《伐木》：剥开假面，直抵人性

波兰戏剧大师陆帕

《伐木》剧照

《伐木》剧照

　　近日，由波兰国宝级戏剧大师陆帕改编自奥地利作家托马斯·伯恩哈德同名小说的戏剧《伐木》，在天津和北京上演，280分钟吊诡、高冷、困乏的剧场旅行后，刮起了一场文化风暴。

　　给伪艺术家的耳光

　　深夜11点，维也纳一群名流艺术家们在一所波西米亚风格的华丽宅邸里枯坐。这些音乐家、作家、演员和画家喝着香槟，弹着钢琴，借口缅怀20多年 前自杀的女演员乔安娜，空泛肤浅地谈论着艺术和人生的关系，焦急等待着一位大名鼎鼎的国家剧院演员。上半场是“等待戈多”，下半场是“最后的晚餐”。国家 剧院演员终于来到，有巴拉顿湖鲈鱼的晚宴在杯盏交错中开始。然而精致的艺术沙龙却遮不住空洞乏味，艺术家们在互相嘲弄和鄙夷后，暴露出行尸走肉一般绝望丑 陋的嘴脸，最终分崩离析仓惶散伙。

　　整部戏以影像开始。开场，灯光并没有暗下来，舞蹈家乔安娜的采访录像被投射到框架上方的幕布上。记者问她“为什么要教演员如何走路”，“为什么 要离开国家大剧院”等问题时，她的回答显示着一种决不妥协勇往直前的艺术观念。这样纯粹的艺术家遭受失业、孤独、爱情背叛等艰难困境，很难容于这个世界。 而晚宴上信口雌黄腐朽僵化的伪艺术家们却拥有荣誉和优渥享受。这部剧是给伪艺术家们的耳光，也是给真正艺术家送葬。

　　作为“沉默的在场者”的男主角托马斯·伯恩哈德既是参加聚会的作家、乔安娜的密友，也是小说家和导演陆帕的化身。他冷冷地剖析着每个人，在爱恨 交加的情绪中诅咒又怜悯他们。主观视角的变动与客观行为的改变组成了多重理解，他的心情在懊丧，愤怒，冷漠，无奈中反复徘徊。当伯恩哈德走到离观众最近的 红线后，痛恨咒骂那群艺术家时，灯光亮起，观众席突然作为互动参与空间，和舞台并行呈现。那些谩骂和讥讽直指现实，陆帕和原作者伯恩哈德批判的是“精英文 化”对人天性的伤害，而会刷夜看《伐木》的人群，也恰是剧中批判的群体。

　　戏剧是驶向新生活的大船

　　陆帕说，戏剧是对生活的重新发现，是一艘驶向新生活的大船。他认识到语言本身充满了无力感和匮乏感，他在剧场既探测舞台语言的新边界，也锤炼观 众的接受边界。时间的表现、影像的平行穿插、空间转换的意味、深刻的心理分析、音乐音响的运用、人物絮叨重复的台词……戏剧本体远比政治讽喻更寓意丰富。

　　玛雅·奥斯伯格夫人认为自己是永远雍容华贵的沙龙女主人；她并不一定看过易卜生的《野鸭》，但并不妨碍她热情澎湃地重复这个话题。尽管她的言语 只是无法深入的粉丝腔，还由于无知差点穿帮，忘记男演员在剧中的名字。“艾克达尔，我们的艾克达尔……”她整晚无比亲密地称呼着男演员，只是为了标榜自己 拥有一流品位和圈中地位。她三更半夜还抖落着贵族范儿端上鲈鱼，演习高雅仪式，可惜她的愿望不是被笨手笨脚的女仆打破，就是因酒鬼丈夫和人对骂搅局。在送 别托马斯时，她决绝地嘱咐“别写这个”——这句话真是冷酷大起底：这个整晚都在佯装美好的人其实对一切丑陋心知肚明，只不过习惯性地扮演老天真、老甜心。

　　大言不惭宣称自己在写作上已经比弗吉尼亚·伍尔夫“跨越了一大步”的珍妮，虚情假意地怜悯自杀的乔安娜，言必称“写作是治疗人生创痛的良药，她 要是能写作，一定不会自杀”，无非是通过揶揄死者抬高自己。“一定要从文学作品深入人物”、“我研究过戏剧理论，埃德加尔才是比艾克达尔更深刻的人物”成 为她对抗国家剧院男演员、夺回话语权的武器。

　　而让大家翘首引盼的国家剧院著名演员法兰兹，对于自己成功扮演了“艾克达尔”这件事喋喋不休。他充满无上权威表情的脸活像一张橡皮面具，令人为他的愚顽僵化感到骇然。

　　乔伊斯和詹姆士除了讪笑和窃窃私语，说不出半句语义明朗的评价。拿讪笑作为高人一等的特权，貌似站在文化的制高点上藐视众生，以戏谑嘲笑超越一切困境，表面上温和善意，其实圆滑而懦弱。这不也是如今某些艺术家的写照？

　　伯恩哈德对自己的批判也很犀利，明知道乔安娜自杀是必然，也赞成她的生活态度，却未能免俗地在葬礼上乔装悲恸。

　　舞台上充斥着音韵重叠的名字：“艾克达尔”、“我们的艾克达尔”、“艾德加尔”“塞巴斯蒂安广场”，不断提及的《野鸭》在波兰语中也是叠音词语 “卡赤卡“……伯恩哈德和陆帕都擅长运用声音的重复控制舞台节奏，形成梦幻迷离的语境，不断挤压观众的情绪接近爆裂。演员们始终如窃窃私语般独白，保持着 超低音量和超慢语速。轻叹、哼笑、鼻息等“微表情”也被放大，配以音乐音效，整个剧场仿佛进入催眠的潜意识状态。

　　这是陆帕在幕后用话筒音效参与演出，控制节奏。他解释说，声音能给演员刺激和诱导，也具有色彩和质感，甚至能传导温度，影响表演体验和演出进程。

　　在全剧的华彩段落，《波罗莱舞曲》让压抑的情绪盘旋往复。全曲是一个巨大的“渐强”主题发展，在小鼓无休止的三拍节奏背景上，各种乐器演奏的两 个17小节旋律回旋上升，令人眩晕，最终以压倒一切的力量戛然而止。艺术家们如同一堆堆烂肉瘫在沙发上，目光呆滞，形容枯槁。所有对艺术、精神、创作、生 死的讨论在失败的人生真相下溃不成军。

　　幕间换场时，人为推动的巨大玻璃体如迷宫一样交错凌乱，演员们如同迷失在玻璃森林中的动物，四顾茫然，无处归隐。

　　剧中提到的戏剧大师易卜生的转型剧作《野鸭》同样开始于一场宴会，它是为了欢迎离家十多年的独子格瑞格斯归来，记叙了生活真相被揭露后引起的一 系列家庭惨景。这部颇令人困惑和茫然的戏剧的主题是：我们生活的世界里，时时处处都充盈着由各种谎言和假象所构成的幻景；我们陶醉和浸淫其间，只要没有人 来捅破它的虚幻性，生活还是可以平静而快乐的；可惟有看清事实真相，才能让各自心中的“野鸭”毒气得以释放。

　　《伐木》中还有太多技术和形式上的细节值得品味。比如演出中经常出现的大段静默、通过影像所塑造的另一重时空、“过去时”或同一时刻发生在不同空间里的“进行时”使得空间和时间像蛛网一样无限张开……

　　文化上的铮铮铁骨与小说家一脉相承

　　投影和时间这两项元素向来是陆帕的拿手好戏。2014年陆帕受林兆华邀请带着《假面·玛丽莲》第一次来到中国，以投影机为舞台带来虚幻的投影， 仿佛梦境交织。在陆帕的计划里，玛丽莲原本只是“假面”三联画的第一部分——整个三部曲将会是一个长达9小时的持续作品。他的《马耳他》曾经连演三晚； 《卡拉马佐夫兄弟》(7个小时)曾获奥地利十字功勋奖章、法国文化部艺术及文学骑士勋章、欧洲剧场大奖。在这个满头白发的波兰导演的手中，时间与灯光、景 片一样，成为其剧场表达的一分子。

　　在波兰剧场史上，陆帕上承康托、格罗托夫斯基，下启瓦里科夫斯基，他痴迷于维特卡西和荣格派心理分析理论，重视探索剧场的感知能力。对他而言， 剧场是探索和反抗人类个体疆界的工具。他的作品致力于关注“人”，以个人(角色)为观点，探讨其存在的心理、社会与历史关系。陆帕总以巧妙方式将不同的阐 述方法汇整，创造出精准与清晰的观念，尤其擅长透过延长、缩短与停顿等手法，让时间成为角色状态的表达方式，将剧场转化成一种存在与知识论的经验。

　　陆帕的生活经历也很丰富。在亚盖隆大学学了两天物理，就退学考入当地的美术学院，又用两年时间在罗兹电影学校学习电影导演，因艺术观念的反叛被 开除，1973年进入克拉科夫国立戏剧学校学习戏剧导演专业。《伐木》的舞美和灯光设计都由陆帕亲自操刀。他把自己的意志和理念贯彻到所有细节，一丝不 苟，不惜代价。以荣格为精神导师的陆帕，精于剥开层层“假面”，直抵人性的幽微之处。他与每个演员建立密切的关系，引导他们寄居到角色里，同时要求“演员 要与表演做斗争”，尽可能在剧场中寻找真实。

　　说到陆帕的艺术理念，不能不说到以桀骜不逊著称的“是非作家”伯恩哈德。托马斯·伯恩哈德名震德语乃至欧美文学艺术界，但他拒绝接受任何文学奖 项。伯恩哈德曾多次因写得太露骨而引起口水是非。《伐木》出版后，伯恩哈德曾经的朋友、音乐家盖哈德·兰佩斯贝格愤而起诉了他，使该书被警方收缴。《伐 木》因此声名大噪，也同时造成伯恩哈德与他的祖国对抗。“伯恩哈德式的英雄总是站在所谓‘正派’的对立角度去批评服从所谓当代价值观(或是当代世界的价值 观)……伯恩哈德所争论的就是艺术被我们的文明给同化了……”陆帕如是剖析伯恩哈德作品的精神内涵。在这一点上，他在戏剧中体现出来的文化上的独立精神， 与伯恩哈德倒是一脉相承。