可以理解为人为了什么而活着。我写的都是一些悲惨的例子。这是我自己教给自己的。