诗人毕加索——诗中有画

　　毕加索作为画家尽人皆知，而作为诗人却不太知名。其实，他也是写诗的，写作法语诗。

　　毕加索的诗歌创作活动十分频繁，从1935年到1936年几乎每天都写，后来断断续续写到1959年，那是迄今为止人们所知的他最后的写作日期，到这时为止，他留下了350多首诗歌。

　　毕加索向来就不局限于惟一的艺术创作方式。最熟悉他的创作才华的母亲，曾这样说到他的儿子：“有人告诉我说，你在写作。你嘛，我知道是什么都能做得出来的。假如有一天有人对我说你在主持弥撒，我也会相信的。”当1935年他在法国开始写诗时，已然五十有四。1989年，法国的伽利马出版社出版了毕加索几乎全部的文字(还包括一篇关于诗人毕加索的传记)，普通读者才惊讶地发现，这位大画家原来还从事着“一种始终陌生却又持续了多年的文学活动”。

　　那么，他的诗有些什么特点呢，或者说，他的诗是不是与他的画有一些内在的关联呢？中国人老爱说“诗情画意”，传统的文人更是“诗画不分家”，而这一点，在毕加索的身上其实体现得很有些意思。

　　毕加索的诗歌创作恰如他的绘画，具有一种惊人的多样性和实验性。用这位诗人画家的话来说，“总而言之，凡艺术必为相通；人们可以写出一幅词语的画来，恰如人们可以在一首诗中画出种种的感觉。”

　　确实如此，读毕诗，译毕诗，让我大为惊讶，也让我大呼过瘾，欲罢不能。毕诗如毕画，也如画家其人，想象丰富，词语奇怪，形象诡异，逻辑混乱，很有立体意味。在语言的线性流淌中，显然引入了平面乃至立体的物体意象。

　　他的不少诗一气呵成，没有反复，后来也没有作修改：那是一些“江河诗”，字词在诗行中拥挤，恰如“物体”在绘画中拥挤。这些诗歌，如一股奔流不息的洪流，根本无法标点，让人阅读时不得不依照一种随呼吸而生成的节奏。例如这段：“精确的再现刻写在空无的今天下午的雨滴的寂静的沙粒上铺展在一个蜡像的羽毛床上的内衣上模仿着在一条河边嬉戏的小孩子他用一根李子树的枝条戏弄着两只坐在其阴影的洗碗槽上的土豆皮上的蟑螂……”(1938年2月12日)

　　另一些诗，则被写成具有多样性的语态，可以有多种不同的句断尝试，构成不同的诗行和诗节，或是某种散文形式。从它们对音节结构、音乐性，甚至还包括对押韵的考虑来看，能见出这是一种更为经典的诗歌创作：“夜//在泉池中//梦扭弯角喙//叩击空气//挣脱颜色的肠衣……”(1935年12月30日)；还有：“大蒜笑它枯叶星星的颜色//以它嘲讽的神态笑玫瑰由其颜色深扎的匕首//呈枯叶的星星的大蒜//以它狡黠的神态笑玫瑰的匕首正下落的星星的气味//呈枯叶的//翅膀的大蒜”。(1936年6月15日)

　　我们应该记得，毕加索的画往往让浓墨重彩大红大绿的色块反复出现，反复地冲击人的视网膜，给人留下深刻的印象。而他的诗也如他的画一样，试图以碎片状的物品占据空间的各个部分，各个层面。他的诗歌中有大量的颜色词汇，而色彩，还有种种细微的色调差别：红有苋红、玫瑰红、火红、血红、砖红、胭脂红，蓝有国王蓝、石油蓝、天蓝、钴蓝，绿有杏仁绿、苹果绿、青绿、祖母绿，等等。

　　例如以下几段(诗句中并无标点)：

　　“再现那个姑娘脑袋样子的绘画去除了所有线条周围飘飘荡荡地显现白色的芳香阵阵打击落在天空的肩膀白色的骄傲奶酪大丽花白葡萄酒油炸在白色吹短笛者的泥鸽射击场鞭子的黄色叫喊被一只燕子的飞翔反射在紫色乳汁的眼睛上荨麻飞马在黄里带白的泡沫的尽头紫色长矛的胸衣铅笔跳山羊的线条白色的星星紫里透黄躺在月亮的刀锋上紫色小粒菜豆菜弓弦绷张在黄中透蓝的鸢尾花钴蓝靛蓝在留有透蓝白羽毛的黄色石板瓦的紫色网中绳索套上带鸽子黄的浅紫脖子蓝色的奶子砍去了脑袋还咬着泛黄的湖水紫色的手白色的嘴唇蓝色的假领老鼠啃吃紫色黄色蓝色的麦穗紫色黄色蓝色蓝色蓝色蓝色线条缠绕它的螺旋大桥拉长气喘吁吁地第一个到达靶子的中心”(1936年4月29日)。

　　“在那里黑加仑的串串果实淹没了光线的酸涩滋味的词语的板壁它在赤裸裸的屁股上打下回忆的长春花蓝色的肉体挂在钉子上钉在玫瑰色癞蛤蟆的蹦跳的正中央穿越银板生生地活烤在竖琴的弦线上斗牛士弄湿他斗篷的边沿在与木乃伊的胳膊脱节的手的掌心在关闭的希望之门前乞讨法兰朵拉下雪在张开的扇子上把橙子切成小片鼓手的丧仪被咬在暴烈如火焰的马儿的牙齿中鸡蛋跳舞在声音的水柱上在石板地随着浅紫色年轻姑娘的游戏而跳动不已的花园中在她守夜人白色裙子的如此柔嫩的青绿中包裹了短短的石板瓦片晚上的白鼬沿着棕榈树的十四行诗的韵脚某种细沙海滩骷髅头挤满了搁浅的船被驯兽师咬破了肚子拔走了时辰的爪牙由被黑夜所遗忘的晾在绳子上的内衣的潘神的笛声成束地挂在大桅杆上欢乐之车用带香味之轮的清水做成众目睽睽之下充满了歌唱与欢笑的彩虹的色彩之味”(1936年5月10日)。

　　当然，如果要以挑剔的眼光细致认真地来分析，毕加索的诗歌还不是最优秀的文学作品，在文学史上也不可能留下太重要的痕迹，但他在诗歌这一书写形式上的种种尝试，让后人更加明白理解他绘画艺术(造型艺术)的创造思路。如果我们的想象力能把毕加索诗歌中隐藏在单一方向的线性文字背后的意象化为二维(甚至三维)的图面，那么，线性的文字中种种色斑与线条的铺陈，就会让我们不由得更多联想到空间中的物件的碎片和多变的点彩的奇特分布。这恐怕就是毕加索诗歌的艺术价值所在。

　　类似的意象，我们当然在立体主义绘画中见得多了，立体主义绘画往往以多个角度来描写对象物，追求碎裂、分离、重新组合的形式，形成的画面，把它们放置于同一个画面之中，来表达对象物更为完整的形象。但是，在文学作品中，这样的尝试也并非只有作为名画家的诗人毕加索这样做过。后来获得过诺贝尔文学奖的法国作家克洛德·西蒙的作品同样也充满了类似的绘画意象，他的小说《弗兰德公路》《农事诗》《植物园》中就不乏由文字直接产生的画面感(色彩的分布、色调的对比、明暗的交替、亮点的闪耀)。

　　有时候，毕加索还故意不按照语法规则来写，而且还拒绝修改，他这样说过：“假如我得按照那些跟我毫无关系的规则来修正你说到的错误，那么，我所特有的音符就将消失在我并未领悟的语法中。我宁可心血来潮自作主张地造它一种语法，也不愿让我的词语屈服于并不属于我的规则。”毕加索诗歌中特有的错误句法以及标点缺失大概就是这样产生的。

　　另外，毕加索的某些诗歌写得如同字谜，例如“我的女士开心笑沙”(1936年3月24日)的读音(ma lady gai rit sable)与“可治愈的病”(maladie guérissable)一样。在毕加索笔下，相似词形、相同发音的字词常常在同一个诗句中同时出现，构成或有趣、或别扭、或艰涩、或转义的文字游戏。

　　作家米歇尔·莱里斯说，他只见过一个作家，“可以当之无愧地与毕加索比肩而立，试图将自己定位于字母的版图绘制术中”，“此人就是詹姆斯·乔伊斯，他在《芬尼根守灵夜》中，证明了一种相似的能力，能推进语言成为现实的东西(人们是这样说的)，现实得可以被人贪婪地吃掉喝掉，并被人令人眩晕地自由使用”。不知道这一评价毕加索是否当得起。

　　毕加索对语言游戏的兴趣，还体现在大量的“变奏诗”中。所谓的“变奏诗”，指同样的主题，同样的词汇，同样的意象，却以不同组合排列出来的诗行，类似音乐中的“主题变奏”。毕加索很喜欢投身于字词和句子的组合游戏，多次尝试以种种不同的次序反复构成新组合，试图为它们找到多种可能的排列，例如这样的诗行：“这是杏仁绿的色调喝干大海的难事笑声桂竹香贝壳蚕豆玻璃黑人寂静石板瓦后果欧楂小丑”//“这是大海笑声贝壳该喝空桂竹香杏仁色调黑人蚕豆玻璃寂静石板瓦绿色小丑后果……”(1936年4月9日)其实，这也颇有些像他以不同形式表现的同一主题画作。《阿尔及利亚的女人》有15个版本，“公牛”素描应该也有十多个版本吧？

　　毕加索诗歌的主题，如同他绘画中的主题，经常跟西班牙密不可分：战争、斗牛、民间歌舞、烹调，等等。毕加索用西班牙语和法语写作，但是有时会在同一首诗内混淆这两种语言，体现出各种语言所特有的感觉。另外，他的诗歌基本上没有标点符号，只有极其个别的一两处有逗号。

　　毕加索的诗还是值得一读的，哪怕有的人读后会觉得莫名其妙。欣赏他的画，对观众来说不是懂不懂的问题，而是有没有感觉的问题。读他的诗歌也是如此，问题在于，你作为一个读者，有什么感觉？