阿基·考里斯马基电影：穷人生命里的“光”

阿基·考里斯马基

《火柴厂女工》电影剧照

《天堂孤影》电影剧照

《薄暮之光》电影海报

　　近来重看芬兰导演阿基·考里斯马基，还是像从前一样喜欢，又别有兴味。我看《火柴厂女工》一见钟情，追看《薄暮之光》依然中意。定睛阿基，已近中年，对其间的杂陈五味会心不少，小人物的哀楚、愁云下踽踽的背影、黯灭天地里寻路的决勇，都侵犯着我的私人领地，悲欣交集。

　　《天堂孤影》的故事很简单。垃圾车驾驶员尼卡德追求超市售货员伊罗娜的艰难路，情节沿着追求—得到—失去—重新夺回的脉络行进，以“终成眷属” 的结局告终。这是部典型的有阿基风格的电影，说穿了就是个简单的“爱情故事”。然而简单的爱情故事却被阿基呈现得深邃广阔，让人瞥见孤独、爱与信任。

　　穷窘的尼卡德每次约会伊罗娜都会带一束花，他闷到不善言辞，不会对爱人说“我爱你”。伊罗娜对尼卡德的爱一直犹疑不定，或者说她不知道对尼卡德 是否是真爱，对方是否值得托付终身。她被超市老板炒鱿鱼后偷走钱盒，拉着尼卡德向城外逃。尼卡德得知后愿为她承担后果，只身偷偷钻入超市财务室还回钱盒。 可是，这似乎还不能俘获伊罗娜的芳心。电影在这里有几句断人肠的对话，伊罗娜问：“你想要我什么？”尼卡德：“我什么都不需要。我是尼卡德，以前是屠夫， 现在收垃圾，牙齿和胃都不好，肝也不行了。”这几句对白，发问者伊罗娜“站得高”，尼卡德的坦陈何其卑微，好在足够真诚。细细体味，还是嗅到尼卡德藏得很 深的尊严。“我是尼卡德”是自我肯定并与别人区别开来；“以前是屠夫，现在收垃圾”交代自己的从前和当下，职业虽不够光鲜却是靠手吃饭；“牙齿和胃都不 好，肝也不行了”，难道是尼卡德骗取怜悯的伎俩？俨然不是，这是面对真正的爱人“不撒谎”的全然交代。这差不多是我最喜欢的电影对话了，由一个不善言辞的 角色平静说出，不是“我存款多少，可以允你一个美好未来”可以堪比的。

　　物欲横流的眼前，“真爱太难”自是不言而喻。《天堂孤影》中，阿基却告诉我们，“爱太难”是永远的问题，无论是在很远的芬兰还是在我自己的小 镇，在几十年前或在未来的未来，人们都会遭遇“爱太难”的问题。当高富帅的服装店经理追求伊罗娜时，她的内心摇摆差点形于颜色。经理带她去优雅的餐厅用 餐，她抽着烟悠悠地说：“他上次带我来，被拦在门外。”经理诧异道：“为何不找经理？”这个帅哥的幽默诚然是阿基的幽默，而拦截伊罗娜的门侍的“势利眼” 更让人印象深刻，他能从衣着一眼看出尼卡德这群人“工人阶级”的属性。只是这一刻，伊罗娜告诉经理曾被拒经历的意义在于：她动念审视自己与尼卡德的情感关 系。

　　被抛弃的尼卡德，在芬兰凛冽的北风中以酒解忧。阿基没让崩溃边缘的尼卡德咆哮，只留下屋子里幽灵一样的茕茕孤影。一次，他走进伊罗娜供职的高级 时装店，在帅哥经理面前被伊罗娜认作“我的表哥”。从“表哥”打回“爱人”的路，尼卡德靠的是自信和勇气。尼卡德在酩酊和孤独中好不容易悟到伊罗娜是无光 世界里仅存的“一缕光”。他回家筹钱蓄假，直接走到伊罗娜面前要带她走，旁边的经理成了摆设。真爱的人儿暂时分开，不会熄灭彼此的信心之火。伊罗娜问： “你能养活我们俩？”尼卡德说：“没问题！”我们不禁也会替伊罗娜问尼卡德真没问题？人生路上怎么会没问题，然而这个“问题”外的问题，之于“真爱”实在 有点轻。

　　我常想，《天堂孤影》中的小团圆结尾是否妨碍艺术电影常见的“破碎结局”，是否让影片的意义堕于某种平淡的平庸呢？尔后，《没有过去的男人》的 结尾似乎为我解了疑惑。失忆的焊接工在一波三折后，最终走到爱人的面前，以又一个“团圆”收尾。阿基镜头里几乎所有的爱情都是困境重重，最终的聚合似乎是 暗淡活着的补偿。

　　从《薄暮之光》《火柴厂女工》或《天堂孤影》《没有过去的男人》，足见阿基不是尝试多种风格的野心派导演，跟小津安二郎只拍“家庭”相仿，他只 拍小小的“爱情故事”。阿基的魅力在节制、谐趣、细腻和柔软，娓娓叙来就拨动心弦，让观者不由得为角色间的爱(也是大多数普通人的爱)感怀唏嘘。如果说小 津让人亲近在东方家庭的相似，阿基的亲和则在他只为“小人物”掌镜，屏幕下的我们都是小人物。

　　阿基·考里斯马基在戛纳电影节和柏林电影节获奖7次，可见欧洲影坛对他的偏爱。正如高峰秀子之于成濑巳喜男，马蒂·佩龙帕和卡蒂·奥廷宁也是阿 基电影的御用男女演员。佩龙帕的男子气中有着北欧人的冷冽感，奥廷宁瘦长细弱满颊雀斑，全仗了一流演技拼得戛纳影后的桂冠，将中年女人、姿色平平与“爱” 紧密联系起来。她甫一出镜就让观众忘记女星的“长相”，完全融入角色本身。奥廷宁的光焰让这个具有普通得乏善可陈的“外表”、底层的小百姓，和我们一样的 孤独和贫穷、“遍地皆是的那个女人”，却勇敢地追逐光——爱的光、懂得的光或是怜悯的光。这“光”对阿基或人物都有如“呼吸”，正因此，有人说现实中的阿 基一定心底仁善，不会让角色全然笼于黑暗里。

　　阿基的电影多被归于“喜剧”，但这种喜剧不同于让人笑中带泪的卓别林电影。阿基电影的“喜”常显寡淡，亦只在故事的最后几分钟出现一个小小团 聚，告诉观众那些小人物终于觅到生命中的“光”。阿基电影的情感基调仍然是“悲”，体现在人物的底层身份、多舛命运以及被现代文明所驱赶的种种窘态。此 外，他也着意勾勒出人独处时的欢愉和失落，女人卷起毛衣塞入门缝，扭开收音机，独自听流行音乐；男主角窝在沙发一隅，自斟自饮静候午夜的来临。也许因为文 化差异，我没看到别人常说的阿基的“冷幽默”，他电影中的人物总是少言寡语，不屑表达内心，没有“喜剧人物”的善变神情。

　　“黑色”也是阿基电影中显著的艺术风格之一。《升空号》中的矿工苏里南向劫匪寻仇出狱、逃狱，后又火拼；《薄暮之光》中的爱情藏在珠宝抢劫案这 一“盒子”中；《没有过去的男人》意外卷入银行抢劫案……各式案件和莫名其妙又令人相信的“犯罪”，都是阿基的“黑色”，更增加故事的可看性。说很多电影 源自阿基的“临时起意”不足为信，他多部电影里“案件”的故事线一定是预先的精心巧设。而这些“黑色”恰好显出阿基关注社会的一面，当时的芬兰经济萧条、 贫富不均、个人幸福感不足。

　　阿基电影的极简美学也很令人称道，返璞归真又不乏诗意。阿基的“简”在片长，《升空号》69分钟，《火柴厂女工》实际才59分钟，《薄暮之光》 初次杀青也仅59分钟，后为参加电影节加长到80分钟。“怕犯烟瘾，只能拍70分钟以内的电影”显然是夸大之词，阿基似乎患有极简主义强迫症。片长短的电 影，很像极简的现代小说，人物和情节都简单，但旨意都在冰山一角之下。在另一个层面，阿基对现代文明有着敏锐的警觉，“钱”或“物质”也是阿基电影中的核 心问题，他时常将此抛给剧中人去思忖。因为刻意疏离现代文明，阿基电影中的芬兰晦暗冷寂，让人物受制于经济的胁迫。然而，阿基的可贵在虽然了解物质对人心 的损伤，却不忘让他们在爱中恢复人性的尊严，散发出高贵的天真气。

　　阿基电影的色调意味，令人想到美国写实主义巨擘爱德华·霍柏画中空旷冷寂的街景和居所。“悬殊的光影明暗之间，个体的孤寂和疏离溢出画外，给人以不尽的孤独和伤感”，几乎说中阿基的很多镜头。

　　爱情被不同的导演不断阐释，呈现方式各有不同。国别、文化、审美趣味甚至个人性情等都左右着导演的风格。阿基的含蕴走的是“隐藏”一路，跟马来 西亚导演蔡明亮很相似，他们都将角色对“爱”的多种心理反馈做了隐藏，妙在藏得聪明。再就是，阿基的爱表现得相当古典而洁净。他的电影中，男女之爱止步于 “接吻”，“真爱”敌过欲望，这也许是阿基教人相信的意思。

　　“我不太倾向爱情和友谊是男女生活的基础，而应是一种互相陪伴的理性伙伴关系。”“理性伙伴关系”也好，“男女生活的基础”也罢，我感怀的是穷人们都能找到生命里的“光”。这是最大的意义，无论是电影的或是生活的，阿基的或是我自己的。