“师造化”亦“师古人”

记“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰一百五十周年纪念特展”

峨眉金顶 黄宾虹

　　在中国美术馆五层的展厅里， 1647年的王铎名作《王屋山图诗卷》和2007年申凡的装置艺术《山水-纪念黄宾虹》 “亲密”并置；在水墨氤氲的地毯上，以各种材质的绢布和水墨元素营造的深沉、灵透的空间里，这两件作品，以及150余件黄宾虹山水画作品及画稿，围绕黄宾虹这位20世纪中国画大师，形成长达360年的历史维度——近日，由中国美术馆主办的“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰150周年纪念特展”以黄宾虹之作品、黄宾虹相关当代油画、雕塑、装置“对话”黄宾虹，展现其始终强调民族文脉的内美和终其一生“浑厚华滋本民族”的审美理想与追求。

　　“浑厚华滋，北宋人画法，元季为之一变。 ”“北宋人作云中山顶，运实于虚，华滋浑厚，本民族性。 ”“山水浑厚烟霞古，草木华滋雨露新。 ” ……在黄宾虹漫长的艺术生涯中，他曾多次题记、吟咏“浑厚华滋” ，这四个字也成为他的艺术特征与写照。为什么这么说？还得从“旅行家”黄宾虹说起。

　　旅行家

　　黄宾虹对于自然山川的热爱，不仅延续了传统的“林泉之心”和“山水之乐” ，而且更将这种热爱追溯到“道法自然”的传统哲学高度，赋予其民族精神，注入时代气息。“一生游踪所及，九上黄山，五上九华，四上岱岳，折桂林一枝，挹匡庐之五老，到七十岁时，已经遍历苏、浙、皖、沪、燕、晋、陕、甘、赣、湘、鄂、闽、粤、桂、黔、蜀、滇等诸省市的名山大川，并游香港、九龙，可谓尽阅祖国河山之大观。 ”策展人邓锋介绍。

　　黄宾虹这些师法造化的作品并非全都是当时游览观察所作，有的是多年之后的回忆和重写，有的甚至是在当时创作基础上的重画。加上“重题” ，大量“纪游”作品便跨越了具体时空的限制，获得了一种超越实景的心灵体悟和精神意趣。邓锋认为，“移步换景”和“江行即景”是黄宾虹“游观”写生的主要方式。前者在其早年的写生稿中便可窥见，如“东山北望”后接着“东山西望” ，即具有传统绘画“面面观”的特点，创作是在写生稿基础上的印象综合；在“江行”“泛舟”等画题词显示的游观方式中，其观景的动态化，正适宜简要记录和快速勾写；从不厌其烦地描述水系源流与画题中时常出现的人名、地名、风物考略表明，黄宾虹的写生和纪游，不仅仅是对自然对象的描绘，也是将山川地理、历史人文、文化趣味和个人学养、旅程的融合。

　　同时，黄宾虹对于“夜山”和“烟雨”的意象有一种独特的体悟与认知：在夜山的雄奇、黑厚、幽深、沉静中，悟到“虚实”和“黑白”转化之理，在“青城坐雨”中感受到干润和墨色之间的微妙变化。此次展出作品中，不仅可见“如入夜山”“宿雨初晴”“烟霞朝夕秀”等题句，而且他还将“夜山”的心理感悟与北宋山水画的风格相联系——“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”“范华原画深黑如夜山沉郁仓厚” ……

　　黄宾虹对于家乡山水名胜无比热爱，而黄山、九华山、歙水、练江、贵池乌渡、秋浦齐山等等一一入其笔下，借由家乡的风物，将地缘意识、乡情观念与前辈乡贤名士画迹融为一体：其早期作品，受“新安画派”和“黄山画派”影响；粤桂之游始于1928年赴广西桂林讲学， 1935年再次成行，并游历香港等地，从此期开始，黄宾虹开始了自觉地师法造化，创作了一大批具有写生性质的“真山水” ，作品面目遂为之一变； 1932年秋，黄宾虹入蜀，先后饱览三峡、乐山大佛、峨眉山、青城山、西康、重庆等巴蜀名胜，历时一年有余，行程数千里，得诗百余首，画稿近二百张，自谓“图山灵真面而还” “入蜀方知画意浓” ，自此画风愈趋浑厚华滋。1948年，八十多岁高龄的黄宾虹居于杭州西子湖畔，对王伯敏总结了自己“师造化”的4个过程：“一是‘游览山水’ ，二是‘坐望苦不足’ ，三是‘山川我所有’ ，四是‘三思而后行’ 。 ”他仍“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神；兴来鹿木亭中坐，着意西湖万柳春” ，不时游走于栖霞岭的林木间，在自由书写中使笔墨与造境均达于出神入化的境地。无论是“夜山”“坐雨”“江行” ，黄宾虹皆“看山入骨髓” ，以“山水我所有”的天人合一观念，画“山川浑厚、草木华滋”的内美真趣，并倡扬“中华大地，无山不美，无水不秀”的“旅行感悟” 。

　　拟古者

　　若论“游山玩水” ，黄宾虹比不过徐霞客，甚至比不得那么早就出游琉球的清人沈三白，但黄宾虹仍旧是黄宾虹的关键原因在中央美院教授薛永年看来，是于“师造化”的同时“师古人” 。

　　“他的山水不是画眼中的风景，而是将山水作为自然的整体，呈现的是宇宙的空间；因而他在笔墨上广泛汲取历朝历代的传承，从新安画派的渐江、査士标上溯北宋的大山大水，又将五代以降的笔墨理论总结为‘五笔七墨’ ，让笔墨如同线团随意缠绕，其中有空气的流动。 ”薛永年说。在黄宾虹的临古画稿中，尺幅不大，笔墨疏简，却几乎贯穿其整个艺术实践生涯，而且随着阶段性的发展呈现出完全临仿、局部意取、纯线条勾勒等多种面貌。勾临对象从唐、五代到宋元明清等诸家诸派几乎无所不包，甚至包括一些画史未载的隐逸画家。可以说，“临古画稿”既是黄氏“师古人”的“日课训练” ，借此了解山川草木造型的程式化表现、掌握传统经营布局的章法，更是其“太极笔法”和“金石用笔”锤炼的重要来源，使书写感与绘画性获得强化与拓展，而且最终使“临古与写生融成一片” ，笔墨与造化在高度统一中共生为“浑厚华滋”的大家气象。薛永年认为，黄宾虹在师古人的基础上“游踪”写生，以传统的经验感受自然，其写生亦不同于西法写生，而是“高度笔墨”的写生。

　　在展览中，黄宾虹《画法简言》太极笔法图、 《粉岭大埔墟》笔线顺序图以及《繁简稿对应册》勾勒出黄宾虹笔墨体系的肇始和生成的内在逻辑，亦成为“黄粉”和众多山水画迷最为关注的作品。 《画法简言》这一太极笔法图画稿，正是解析黄氏笔墨生成机制的起点，从一点一画到一勾一勒，太极圈是其笔法起源的生动诠释，用笔轨迹与先后顺序体现出太极运动的开合、起伏、节奏与韵；海外收藏机构所借展的《繁简稿对应册》 ，生动而直观地演绎出黄氏作画的步骤，从笔线勾勒到皴擦点染，融洽而分明，达到“笔与墨会，是为氤氲”的理想境界。

　　“师造化”的同时“师古人” ，其“浑厚华滋”不仅是笔墨语言的黑密厚重、自然蓬勃生命力的展现，更是与民族文化精神相关的审美理想。最终，“山水浑厚、草木华滋”的造化体悟和“黑密厚重”的笔墨书写，都汇聚成为“浑厚华滋”的民族文化精神的“内美”追求。

　　1952年， 89岁的黄宾虹写下“唐人刻露炫丹青，北宋翻新出性灵。浑厚华滋本民族，画山古训忌图经” ； 55年后，艺术家申凡创作了立体扇形霓虹声光装置《山水-纪念黄宾虹》 。作品由多根霓虹灯管组成，以古琴音乐的音频控制霓虹灯管的运行，每10秒亮一根霓虹灯，灯管的运行和古琴音乐同步，音符间留有7到8秒的空白。如果“旅行家”和“拟古者”黄宾虹的作品在50年后凝固为静的“中国文化” ，那么在申凡“动”的装置中，山水因光而生，光由时间而定，音乐为山水而起，则以一种现代形式，向黄宾虹致敬，亦成为黄宾虹艺术在当代的视觉转化。