农村题材如何再次成为正剧？——以话剧《代理村官》为例

　　农村题材话剧，在中国话剧史上，曾经有着浓墨重彩的一笔，其中好的作品更是在拥有优良艺术品质的同时，还深刻地参与到社会文化共识的建构之中，顶尖的话剧作品甚至可以通过艺术的方式提出独立的社会公共文化议题。改革开放以来的《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《古塔街》、《蛾》等优秀作品，在上世纪80年代改革共识由城市深入到乡村的过程中，就发挥过这样独特的功能，并起到了不可替代的作用，话剧在80年代也依然闪耀着20世纪上半叶的荣光。

　　到了上世纪90年代之后，尽管受惠于80年代“戏剧观”的论争的深入普及，还有诸如《大荒野》《黑草垛》《水下村庄》、《北京往北是北大荒》等艺术水准尚可的作品出现，而且这些作品的故事性也好、戏剧冲突也罢，在技术层面相比于80年代，或许整体上还要更加的“珠圆玉润”；但没什么疑问的是，农村题材话剧已经在中国话剧的版图中卷缩到了非常边缘的角落，无论是在艺术探索的深度，还是题材的广度，远没有80年代的文化影响力和公信力。

　　新世纪以来， 尽管“三农”问题受到持续关注，但不仅是话剧，在整个舞台艺术领域农村题材的文艺作品都屈指可数。20世纪或着力关注政治生活、或着力关注公共生活的农村题材开始呈现出过度日常生活化的样貌，也不再是惯常的正剧或者悲剧形态，轻喜剧化或者说被“矮化”了的农村故事、农民形象成为了农村题材作品的稳定类型。虽然严重脱离农村的生活和现实，但这一日益被诟病的文艺现象，仍然持续了10余年时间并延续到今天。

　　然而，在今年3月中国国家话剧院主办的“中国原创话剧邀请展”中，由辽宁人民艺术剧院出品，李铭编剧、查明哲导演的《代理村官》却在毫无征兆的情况下受到了意外的关注和好评。在一个叫木疙瘩的东北小山村里，李八亿、三秃子、刘助理、薄皮辣等一个个特点鲜明、性格饱满的农村人物形象又一次活灵活现地出现在了戏剧舞台上。在过去，东北农村题材的话剧作品一直以其鲜活的地域文化色彩有着自己独特的传统，上个世纪的80年代，《田野又是青纱帐》、《榆树屯风情》、《庄稼院里》、《扎龙屯》等作品也曾名噪一时，在农村题材乃至在中国话剧的生态格局中，都有着自己的位置。只不过在20世纪80年代新时期的整体时代氛围下，对农村进行“文明”与“愚昧”交织想象的历史认知结构，与包括话剧在内的各个门类进行现代主义式艺术语言“革新”的现代派浪潮，共同构成了定义艺术标准的具有统治性地位的无意识话语，在经过充分释放其艺术话语有效性的并不漫长的光景后，在今天正日益成为以话剧为代表的各个艺术门类的枷锁，严重束缚了当代中国话剧的进一步提升。以东北农村题材话剧为代表的中国农村题材话剧得不到有效地传承和接续，也正是这一原因所导致的恶果，农村题材文艺作品的喜剧化就是最为典型的例子。来自城市的有限想象力和感受力最终只能站在城乡差距的视角，以由于资源垄断造成的智力和眼界的差距来喜剧化农民。尤其是当城市视野遭遇不能解决的农村问题时，对人物形象进行喜剧式的道德化修辞就成为了屡试不爽的脱身术，这正是当代农村题材普遍不受待见的深层次原因。

　　在20世纪，自鲁迅的《呐喊》、《彷徨》开始，农村题材和知识分子题材就有着同样的重要地位，无论是二三十年代的乡土文学，还是以赵树理为代表的乡村文学，抑或是以几近崇高形态出现的《创业史》，农村题材的文艺作品基本上都以正剧面貌呈现在历史舞台。新世纪农村题材话剧的缺位，和以电视剧为代表的农村题材的喜剧化互为表里，深刻地说明了新世纪以来，以话剧为代表的各种艺术形式，不能有效地触及当代农业的现实，不能充分地消化当代农民的情感经验，不能够细腻地呈现新世纪这10余年来农村的精神图景。20世纪80年代《辘轳女人和井》、《篱笆女人和狗》、《古船女人和网》时期的“文明”与“愚昧”的历史认知结构，与今天农村的现实和经验已经拉开了足够的距离，通过争取婚姻自由、控诉“文革”构造出的“人性论”已经无法再为农村题材话剧开辟艺术表达的有效空间；而经过现代主义艺术语言革新后的文艺作品也因过于迎合城市精英观众的趣味，也和农村题材近乎绝缘。因此，这既是我们反思农村题材被边缘化的逻辑起点，也是我们理解《代理村官》独特魅力的重要参照。

　　一般来说，创作东北农村题材的剧作家大多具有丰富的基层生活经验，对东北的民风、民俗、乡土生活有着耳濡目染的体认和了解，所以他们能较为准确地选取标志性的意象，紧密结合东北地域文化的特点，表现东北农村生活；但这并不能解释为什么从上世纪90年代末开始，以话剧为代表的各类艺术形式每当面对农村题材，在处理农村的政治、经济改革，社会文化变迁等方面时的无力，更谈不上在深层次文化层面对农村问题进行有效的反思。以话剧为代表的当代农村题材的文艺作品的最大缺失就在于，不能以正剧的方式正面面对以东北农村为代表的当代中国农村的普遍困境：农民如何通过公平的基层选举进入到农村的政治生活，农民如何适应被资本下乡所重构的农业经济环境，以及在二者之上，当代农民的精神世界、情感结构和身份认同受到了怎样的冲击和重组。《代理村官》的话剧史价值就在于艺术地对上述问题进行了尽可能的提炼和萃取，并以舞台艺术的形式加以呈现。小人物李八亿面对突如其来的天降“乌纱帽”，在与各色乡镇干部、农民企业家和基层村民周旋的过程中所表现出的挣扎和彷徨，深切地将新世纪以来，特别是21世纪进入到第二个10年以东北农民为代表的中国农民，在历史再转型阶段所面临的精神困惑、情感冲击和价值迷茫以艺术形象的方式予以了舞台呈现。这也是为什么在国家话剧院大剧场，在相对要远离东北本地文化语境的情况下，依然赢得满堂彩的根本原因，以北京本地观众为主的现场观众正是被这种接地气儿的舞台表演所感同身受；因为李八亿式的尴尬同样也是他们的尴尬，身在首都的一线城市经验依然不能解决李八亿式的困境，甚至现场的观众在很大程度上，也不过是各自世界中的“李八亿”。

　　在今年中国国家话剧院主办的“中国原创话剧邀请展”中，有着来自全国各地的20部中国原创大剧场剧目和15部原创小剧场剧目分别在国家话剧院大剧场、小剧场、先锋剧场以及首都剧场上演。国家话剧院的初衷自然也是要摆脱中国当代话剧的困境，尽可能地推陈出新。那么何谓原创？这种原创指的是艺术语言的原创，还是艺术经验的原创？当下的农村题材该如何原创？农村题材该如何实现正剧意义上的原创？这些具有话剧史意义的时代命题，无时无刻地不在拷问着这个时代中国话剧行业的方方面面。因为只有摆脱1980年代以来的艺术实践过程中所形成的种种新的束缚和枷锁，只有突破既有的已经形成利益格局的艺术话语体系，才有可能真正触碰到以中国农村为代表的当代中国的真正现实，话剧的公共性也才有可能获得20世纪的那种扎根式的重建。显然，今年中国国家话剧院主办的“中国原创话剧邀请展”只是这漫长征程中的一步，这条路也注定艰辛和漫长。