守望“民间美术”的文脉

现代舞剧《寻找娜拉》的中国剪纸版舞台美术设计（乔晓光设计）

　　回顾近百年中国民间文化的历史命运，我们看到的是一部边缘弱化的艰难生存史，看到的是一幅底层乡村农民自给自足、自生自灭的生活长卷。近百年来，民间文学、民俗学、民间美术等许多民间艺术学科的发展正是在这样的社会背景和文化处境中展开的。在高校，民间美术学科的教育和传承的艰难境况，是和这个文化传统的创造者——农民的主体身份的边缘以及弱化的处境相关，我们的学院精神里还十分缺少真正的人文关怀。民间美术作为一种知识与技能的体系，它来源于生活，来源于古老农耕文明，是漫长历史发展中那浩如繁星般的村庄和农民构成的活态文化历史。

　　革命时代发现的人民文脉

　　民间美术研究与教育传承的学科发展摇篮在哪里，其历史命运如何，民间美术专业学科的文脉又通向哪里？民间美术进入美术家的视野和专业实践领域，并开始以视觉文化价值和学院美术教育发生关联，这个历史可以追溯到20世纪三四十年代的“延安木刻运动” ，以及延安鲁迅文学艺术院( 1938年成立) 。这段历史我们概括地描述为：以抗日战争为背景；以鲁迅倡导的左翼文化运动和新兴木刻运动为起因；以延安鲁艺师生的艺术教学、民间采风、艺术创作活动为主体；以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 ( 1942年)为艺术创作指引方向。

　　应当说，延安革命时期的美术教育思想和艺术创作观已蕴含了文化人民性的思想萌芽。延安革命时期的木刻运动首先体现在艺术创作思想上的贡献，今天总结为文化人民性思想价值观的初创，在当时即艺术为工农兵大众服务、为人民服务，这一思想的来源就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 。 《讲话》提出了“大鲁艺”和“小鲁艺” 。“大鲁艺”是指人民的生活，到工农兵生活中去学习体验，是革命艺术家必修的课程。“鲁艺的学制定为‘三三制’ ，即在校先学习三个月，再被派往抗战前线或农村基层工作三个月，然后再回鲁艺继续学习三个月。 ”注重社会实践，关注农村和农民的生存现状以及民间艺术传统，关注民间艺术品的收集和向传承人的学习，这些延安鲁艺时期已有的艺术教育、创作实践习惯和实践细节，几乎都在后来的民间美术系办学中体现得淋漓尽致，这条文脉已成为上一辈艺术家的精神血脉。

　　以农民群体的审美习惯为创作标准，使延安木刻运动在艺术语言叙事表达的“民族化”探索上取得了巨大成功，成为中国近现代美术史上艺术“民族化”探索的一个高峰。这一时期的代表画家是古元，但实际上延安鲁艺时期的艺术家们都参与到了解放区的木刻运动中。“在延安较早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江丰。他们于1939年初创作了《五谷丰登六畜兴旺》和《保卫家乡》两幅新年画作品，用彩色墨印制。 ”“解放区木刻艺术的‘民族化’ ，实际上是木刻艺术的‘民间化’ 。 ”当时“民间化”主要借鉴的中国民间艺术形式就是传统木版年画和民间剪纸。这种民间艺术实践类型的经验积累，影响并促成了20世纪80年代初中央美术学院“年画、连环画系”的建立。1943年到1946年，江丰和艾青在延安鲁艺时，他们去陕北的三边地区收集剪纸，并编辑《民间剪纸》画册。江丰倡导在延安鲁艺开设剪纸窗花课和民间年画课，把人民大众喜闻乐见的艺术形式引进学院课堂，这是江丰延安革命时期的教学理想，但由于特殊的战争年代无法真正实现。

　　延安鲁艺时期的木刻运动就发生在民间艺术传统深厚、北方风格气质独特强烈的陕北，这似乎也是一种“无心插柳”的缘分，延安时期的革命文艺思想就诞生在民间艺术肥沃的土地上。今天反观这一段历史也成为学院美术教育史上一个本土化独特的思想文脉，我们称之为革命时代发现的人民文脉。

　　进入学院体系的“民间美术”

　　1949年以后，延安鲁艺时期的艺术家回到城市，回到学院，他们又开始回到艺术的经典，版画界再也没有出现过以常识创作的经典个案了。但重视生活强调感受和情感表现的艺术观，成为中央美术学院版画系一个有活力的传统，许多从版画系出来的当代艺术家都曾受到过这个传统的滋养。今天重读延安鲁艺时期这段历史，重读古元的木刻艺术，我们可以清晰地发现，那个时代的艺术家做了一件最平凡的事情，也是最伟大的事情，即从以往对学院艺术经典崇尚的执着中走出来，回到生活与民间艺术情感的常识，回到常识去创作，这是中国“民族化”艺术实践中的成功案例。延安木刻摒弃了西方经典木刻许多重要的特征，视觉审美与叙事方法也变成中国“农民式”的方法。从西方经典转移，回到民间常识，创造了中国新版画的经典。

　　1980年，平反后的江丰出任中央美术学院院长，他上任后首先创建了“年画、连环画系” ， 1986年改组为“民间美术系” 。把民间美术引进高等美术教育，这是新中国美术教育史上一个创举。这一思想的文脉源自延安鲁艺时期的革命理想，也源于那个时代艺术家对农民阶层的纯朴感情和借鉴学习民间艺术的真诚精神。向人民致敬，这也是中国文化复兴的必然选择。

　　1986年中央美院民间美术系邀请六位陕北和陇东的剪花婆婆来学校传授民间剪纸，这一举动轰动了美院，像发现新大陆一样，有人提出了民间艺术“第三体系”说。民间剪纸使师生们看到了陕北，看到了延安，看到了一个纯朴有生命活力的艺术世界，民间美术系的采风热正是从那时开始的。同年，民间美术系主任杨先让组织了黄河流域民间艺术考察队，沿黄河流域考察，这一行动持续了四年，行程几万里。这一成果呈现在杨先让、杨阳撰写的《黄河十四走》这部专著中。从民间采风到比较深入的民间美术田野考察，再到有开拓性的学科研究方法的创立，这一进程正是依托在延安鲁艺这条文脉上。延安鲁艺倡导的民间美术教学思想和实践模式正是中央美术学院民间美术的办学基础，民间美术系的初创期，十分强调采风实践与艺术创作的紧密结合。

　　承续延安鲁艺这条文脉，做出贡献的是靳之林，有学者称为“靳之林现象” 。1949年以后的延安，封闭贫困的乡村生活并没有多大改观，靳之林只身来到向往的延安，革命时期的火热生活已经不复存在。然而，延安封闭贫困的生活却造就了民间美术的肥沃土地，民间剪纸依然存在，连那些见过古元新剪纸窗花的房东老农也依然健在。投入延安生活的靳之林，又一次冥冥中回到了常识，如果说延安革命时期毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把那个时代的艺术家引到了农民的生活中，靳之林的延安生活和工作在这个文脉上又向深层迈进了一步，他超越了意识形态的延安，进入了秦汉文化底蕴的民间生活和民间文化常识的殿堂。靳之林1979年参加主持的延安地区13县市以民间剪纸为主体的民间美术普查，成为上世纪80年代“民间美术热”的重要发端事件之一。靳之林从延安开始了他的“本原文化”研究，撰写了三部专著《抓髻娃娃》 《生命之树》 《绵绵瓜瓞》 ，代表了这个时期研究民间美术的方法论和开拓性的文化视野。

　　从1949年以来的中国美术教育史上，民间文化艺术作为本土民族传统进入教育体制的知识体系，也经历了风雨艰难、惨淡经营的奋争历程。民间美术作为秉承革命传统的土生学科，其教育传承和专业学科的发展至今仍然处在边缘冷落的境地，真正意义上的学科普及还没有开始，在中国美术教育领域，几乎还是一片空白之地。

　　以非遗为契机的学科转型

　　20世纪末，民间美术专业学科也如同跌入低谷的民间文化命运一样，面临着生死的抉择，但我们又一次敏感地抓住了时代和社会发展的机遇，即新世纪初联合国教科文组织启动的非物质文化遗产项目。无论是古代农耕社会的经典古籍，还是今天的学术研究专著，文本常常并不对应于生活，文本中描述的文化和生活中的文化存在是分离的。需要反思的是，以往主流文化对民间文化的认知是缺失的，对村社传统和农民的文化传承是漠视的。我们已经习惯了从文字和文字构筑的经典去解读文明，习惯了从文人精英和王朝的更迭去解读文明，习惯了从学术理论的框架去解读文明，我们还不习惯从生活的日常性与普遍性认知文明，尤其不习惯从村社农民的生活解读文明，这也是我们至今不能建立起自己的理论方法与学术体系的原因之一。

　　2003年，针对非遗传承保护的问题，中央美院非遗研究中心提出活态文化村社研究的方法，使民间美术研究进入了一个全新状态。漫长的中国农耕文明历史发展中，村社文化持久顽强地承载了不同民族文化多样性传统，这些传统并没有随着王朝的消失与更迭而湮灭，也没有在历史的迁徙中被遗忘，村社的文化跟随着族群之人以及由其构成的生活习俗而存在。在《中国少数民族剪纸艺术传统调查研究》项目调查过程中，我们发现中国剪纸的多民族性不仅是丰富的，而且完全是一个文化多样且多彩的艺术世界，是一个极具文明研究价值的文化新大陆。此前，我们对剪纸的研究过于注重纹样系统，忽略村社文化传统中剪纸的文化存在，更忽视把剪纸还原为具体民族村社文化的研究，对多民族剪纸传统的全面系统的考察、记录与研究近乎空白。

　　作为活态文化的中国剪纸传统，是中国古代四大发明之一造纸术形成的纸文明形态的活态传承。中国古代的造纸术不仅极大推动了以汉字为主体的书写传统，推动了文人书画的普及发展，也促进了以民间信仰文化为核心的活态文化的持续传承。民间的剪纸、年画、祭祀用纸、纸扎、灯彩、风筝、纸伞等，都是古代纸文明形态的延续。纸在民俗仪式中成为吉祥与不吉之物的替代与象征。纸在民间的普及，其最重要的文化意义是保持了文明初期时纸的神性与文化的替代性，保持了纸在日常生活中精神情感象征的实际功能，中国的剪纸传统正是在纸的本质特性的基点上去发挥其在活态文化中的民俗功能。剪纸为学院搭起了一座回到常识的桥梁，也引向了生活这座活态、博大、深厚的图书馆，由人之记忆和活的文化构成了一部部生命之书。靳之林说，是陕北农村的老大娘给了他打开本原文化之门的“金钥匙” 。向人民致敬，对农民农村生活的真情实感，继承学习民间艺术，创造时代新艺术的开拓精神，成为学院思想中一条弥足珍贵的文脉，这已是学院教育中稀有的价值取向了。

　　把民间美术研究还原到村社的习俗生活中去研究，还原到传承群体之人的生活中去研究，让生活去呈现自身，让传承人和村社里的人自己来说自己的文化，我们可以从这些来自各地村社的调查报告中听到基层文化传承的声音，这些声音不仅代表了村社的现状，也为非遗保护提供了参照。历史即如此，“由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化，正是在与解放区的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。 ”面对文明转型期的村庄，许多活态文化传统仍在急剧流变消失，我们的学院面向大地和村庄活态文化的致敬，还远远没有开始。这是一个文化悄然死亡的时代，也是一个文化新生创造的时代。