冲突的妙设与表演的升华——王君安越剧演绎“柳永”

　　在中华文化的长河中，北宋词人柳永( 984—1053 )是一位影响深远的人物。柳永在词牌的运用与填词的改革上，从小令到慢词，在词中大量引进俚词、俗语等，对创造宋词的辉煌起了重要的作用。后人包括苏东坡、黄庭坚、李清照及纳兰性德等，都曾受惠于柳永。他的怀才不遇、羁旅行役的坎坷人生，他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性，他的诗词与烟花柳巷、青楼女子的情缘，可以说是一部很精彩的传记文学。但要将他编成一部戏剧，搬上舞台，可就不那么容易了。

　　但是，福建省芳华越剧团小生演员、尹派(尹桂芳)传人王君安首先看中了这个题材，认为可以打造成尹派风格的剧目，随后邀请了剧作家王仁杰担纲编剧。显然，这种“量身定做”式的创作，对编剧与演员来说，既意味着创新，更是严峻的挑战。

　　以女性扮演小生的越剧传统，使得这个剧种的小生既潇洒又柔美。王君安扮演的小生，英俊、洒脱、含情而传神，在她演出的众多剧目中，不仅传承了尹桂芳的神韵，并且形成了自己的鲜明个性，后来又有了留美十年的羁旅人生，由她来扮演柳永确实十分合适。在某种意义上说，“柳永”与王君安可能在舞台上有着互动的关系，可能成为创新的优势。

　　但挑战是严峻的，这个挑战主要来自如何制造戏剧冲突。

　　一般而言，戏剧不能没有冲突，没有冲突便没有戏剧，无论是话剧、京剧、昆曲还是越剧，皆然。用西方戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊的话说，“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突” 。“冲突”一词源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等，西方的理论强调通过戏剧动作体现出矛盾的产生、发展、解决的全过程。东方的戏曲艺术、尤其是元曲艺术的高峰所形成的戏曲传统，同样体现了戏剧冲突的规律。不说以西方的戏剧理论，纵然以戏剧冲突的规律来要求“柳永” ，恐怕也难以完成舞台所需要的动作。他一生浪迹天涯，无法形成制造戏剧冲突的对立面；他虽放浪、填词作诗、听歌买笑，但除了汴京青楼有一“虫娘”之外，其他都是“随性扬花” ，连一个自始至终的“花旦”都难以确立。这对于其他的文学艺术形式也许是优势，但对于戏曲艺术来说，便是先天不足了。

　　剧作家正是在这样一个戏剧性先天不足的题材上，创作了越剧《柳永》 (据说王仁杰是在病中、在手机上完成的) 。王君安将这出戏在舞台上演绎得波澜起伏、荡气回肠，她所扮演的小生柳永风流倜傥、踌躇满志、怀才不遇而落魄沧桑，赢得广大观众的热捧。除福建之外，芳华越剧团带着《柳永》在全国巡演，一些“君迷”(包括日本、香港的戏迷)追着捧场，王君安演到哪里，他们便追到哪里。一个原创的剧目能取得如此成功，便有可圈可点之处了。

　　柳永最大的成就是填词，他的一些名篇历经不衰，至今脍炙人口。剧作家瞄准了观众这一兴趣点，以六首名作结构全剧，每一首词演绎出一个故事，展开一段剧情。全剧编排六场，分别由《凤栖梧》 《鹤冲天》 《雨霖铃》 《望海潮》 《少年游》与《八声甘州》组成。这种以名词结构戏剧的方式，恐怕翻遍元曲全编也是找不出的，剧作家正是将柳永的精华篇章通过人物故事演绎出来，或华丽、或忧伤、或受辱、或沧桑，将柳永的人与词相得益彰地呈现在舞台上。

　　以六首词演绎柳永一生，看似天然，实则“戏作” ，不是词的真伪，而是为戏剧冲突需要的调度与重排。六首词演绎六个故事不难，在每个节点上展开跌宕与悬念也不难，但如果没有整体的构思与戏剧冲突，每个故事演绎得再好再动情，也构不成整场戏的效果。因而可以看到，这六场六首词六个故事，虽然先后都以字幕设定了时间与地点，但词、故事和时间设定是不一致的，比如羞辱柳永的第四场《望海潮》 ，这是柳永的少作，他在赴京赶考路上滞留杭州为太守孙何写下的。那时的柳永年少，词句华丽雍容，全无沧桑之感，而现在被放在屡屡落榜之后、天涯沦落之时。第六场的《八声甘州》也非晚年之作，第五场的《少年游》实则是柳永初对汴京的繁华印象，而非重返触目伤怀之时。剧作家的调度与编排，是为了使每一个故事产生联系，从而形成整个戏剧的矛盾与冲突。也就是说，剧作家这样做，实际就是在“以词制造戏剧冲突” 。

　　纵然如此，制造六首词的故事相连，也离理论上甚至规律上的戏剧冲突相去甚远，无论如何也不能将皇上老爷子一直放在戏里，形成高压，也不能让虫娘跟随浪迹江湖，造成性别冲突，甚至也没有流浪伴侣，制造性格冲突，因而，戏剧冲突在连成一线的六个故事中也难以形成。于是，剧作家不去刻意追求人与人之间的戏剧冲突，代之以“观念冲突”统制全剧，即以仕途的世俗观念与个性本色之间的矛盾形成戏剧冲突。放浪不羁、市井风流的本色个性的一方是柳永，而代表仕途与世俗观念的一方，既有他方的家教祖训、皇权太守等权贵，更有他的另一个自我——愤世嫉俗、追求功名仕途的一面，戏剧冲突的形式由此产生。于是，人物自身在外力之下的内在冲突，在人物性格的分裂、内在矛盾博弈中展开一个自我与另一个自我的戏剧冲突，在这种矛盾的主线下，将戏剧冲突引向高潮。这种自我博弈的冲突形式，多少汲取了西方现代戏剧冲突的元素，即以个体心灵的分裂和自我矛盾展开而形成的冲突形式。

　　以剧情来证实：当柳七沉浸在撷芳楼歌妓们的千般娇情、万般宠爱之中，尽情挥洒才情才华、浅斟低唱之时，柳安带了家信上场，激起了他的功名之志，“今日一书如棒喝，绞得我，天人交战万绪纷” 。剧情急转直下，开始了“杜门谢客，专心读书！ ”应试有望，皇上殿试，本在七十名的进士名单之内，但由于“好作艳词” ，更因了“忍把浮名，换了浅斟低唱” ( 《鹤冲天·黄金榜上》 ) 。爱才的仁宗皇上以戏谑的方式要成全他：“既然想要‘浅斟低唱’ ，何必在意虚名” ，断然刻意划去他的名字。天大的打击！这个沉醉风情的“柳七哥哥” ，骨子里却是忘不了功名，被抛弃后的垂首顿足，表达出内心的愤懑、痛苦与屈辱。别离繁华与粉黛，实属无奈，“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月” 。“奉旨填词”既是自嘲，也是自我解脱。剧作家在这里改“孙何”为“孙眄”与“孙沔”之误，戏剧效果强烈，且有现实意义，一字之改，成为戏剧冲突的神来之笔。羁旅行役多年，心身疲惫的柳三变，在杭州受辱后重返京华，但却是故交零落，物是人非了，满处是触目伤怀，连虫娘也有他属。在失去最后的精神依托之后，柳三变改名柳永，再次立志功名， 《少年游》显然表达的不是重返汴梁失意的心绪，这一场便显得弱了些，但最后一场《八声甘州》将戏剧冲突推向了高潮。在当了二十余年“管山、管盐” ，“不黩、不贪”的地方官后，他本该进京城，好歹做京官，却又是因为写词祝贺皇上圣诞，最后只给了个屯田员外郎，“管田” ！面对秋凉晚景，远处隐约飘来的“凡有井水处，便唱柳永词”的凄切之声，柳永的内心波涛汹涌，决绝地挥别了“钦点” ，最终回到了“本我” 。那一段长长的“我这一生啊” ，深刻地表现出柳永的内心矛盾与本我的回归，最后完成了自我悲剧的结局。

　　可以看出，内在的矛盾冲突，始终贯穿在戏剧之中。这种心灵的冲突形式，造成了《柳永》戏剧冲突的特点，但是内在(心灵)戏剧冲突的形成，给演员提出了很高的“难度诉求” 。也就是说，这个戏的成败、柳永形象的创造，演员的把握与表演十分重要，因为所有的戏与戏剧冲突，基本系于一人之身。可以说，王君安在选择柳永，他准确把握剧本，创造出了鲜明的人物形象。开场的花团锦簇，将一个浪漫、潇洒、痴憨、率性、多情的柳永表现得淋漓尽致。第二场的落榜，在皇上一句“你去填词吧”断喝声中，演员将人物内心的矛盾通过一系列的戏剧动作，强烈地表达了出来，先是恨，在失去理智的情状下，愤然撕毁《鹤冲天》 ，但当碎片落地时，又慌乱将其拾起，拥在怀里——词，那是他的命，他的爱啊！这一撕一捧的动作，将人物内心自我挣扎、自我交战的世界表达了出来。在《雨霖铃》中，演员调动了尹派最好的唱腔，去表现柳永的离愁别绪，表达柳永内心对繁华的无限眷恋与惆怅。那段十六句的唱词，以散板开头，经过慢中板、嚣板、清板的过度，以慢板终结，最后缓慢转为一声发自内心的呼唤：虫娘呀……接下去的“系我一生心，负你千行泪”一句，似吟似泣，展现了柳永多情而又不得不离去的复杂心情。最后一场，柳永步入晚年，历经沧桑，演员在这里突破自己，选择了“老生应工” ，在造型上放弃原来黏贴式的胡子，改用髯口，增加了捋髯、弹髯、托髯等一系列动作。在那段长达三十句的唱腔中，演员将自己的经历与人生感悟融入其中，一句“我这一生呀……”以传统越剧的弦下腔，似清板，又吸收昆剧的慢板，并杂糅了慢快板，以唱腔多变，在传统越剧与近似昆腔的穿插中，唱出了“有时深沉，有时浮浅，有些执著，有些懒散。亦曾恶俗，也曾绚烂，非凡非圣，不咸不淡。得意时，数尽绮词丽语一篇篇，失意时，不堪屈指话当年。我是自家与自家过不去，读书人和填词人相交缠……”将人物的内在冲突与悲剧韵味，深沉而动情地表达了出来，令人荡气回肠，不能释怀。