喜剧效果的局限——我看《好大一个家》

　　贺岁档的喜剧需求和陈佩斯的笑星号召力，使《好大一个家》具备了相当的市场潜力。但这部卖点鲜亮的电视剧，却没能火爆。原因何在？笔者以为：

　　《好大一个家》不精彩，在于创作者对陈佩斯的倚重过度。这部作品带有浓厚的陈佩斯个人色彩，他以身兼编导演的三重身份参与创作，个人价值非常突 出。但这也是该剧的短板所在。影视剧创作的综合性价值，并不仅在于涉及的行当多，而在于各参与行当都能为最终成果献计献策、补遗拾缺。一部影视作品中的编 剧、导演和演员，设若都能从个人经历和艺术储备出发，“言室满室、言堂满堂”，润饰角色、丰富情节、改进叙事方式，才能起到众人拾柴的作用。作品的厚度和 丰富性，首先就在于资源的多样性。但该剧可谓是一人挖山，其局限性也就非常突出。例言之，从角色的定位来看，唐一品和王大冲都是商人，只不过一个是开发 商、一个是承包商；从角色的功能看，唐一品、王大冲都是李婉华的前夫，而赵迎春的丈夫尤曙光在剧情中段也“被前夫”，一个故事三个前夫，角色的行动难免雷 同。这样的结果，不能不说是主创职能过于集中的表现。而这并非《好大一个家》的问题，“乡村爱情”系列同样有这个问题。

　　《好大一个家》不精彩，在于其对局部的倾心大于对整体的结构。这部作品与其说是长剧，不如说是搞笑集锦。叙事进程推进缓慢，同一段落反复使用， 表演夸张突兀，使该剧带给观众的笑料成了反复的笑料，而反复的笑料是不可笑的。例言之，唐一品和王大冲对李婉华的双重“纠缠”，不仅在行动上而且在语言上 自始至终都大同小异；唐一品和王大冲的纠葛始终围绕工程承包合同在转；齐秀娥督促尤曙光“离婚”、催促尤曙光找李婉华向唐一品要房的桥段都重复用了三四 次。在这种迟滞、少变化的进程中，完全靠角色插科打诨和夸张的形体动作来填充时间，使闹剧成为剧情主体。这不能不说是受喜剧小品和搞笑段子擅零碎细小、突 出“嘴斗”功夫，而不长于层层推进的叙事风格使然。

　　《好大一个家》不精彩，在于其价值关怀的支离。该剧开篇使用了开发商征地这样一个具有时代敏感性的话题，来促发观众入戏。孙助理阐述的一品鼎盛 拆迁策略——“和谐沟通、幸福拆迁、低调瓦解、高调补偿、斗智斗勇、速战速决”，与现实中拆迁事件的效果形成的反差，确实很有吸引力。可以说“开发商”和 “钉子户”的矛盾，是该剧开端呈现出的喜剧扣结。拆迁涉及到比较尖锐的“人民内部矛盾”，这本不是轻喜剧擅长的题材。但该剧为了先声夺人，却明知山有虎、 还要摸屁股。但开篇后，当拆迁这个涉及到重大利益分配的社会关怀话题被摆出来之后，创作者却没有胆量、也没有能力来处理好这个问题。因而作品开始急剧转 向，把拉开架势讲述“人民内部矛盾”的故事，改写为描写人民内部毛病的故事。于是，作品开始浓墨重彩地把“和谐沟通、幸福拆迁、低调瓦解、高调补偿、斗智 斗勇、速战速决”的拆迁策略，运用到围绕着李婉华、尤曙光来展开婚姻拆迁故事中。即便是要处理婚变这个“转型”问题，创作者也没有高超的驾驭能力，所以只 能依靠赵迎春这个“植物人”的病情来打转转，人民内部毛病的话题再次被转移为人民内部疾病的桥段。这种价值关怀层层转移递减的结果，使《好大一个家》变成 了好乱的一个家，以致观众看到剧尾时，也像优优、豆豆和王浩一样，弄不清他们之间该怎么称呼彼此的父母。

　　一个艺术家身兼编导演，在陈佩斯之前，还有卓别林。与陈佩斯一样，卓别林也是以小人物为主角的。看卓别林的喜剧，有笑、有泪、有宽慰。在讲述大 时代背景下小人物的故事时，卓别林既发掘小人物身上的可笑之处，也突出小人物身上的可敬之处。他在小人物与时代、社会的矛盾中，以人本主义的价值情怀去发 掘幽默，但《好大一个家》还差得较远。

　　《好大一个家》以陈佩斯为最大的号召力，看重的是这位资深笑星的前魅力。从电影《夕照街》《瞧，这一家子》，到小品《我00是主角》《拍电影》 《姐夫和小舅子》，到“儿子系列”和“父与子系列”电影，陈佩斯确实积累出相当丰厚的喜剧资源。令人惋惜的是，近十多年来，在银幕、荧屏上，观众再也看不 到他的身影了。无论什么原因，有一点是清晰的，那就是陈佩斯对喜剧追求发生了断裂，但是当代中国喜剧文化和“搞笑经济”却没有因为他的退出而终止，反而在 加速前进。当他重回荧屏时，无厘头喜剧、搞笑视频、幽默小品、段子文化、冷笑话、喜剧栏目已经是铺天盖地，要在其中寻找一席之地实属不易。而细看《好大一 家人》，不难发现它的故事基底上，还垒着从《夕照街》里拆下来的砖。