山水道统与许钦松的追求

——从饶宗颐评许钦松山水画谈起

丰碑 600cm×240cm 许钦松 2011年

大地风骨 650cm×230cm 许钦松 2009年

许钦松与饶宗颐对谈

　　4月28日， “学艺融通——饶宗颐百岁艺术展”在北京中国国家博物馆开幕。年近百岁的著名学者、当代国学宿儒饶宗颐身为海内外知名的国学泰斗，不仅仅体现在学理上有诸多深刻的见解和著述，还体现在他对中国传统文化有整体上的观照：他在中国书法和绘画上的造诣同样深刻。这次展览正是他作为传统文人在书画功夫上的一次大展示。饶宗颐对传统中国书画有通盘的认识，所以他的绘画题材多样，对山水画尤其情有独钟。不仅如此，饶宗颐还在1月中下旬与当代山水画大家许钦松在香港针对山水画进行了饶有兴致的探讨。讨论中国山水画艺术精神的同时，饶宗颐还谈到了许钦松的山水画作品，大加赞赏之余提出了一些意见，希望许钦松的山水画作品在体现中国绘画艺术特点上可以更进一步。饶宗颐的眼光和见地可谓准确、独到，既看出了许钦松的山水画创作的出发点，又提出了许钦松山水画创作日后成熟的可行之道。许钦松的山水画以融合西法见长，他画山水的意义也同样是建立在这个基点之上。许钦松的山水画特点和他画山水的缘由是分不开的。众所周知，许钦松早在青年时代就以杰出的版画家身份被世人所认可，在经过抉择之后，许钦松投入到山水画的研究和创作中去。这个决定，也就是许钦松以全部精力投入到山水画研究的缘由，或者可以说“许钦松为什么画山水？ ”是一个很重要的又很独特的问题，它决定了许氏山水画的画风和特点。在说许钦松的山水画价值所向之前，得知道中国传统：古人为什么要画山水？也就是山水画的道统问题。

　　一、山水画的道统：中国人为什么画山水？

　　当代法国汉学家幽兰(Yolaine Escande)曾指出中国绘画和西方绘画的一个巨大差异就是中国山水画和西方风景画起源的时间差：中国山水画早在公元4世纪末5世纪初的魏晋南北朝时期就产生了，而真正意义上的西方风景画在15世纪末才开始出现。

　　中国人画山水如此之早正是因为它非常重要。我在对中国山水画起源的专门研究中发现，中国人画山水不仅早，而且体现一种“横空出世”的特点，这个特点就是山水画理论在先，实践在后，所以说它是“横空出世” 。南朝刘宋的名士宗炳(字少文， 375年至443年)写下了第一篇山水画论《画山水序》 ，正是这篇“画山水的宣言”在山水画技术几乎为零的情况下，在历史的时间轴上开宗明义地宣告中国山水画的成立。也就是说中国山水画是由中国古代知识分子用理论论证出来的，并非像人物画一样经过长时间的技术积淀，自然而然地生发出来。这种由知识分子一手开创出来的、反绘画规律的生成方式使它注定日后成为中国士大夫最为青睐的核心画种。

　　中国山水画的起源表面上看有如此多独特的特性，但是从思想史和观念史的角度更能够清楚地看出中国人为什么画山水。在我用关键词检索的方法对宗炳《画山水序》文本解读以及与魏晋南北朝士大夫行为模式的考证互校后发现，中国人画山水是为了修身，魏晋玄学和佛学的二元结构是这篇山水画论论证的基石。正像我在拙作《 “画山水”观念的起源》中所说的那样“ ‘画’这个行为是魏晋士大夫表达才性的重要手段，‘画山水’既表达了才性，又表达了对象‘山水’的价值。‘观画中山水’则是‘游山水’行为的延续，是体道的另一种方法” 。宗炳所谓的“澄怀味像”“澄怀观道”正是魏晋佛徒修身的一个表现。原本修身只是儒家自先秦孔子后开始的一个儒学传统，主要强调自我反省、约束自我的行为、熟读和理解儒家经典。在东汉末年开始，大一统国家分裂，意识形态崩解，政治昏暗，使士大夫们开始追求逆反价值，玄学兴起。士大夫从社会中走出来，面对个人的心灵，修身的方式也开始转变，不仅玄学的“才性与玄理” ，道教和佛教的修身方式也都用来修身。画山水的起源也正是在这个修身的语境中形成。

　　自从宗炳之后，山水画就成为中国士大夫们修身的一个重要的方式。在北宋前期兴起的新儒学宋明理学的助力之下，山水画全面崛起。这更使得山水画成为了中国艺术史和中国文化的一个非常重要的传统。

　　二、许钦松为什么画山水？

　　古人画山水是为了修身，并不是为了感官的愉悦。那么，身在当代社会的许钦松画山水又是为了什么呢？这个问题其实包含了两个问题：一是个人原因，许钦松为什么画山水？第二个问题是，当代人为什么画山水？

　　许钦松早年临习《芥子园画谱》 ，青年考入广州美术学院版画系成为一个专业的版画家，除了练就了扎实的绘画基本功外，还练就了高超的版画技法。毕业后不久就以专业版画家的面貌和精湛的版画作品名世。从1975年23岁参加工作后到1998年的二十余年间集中精力创作版画，版画作品多幅获奖，享誉海内外。

　　那么，人到中年，版画功成名就的许钦松为什么要费这么大的精力去专研山水画呢？在专业分工如此细致的现代社会，一个专业的研究本属不易，更何况在精熟一门专业之后的中年去专研另一个专业，这需要什么样的勇气和毅力？又有什么原因使得许钦松对自己的艺术人生做这么重大的改变呢？这不单从当下盛行的功利主义的角度上说行不通，从一般意义上也会让人难以理解。所以，恐怕有许多人都会对许钦松这个决定提出异议。

　　据许钦松的回忆，有三个重要的原因促使他做了这个转变。

　　传统熏习

　　第一个原因是传统的熏习。许钦松自小在传统文化的熏陶中长大，对传统天然的亲近感使得许钦松对山水画有一份天然的情感。

　　许钦松少年时代在潮汕地区成长，潮汕地区对中国文化传统的继承是比较重视的。不仅如此，正像许钦松所说，潮汕籍的商人在民国时期的上海与海派诸杰往从甚密，这类交往使得潮汕籍的画家深受海派影响。以至之后的上海美专的潮汕画家众多，这些潮汕籍的画家在抗战时期为避乱而返回家乡，为潮汕的文化教育事业起到了重要的推动作用，引导了良好的文化风气。

　　海派的遗风使得潮汕地区的海派绘画作品很多，如澄海这个小县城的县博物馆就藏有很多海派名家任伯年、赵之谦、钱惠安、吴昌硕等的作品。使得上海美专带来的现代绘画教育深入人心。

　　这种传统和文化风气的影响使得少年时期的许钦松喜欢临摹《芥子园画谱》 、梅清和石涛的绘画作品。

　　大家指引

　　第二个原因是山水大家的指引。许钦松受到岭南画派第二代大师关山月、黎雄才、赖少其的影响最大。

　　据许钦松回忆，他参加工作之后，有幸能够经常得到岭南画派大家关山月、黎雄才等的指导。他常提起和关山月老先生一起去写生，毛主席纪念堂落成时关老和他们随行的几个年轻人一起创作，关老和黎老非常有耐心、不厌其烦地向他这个晚辈讲解的故事。除此之外，就是受到赖少其的影响很大。许钦松在革新精神上受到关、黎二老的影响最大，在绘画的微观体认上主要受赖少其影响。正像许钦松所说，“在与这些重量级的山水画大家近距离接触中，使我领悟到很多中国画创作的精髓，尤其是山水画创作的精髓” 。

　　就是这种山水大家对许钦松的言传身教使得他获得了直观的山水画经验，对山水画的文化关怀更为深入。

　　雪山悟道

　　如果说前两个原因“传统熏习”“大家指引”可能只是许钦松中年艺术之路大转变的辅助因素的话，那么“雪山悟道”就是促使这个转变的直接原因。

　　许钦松生长在潮汕的农村，自小喜欢亲近自然，对自然的喜爱碰到中年的一个机缘之后变成了敬仰。上世纪90年代，许钦松前往尼泊尔访问，因特殊机缘得以在直升机上俯瞰雪山。许钦松在雪山的直升机上看到了“纵横千里的深度和一望无际的广度” ，这个视觉经验令他“对山的博大、深远，产生了崇高、敬畏的心理” ，视觉冲击产生了心灵的震撼和感悟。在这样一种“悟道”式的体验之后，许钦松毅然决定开始全副精力的研究和创作山水画。不仅如此，雪山悟道之后许钦松对自然的喜爱、敬仰之情衍生出了仁爱之心，使他的环境意识得到了很大的提升。在“两会”等重要的公共会议上、在实际行动中，许钦松不遗余力地倡导环境保护，对自然山水的爱护之情溢于言表。

　　第一个问题：个人原因，许钦松正是因为这三个原因才决定改变自己的艺术道路，开始了山水画的创作之路。与古人画山水是为了修身这个传统不同的是，许钦松画山水不完全是为了修身。他常常强调现在人们画画一定要展示出去，要有最后的展示才算是绘画这个行为的最后结束。也就是说，没有被欣赏到的绘画是不完整的。这个观点和古代绘画的修身传统是不同的，古代知识分子画画是为了修身，正像开放在峡谷中的兰花一样，即使没有人知道它也是有意义的、是芬芳的，画画的意义正是如此。正如宗炳一个人在山中隐居，他画出了山水，只是为了自己“澄怀味像”“以神法道” ，而不是为了展示给人看。许钦松强调的展示是艺术现代性的一个重要特征。而不单单是中国古代社会的修身传统了。第二个问题：进入当代之后中国山水画的正当性问题，当代中国人为什么而去画山水则是需要画家们为之奋斗、找寻的山水画的新价值，许钦松正是走在这个寻找之路上。

　　三、许钦松的山水理想

　　凡是看过许钦松山水画作品的人，一定会对他作品的气势磅礴、恢宏神圣印象深刻。许钦松的山水画精神是“圣洁山水” ，多画无人之境、蛮荒之野，把山水推到人们可望不可及的境地。他认为人类“精神要有一个安顿的地方，一个可以得到抚慰和安宁的乐园” 。画出这样的人类圣地就是他的山水理想，不仅是可以容纳中国人的精神也可以容纳世界各族人的精神。他所有的艺术方法、技法和手段都是为这个观念服务的。也就是说，他把他在雪山悟道中所领悟的精神和对传统精神的理解贯彻到山水画创作中去。许钦松的山水画艺术特点如此独特与他的个人特点和艺术经历分不开。

　　许钦松的艺术生命成长在岭南画派的影响之下，岭南画派的革新精神深刻影响着他。青年时期接受的高强度的正规绘画训练和版画技法训练给予了他进入中国山水画创作的特殊资源，使他能另辟蹊径、面貌不凡。因此，可以看到许钦松在山水画创作上的诸多创新，比如说融合西方透视法的“环视法” 、高度丰富的灰层次的营造、金石味的刀法入画、西方绘画光色传统的运用等。这些观念和技法都是许钦松在多年的绘画创作和版画生涯中所研究出来的。这些创新有些来自中国传统，诸如以中国的散点透视来吸收西方的焦点透视、金石入画；有些来自西方绘画的优秀传统，诸如灰层次的运用和光色传统。岭南精神的继承使他并不局限于传统中国画的范畴，赋予了他充分的革新气质；扎实的绘画基本功和高超的版画技术使得他能深入地理解西方艺术精神和绘画的方式、方法，使他向融合西方绘画的优秀传统这个中国近现代绘画发展的原动力迈出了坚实的步伐。这就是许钦松绘画作品的精神内涵。

　　因此，从许钦松的山水精神和他采用的方法来看，他是在寻找中国山水画现代转型的路径。中国山水画的现代化转型早在清末就已经开始了，岭南画派引领了中国画现代性转化的运动。改革中国画的逻辑背后是面对同样庞大、杰出、并且又异质的西方艺术传统，我们应该如何面对这个优秀传统，这是近现代中国画转型的最大问题。许钦松有选择地继承了一些中国传统价值，吸收了西方绘画的优秀传统。对最为核心的中国画种山水画展开了大革新，为当代山水画前行提供了一个鲜明的例子和典型。

　　后记

　　所以，同为中国画的爱好者，饶宗颐大加赞赏许钦松山水画所展示出来的精神气质，和他对山水画发展做出的努力和高超的技术。建议许钦松在融会贯通西方艺术精神之后要重新塑造中国艺术的新精神，重新在传统中找寻新价值。的确，虽然经过长期的专研和努力，许钦松山水画有了成就，但许钦松依然背负着中国山水画前行的使命。