芦苇 电影是银幕上的史诗

　　芦苇，著名编剧。1950年生于北京，在西安长大。初中学历，曾在西安电影制片厂做炊事员、绘景工。主要编剧作品《疯狂的代价》《霸王别姬》《秦颂》《活着》《红樱桃》《图雅的婚事》《狼图腾》。电影剧本《星塘的阿芝》获第一届夏衍电影文学剧本奖二等奖。

　　印 象

　　编剧是面对灵魂的人

　　见到芦苇，是不久前他被出版社邀请来北京宣传自己的新书。在一家宾馆的房间里，他跷着腿斜靠在沙发上，露出黑布鞋和半截棉袜。他已年过六旬，但并不显老，只是头顶略显稀疏。有朋友曾经问他，“当一个好编剧有什么秘诀？”芦苇开玩笑地说，“没有什么秘诀，就是掉头发。”

　　春节期间《狼图腾》热映，编剧芦苇终于又出现在观众的视野中。他的上一部重要电影编剧作品是2006年王全安导演的《图雅的婚事》，在那之后，他创作了一系列剧本，包括写过七稿，最终未被采纳的《白鹿原》；同样未被采用的应吴宇森导演之邀创作的《赤壁》；未拍摄的史诗电影《沂蒙大山》《岁月如织》，以及《杜月笙》的电影大纲。

　　芦苇曾经形容自己得有点儿“堂·吉诃德的愚韧劲头”。他可能是电影圈最有原则的编剧，他喜欢的、擅长的、有感觉的题材才会接。早些年，冯小刚请他写剧本，他以“不擅长写喜剧”的理由婉拒；陈凯歌邀他写《风月》，两人对电影的主题有分歧，芦苇索性退出。他性格耿直，时而会批评曾与自己并肩战斗的那些大导演的作品，批评得多了，他渐渐被敏感的人定义为“刺头儿”。

　　这些年，他一直住在西安，每天读书、写剧本、简单地浏览门户网站，不抽烟、不喝酒，也不爱玩儿。他的家里除了书还是书，另有几柜子磁带和碟片，包括各种京剧、昆曲、秦腔、老腔、南戏的录音。他乐于享受这平静的快乐，“一年写一部电影，挣的稿费足够花了。”他常用鲁迅的那句话自勉，“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬。”

　　芦苇是那种天赋很强的剧作家。中学时，他的学习成绩很差，在学习上不开窍，但是有会讲故事的本事，是个“话篓子”，同学都爱听他讲故事。父母是非常严谨的人，芦苇开玩笑说，“可能他们觉得生出了一个‘怪物’吧。”

　　他没受过正统教育，从西影厂的炊事员干起，后来当了绘景工。但他一直非常努力地去获取知识。上世纪70年代初，他是西安一个“地下读书会”的成员；西安画画的人也都认识芦苇，都知道他的资料特别多，有很多书，很多画册。

　　1996年，芦苇编剧、导演过一部电影——《西夏路迢迢》，他说，这部电影证明自己不适合当导演，“做编剧有一些心得和经验，做导演不一定行，这是两个行当。”所以他又回家继续踏踏实实地写剧本。在他看来，编剧有一个好处，是关起门来自己完成任务，不需要跟别人合作。“编剧是电影工业的核心，别的我们都可以用技术来解决，唯独编剧是面对灵魂的，在创作方面也更纯粹一点。”

　　“电影是个手艺活，总是希望把它做得尽善尽美。”芦苇说，他在写《霸王别姬》的时候光是资料书就读了两箱子；写《杜月笙》大纲的时候，查资料一直查到美国斯坦福大学的东方图书馆，很多杜月笙的原始资料都放在那儿。

　　随着年龄的增长、经验的积累，芦苇在创作上愈发驾轻就熟。“2000年写《等待》时，能力和追求的目标越来越明晰，已经成熟，等到写《岁月如织》已经非常成熟了，我自己觉得驾驭起来毫不困难。”他认为，每一部伟大的电影背后都站着一位伟大的编剧。如今他想做的，就是把史诗正剧做成一种中国电影的类型，让史诗格局的电影和人文精神的表达能够呈现在银幕上，也许可以影响到时下中国人的价值观。

　　《狼图腾》要呈现一种环保意识

　　记者：当初是什么因缘接手《狼图腾》剧本的？

　　芦苇：2010年左右，制片方找到我。让·雅克·阿诺写过一个大纲给我，都是从《狼图腾》小说中派生出来的。他知道我和小说的原作者姜戎是同时代的人，所以他认为我可能比较熟悉他们的生活。看完大纲我有点儿困惑，我问阿诺，“我这个写倒能写，你怎么拍啊？”它最大的场面是二三百名牧民骑着马围剿一百二十多只狼。阿诺跟我说了一句话，“亲爱的芦苇，只有你写不出来的，没有我拍不出来的。你觉得应该怎么写你就怎么写。”后来我又看了小说，我觉得这个我可以写。《狼图腾》跟我的个人经历有关系，故事发生的时间段，跟我可以说是同呼吸、共命运。1966年我就下乡，在农村呆了三四年，我也是参与者，特别了解。他在蒙古草原上，他面临的问题是草原的生态环境被破坏，被过度开垦，这也是一个撕心裂肺的过程，现在我们的环境问题都跟这个有关。我认为如果能把草原被破坏的这个主题展现出来，把环境保护的社会意识呈现出来，那么这个电影的社会意义会大于一切。

　　记者：网上有人对《狼图腾》中牧民与狼的关系提出质疑，认为牧民与狼势不两立。您对《狼图腾》所表达的“狼性”是怎么理解的？

　　芦苇：我们都知道，狼在历史上曾经是匈奴啊这些游牧族群的图腾。因为对草原文化有的人了解有的人不了解，真正了解草原文化的人非常少，我觉得《狼图腾》的原著比较忠实于作者自己看到的和自己所理解的草原文化，我觉得它是个生命史诗。我的剧本还是比较忠实于小说的定位，只不过就是让呈现在银幕上的人物形象更电影化，而不是文字化的形象，尽量还原小说告诉我们的那个场景。

　　记者：现在《狼图腾》已经上映，作为编剧您如何评价这部电影？

　　芦苇：我有点儿遗憾，拍摄的时候我没参与，我只是剧本创作。如果参与了拍摄，那么我就是知青，我可能会告诉阿诺导演很多知青的生活真相，那个时代的造型，人物的关系，可能会对他有所帮助。

　　记者：您写过很多剧本，您觉得改编剧本和原创剧本比起来，是不是更容易些？

　　芦苇：改编这个事情一言难尽，非常困难，成功的很少。世界名著有很多，在我看来改编最成功的作品是法国导演罗曼·波兰斯基改编的《苔丝》，但这种例子非常非常少。比如小说《洛丽塔》非常棒，但是根据它改编的电影，我看了三个版本，全部失败了。小说太自由了，电影太不自由了，限制太多，所以是两回事，两个载体，两个领域的创作。

　　我跟第五代导演一直有距离

　　记者：听说您曾经有十来个完成的剧本没拍出来，您觉得疲惫，或者困惑吗？

　　芦苇：疲惫？倒没有。也没有困惑。从《等待》到《白鹿原》，对我来说是很重要的十来年，我写了十来个剧本，虽然投拍的不多，但是我自己无怨无悔。不投拍那都是机遇问题，不立项，没法拍。只是觉得我自己写的剧本还都比较锐利，都是针对中国的历史，对中国的现实提出了一种判断、一种表达。我是觉得现在中国电影界在娱乐至死的环境中，对社会的关注，对人文品质的要求，已经逐渐走向死亡。中国电影在世界电影里其实挺差的，看着很华丽，规模很大，实际上不堪细究。还好，我这个年龄，已经见怪不怪了。我相信我们有更多更有价值的东西被遗忘了、被忽略了。这个行业，成天喊没有好剧本，有了好剧本，你们又看不懂。导演抓个剧本，十几天快餐式的写作，这种态度实际上是不可取的。

　　记者：您的剧本很多都是叙事性的剧情片，这一点和现在的很多编剧、导演，包括当年和您一起合作的那一拨第五代导演的影片都不一样，您自己怎么理解这一点？

　　芦苇：我跟第五代导演一直有距离。一直是。我们的力量在能够汇合的时候，我们都会有精品出现，做出好电影来。本来是个取长补短的过程、集体奋斗的过程，后来力量一分散，单打独斗以后，基本上个个都不行了。认同不到一起，为什么？因为社会有那么大的变化，现在不单是电影人的迷茫，是整个文化氛围的迷茫。各个方面，这不单是电影界的问题。中国懂叙事的人不多，倒也有，但是戏剧叙事出色的人很少。阿拉伯人的《一千零一夜》迷倒了全世界，他们会讲故事，但是你看具有广泛影响的中国故事少之又少。中国的民间故事也是很短。

　　记者：现在的年轻编剧对生活的感悟不是特别多，您对他们有什么建议吗？

　　芦苇：我建议大家一定要注意观察生活，生活里面的台词远远比舞台上的台词丰富多彩。第二个我建议大家一定要多看经典，看经典剧本和经典影片，学习他们的台词。有了这两者，不愁写不好。

　　写剧本应该有感而发

　　记者：您说过您的目标是中国史诗电影类型片，这个目标是什么时候开始形成的？

　　芦苇：史诗格局的电影是我一直向往的。很早我就有这种积累，《霸王别姬》给了我一个机会。它本来是言情小说，我们把它做成了大格局的故事。凯歌问我需不需要参考资料？我当时提出两个片子要重看，其中一个是《末代皇帝》，这个影响很大，看了以后觉得要向《末代皇帝》的格局和结构方法学习。它是结构的楷模。《霸王别姬》实际上是讲京剧科班的故事，但也是史诗的格局，史诗的品质。《活着》讲了一个中国普通家庭的生活，但是有史诗的格局，有史诗的品质。史诗实际上是一种品质，一种文化定位。

　　记者：当初您写《白鹿原》的剧本写了七稿，后来很遗憾，王全安导演在拍摄的时候没有采用，后来您又写了《岁月如织》，这两个剧本串联起来正好是一个世纪中国农村的历史变迁。

　　芦苇：我写《白鹿原》，故事是从1904年写到1949年。《岁月如织》是吴天明导演在世时找我写的，故事背景从1948年到1998年。如果这两个剧本都能拍出来，刚好展现了陕西农村的一个世纪。大而言之，是中国北方农村的一个世纪，我们的文化在这个世纪中的发展和变化，这是一个鸟瞰式的回顾。主体也是农民。我觉得农民在中国影视剧里面一直是一个被遗忘的角色。虽然农民是中国社会的主体，到现在仍然是主体，但特别是近几十年，可能很少有关于他们的艺术作品的诉说。小说有，影视里他们一直是缺位的。所以我在写《岁月如织》时有这个野心，把他们的生活展现出来，给他们应有的位置。《白鹿原》和《岁月如织》没有必然的联系，但精神上是一致的，都是讲家族故事。后来是天明导演把《岁月如织》的剧本拿去以后，我们还在等待，他就离世了，特别遗憾。

　　记者：您认为史诗电影的特点有哪些？

　　芦苇：我想一定是混合的，是一个整体，是一个自觉的追求。史诗电影应该具备所有史诗都应该具备的特点，有深远的历史舞台，广阔的人性展示，有一个真实的、正确的价值表达。

　　记者：现在电影市场非常好，有商业片的投资人或者导演找过您吗？

　　芦苇：有啊，不少，想让我写个能赚钱的。为了赚钱的话，干嘛写剧本？说句老实话，炒上几套楼房就够了。对我来说，电影只有好和不好，好的话，有可能赚钱，不好的话，什么都没有。写剧本，我从来都是有选择的。凯歌找我写《风月》的时候，给了我好大一笔钱啊。可是我写不了。我的标准是有感而发，无感不发。我跟谁合作，完全看项目、题目，看我是否喜欢。

　　记者：您最近在写什么？

　　芦苇：目前写了一个叫《弗朗索瓦的尽头》，一个法国外交官在中国的历险故事。清朝时他是法国驻云南的第一任大使，最有趣的是他是电影的发明者卢米埃尔的朋友。卢米埃尔送了他六台照相机，到中国后拍了将近两千张照片。这是我看书看到的，当时就觉得如果拍成电影会挺有意思的。另外最近我想写《沂蒙母亲》。所有的电影形式，就是主旋律我没有写过。沂蒙大山刚好是主旋律。我觉得主旋律可以写好，跟任何电影类型一样。

　　芦苇口述 我在西安电影制片厂的日子

　　1976年，我进了西安电影制片厂。我进西影厂纯属社会招工，街道办事处有个管招工的干部，他问我，你25岁了还没工作，下过乡，受过罪，吃过苦，怎么不分配工作呢？我说，不是人家不给分配，是各种原因我没去。他说，电影厂正招炊事员，我推荐你去吧。我想反正得工作，先进去再说。

　　我干了两年炊事员，心里想的是要以电影为职业，要吃这碗饭，所以进去以后开始主动地研究电影。我从小爱画画，所以从炊事员转到绘景工。过去拍电影在摄影棚里拍，画天幕，外景是画出来的。

　　那时候周晓文是摄影助理，我俩都喜欢音乐、读书，也喜欢戏曲。晓文弹得一手好吉他，自弹自唱。他跟我谈镜头、谈调度、谈画面，只有我俩能谈，那个年代只谈业务是一件很奇怪的事，别人都说这俩人不求上进，不合群，认为我俩是另类。我们都属于一门心思钻研技术、钻研电影的人。

　　周晓文拍《最后的疯狂》时，我在这个戏里当美工。他给我看剧本，问我，你觉得这个戏怎么样？我看完了告诉他，这个是三流剧本，要多烂有多烂，我们拍这个是赚不了钱的。他让我给改改，我说我是美工，又不是编剧，隔着行呢。他说，依我看，干脆你写吧。我就斗胆把这个剧本接过来了。

　　这个片子是我叙事技巧的第一次尝试，也是我第一次做编剧。特过瘾，一个礼拜写完了，想明白了就好写。这就是一种电影类型，警匪片。我们当然接触过、参考过一些类型片，也有生活的积累，但还是一种相对而言比较自觉的意识，远远没有达到理论高度，仅仅是觉得类型片有些特点。

　　结果，《最后的疯狂》卖了三百多个拷贝，是1987年的票房冠军，卖得非常火爆，而且得到了金鸡奖的特别奖。后来我们又一起弄了《疯狂的代价》。《疯狂的代价》引发了一些争议，当时是中国大陆电影里第一个有裸露镜头的。拍就拍了，审查也通过了，卖了二百多个拷贝。

　　西影厂当时是蒸蒸日上，给我们的任务就是让我们赚钱。吴天明厂长对我和周晓文说：“你们俩的任务，就是赚钱，赚了钱给我，我来搞艺术。”当时西影厂其他导演也有做商业片的，周晓文是最出色的一个，大部分人没有出来。我们也把钱赚到了，也算是对得起“吴头儿”了。

　　两个“疯狂”成功后，厂里发了我一笔奖金，200块，我就拿这个钱体验生活，去了湖南湘潭，把《星塘的阿芝》写了出来。这个剧本是散文诗风格的。我以写剧情片见长，写这个剧本只是想试试自己的能力，锻炼一下。有机会拍当然更好，拍不出来也至少完成了一个心愿，我愿意写。后来这个剧本得了夏衍电影文学剧本奖二等奖，还奖励了我一大笔钱，5万块，那时候5万块够娶个老婆了。