边缘立场与叩问气度——2014年中篇小说主题学分析(王迅)

　　2014年中篇小说现场可谓气象万千，亮点热点很多，但若整体上给以概说却存在一定难度。在此，笔者只能就个人阅读视野所及，侧重于从主题学角度考察中篇小说创作的几个面向，并结合小说主题史的梳理进行评析。当然，我们对文本的任何分析，都不能把内容与形式割裂开来，主题学研究也必定伴随必要的形式分析，作者的气质及立场、叙述者、结构、语言等要素的分析，有助于我们理解文本的主题类型与主题形态。因此，本文以小说叙事学分析为入口，着眼于这一年中篇文本的主题形态，及其与文学史上同类主题的牵连，试图提炼出2014年中篇小说的主题特征，并探讨其现实意义与思想价值。

　　反思体制 洞穿时代

　　对体制的反思是2014年中篇小说现实主义书写的重要面向。刘瑜《哦，乖》、陈应松《滚钩》、方方《惟妙惟肖的爱情》、余一鸣《种桃种李种春风》等，都是其中的代表性作品。阅读这些作品，不能不让人想起30多年前张洁创作的长篇小说《沉重的翅膀》，作为新时期反映城市工业改革的开山之作，这部作品围绕经济体制改革中革新与保守两种势力所进行的尖锐复杂的斗争，对这场斗争中显露出来的某些体制弊端进行大胆揭露，提出了社会主义生产中人的价值和作用问题。当然，就这类重大而有普遍意义的主题模式来说，中篇小说很难像长篇小说那样，从多角度多侧面从容展示人物性格的丰富性和复杂性，以宏大壮阔的社会生活画面，全面深刻地反映当前体制所存在的问题。由于篇幅和容量的关系，以上新作多从现实中的一角，直逼道德底线，呈示人性异化，透视体制弊端，洞穿时代本质。

　　余一鸣身处教育第一线，属于在场的“剧中人”。学生、教师和家长之间的三角关系及其在现行教育体制下的变异，让他颇有感触。《种桃种李种春风》凝聚了作者的深切体验，尖锐、真实而有力。小说借助女性和母亲的双重视角透视社会人心，教育腐败问题便异乎寻常地突显出来。母亲的忍辱负重，教师的痛心自戟，委实显得触目惊心。刘心武当年“救救孩子”的呼声，在余一鸣的叙事中，演变为“救救家长”的呐喊。审美视点的转移使文学对体制弊端的思考进入更深层面。那掷地有声的文字，以及叙述中弥漫的生命痛感，直击读者内心。

　　与余一鸣声东击西的叙事模式不同，刘瑜《哦，乖》以科级干部视角，打量当下中国官场世相，展现中下级官员进退失据的生存状态。从标题看，讽喻色彩不言自明，只有在上级前面表现“乖”巧，顺着领导心思摸索，仕途迁升才有可能。作为即将“转正”的陈市长的秘书，主人公小姚算是“跟对了人”，他对自己仕途有着明确的规划，似乎胜券在握，即便如此，如股市般瞬息万变的官场角逐中，能否如愿，还是不可估量。其实，小姚矛盾纠结之处，不仅在仕途未卜的焦虑，更在他对官场陋习的厌倦，为领导擦皮鞋、到超市采购蔬菜、开关车门、拎包，包括写八股式的报告，这些为官之“道”让他惊恐和绝望，这是他决定辞职的根本原因。也正因此，小姚严重人格分裂，表面上对领导百般顺从，甚至卑躬屈膝，二十四小时保持待命状态，而内心却无比抵制和抗拒。刘瑜虽为70后青年作家，但眼光犀利、毒辣。其实，小姚内里清高的知识分子气质，与逢场作戏的官场做派是尖锐对立的，这种对立决定他的尴尬处境和两难心态。官场的潜规则对人的奴化以及人在内心对这种奴化的抵制和嘲弄，在作者诙谐而反讽的叙述中获得淋漓酣畅的艺术呈现。

　　陈应松的《滚钩》，初看起来，标题就给人以陌生感，“滾钩”为何物？随着故事展开，我们发现它是长江渔民用来打捞那些“泡佬”(溺水者)的一种工具。作者以长江荆州段发生的大学生溺水事件为影子，虚构了一个同样令人心痛的故事。小说批判所指，显在的是金钱与生命的权衡中显出的人心的冷漠，而暗藏的锋芒则直指政府的无能和体制的漏洞。作者的批判立场及其知识分子道义和良知，由此可见。陈应松信奉苏珊·桑塔格的名言：“作家要具有一种英雄的禀性。”在创作中，陈应松力图贯彻这种“英雄的禀性”。一如作者此前的风格，这篇小说的叙述同样冷静、克制，又底气十足。然而，作者并未直接指责政府的无能，而是把更多笔墨放在捞尸人的世俗生存，以及捞尸过程中的人性对峙。小说把对峙中良心的拷问推向前台，而当地政府对生命的漠视，对史壳子之流的放任，则退至幕后，留给读者去想象。正因为当地政府无作为，大学生溺水而无人营救的悲剧才得以发生，史壳子私立的捞尸公司也才有了生存的空间。应当说，陈应松的叙述是有力的，它如密集的“滾钩”，钩得你心痛。

　　同样是湖北作家，同样是对体制的反思和批判，方方的叙述没有从某个具体事件入手，而是直面历史与现实，展现物质与精神较量中此消彼长的历程，因而更具历史纵深感。《惟妙惟肖的爱情》对体制的思考，虽然少了《沉重的翅膀》那种凌厉之风，但它从两个群体生活态度和生存现状的比照，映现出人文精神的失落和实利原则的至上，同样触及到当前社会形态的本质层面。学富五车、严谨治学的知识分子惟妙们，无论在物质上还是在地位上，都远不如那些不学无术、以钻国家政策法律空子为能事的惟肖们。如果说父辈的时代是以“读书永乐论”为荣，那么，如今，在方方看来，“读书臭屁论”以绝对优势压倒了“读书永乐论”。两个时代的反差映射在生活的方方面面，当这种反常的时代逻辑在现实中被常态化，就会产生精神同质化的危机，让人生在其中而习以为常。方方以这个时代清醒者的角色向读者宣告：重实利轻知识的时代风气，正以狂飙突进的气势向我们扑来。

　　探视另类情感

　　王勇英《太阳花开》和纳兰妙殊《魔术师的女儿》是2014年中篇小说情感叙事中比较另类的作品。两部小说都关注非常态的情感，一种略带乱伦性质的父女之情，而这种隐秘的情感常在当下文学书写中被遮蔽或被回避。其实，这种视角及其书写在文学史上并不罕见，纳博科夫的《洛丽塔》便是最佳例证。这部作品中，主人公亨伯特与洛丽塔之间那惊世骇俗的父女之恋曾引发批评界的解读焦虑，而争论的实质就在这种情感是否健康，是否道德。我以为，从这种日常伦理学视角出发解读此类小说，必然导致阅读中的道德认同危机。事实上，道德有两种：日常中的社会道德规范与艺术中的道德感。现实中的不道德，经过审美过滤，有时候可以成就艺术上的道德。如果从审美角度来看，我们发现，正是纳博科夫把亨伯特看成一个活生生的生命，老男人那被激荡得风生水起的内心世界便不足为怪了。因为纳博科夫遵循的是现代艺术的标尺，类似于白先勇《孽子》对同性恋的艺术描写，同样令人震撼。沉沦于不可回避的欲望，正是基于一种人性的悲剧真相，而绝不是日常的道德逻辑可以解释的。而写出这种“真情”，对作家而言，便实现了一种洞穿。

　　王勇英和纳兰妙殊都是青年作家，虽然涉世不深，但那些情感的隐秘地带，对天赋很高的作家来说，凭借自己非凡的艺术想象力，在小说的虚构中不是不可抵达的。纳兰妙殊就属于这类作家。对少女那隐秘而懵懂的内心世界，她简直有一种穿透的本领。女儿与作为魔术师的父亲吉姆，由最初的父女关系，渐次滑向一种异性的彼此向往和依恋。而不久，在异地演出中，年轻俊朗而活力充沛的男子伊斯多的出现，尤其是他那“秀丽的骨头”对“我”的诱惑，轻易就摧毁了父女之间隐秘而美好的情愫。作者以魔术的变幻隐喻充满变数的人性本相，并暗示出：生活中那些潜伏的悲剧，终有降临的那天。用小说中的话说就是，“任何秩序都并不坚如磐石。总有滴水石穿的那天。”但小说并未据此陷入一种相对简单的理性阐释，而是细致地勾勒出父女那备受煎熬的情感世界。当与父亲形影不离的生活变成一种常态，后来与年轻的伊斯多约会，对“我”来说就像“一次变节”，“一种背叛”。而那个吉姆，在“我”心中，既不是情人，又不是父亲，就像半人半兽的潘神。这种形象已经无以继续存留，只能以魔幻之术淡出“我”的世界。作者那独有的女性情怀、细腻的笔触，绘成了一副异样的爱情图谱，而那生命痛感的线条，那情感的灰暗色调，在这图谱中徐徐漫开。

　　与“80后”作家纳兰妙殊相比，王勇英的“70后”身份意味着一种更沉潜的体验。她的文字背后，你能触摸到一种刻骨的隐痛。正是这种体验，负载于作者心底，经过审美转换，酿就了小说的苍凉底蕴。说真的，我们几乎无法将《太阳花开》中那种深沉的叙述与一个“70后”女作家的经验世界联系起来。更令人诧异的是，男主人公情感生活的曲折与深邃，苍凉与无奈，在作者极富异域气息的讲述中从容铺开。尤其是，儿童文学作家特有的温情笔调与小说的整体氛围弥合无间。这种效果的取得，既依赖于王勇英自身的特有气质，也有赖于作者对象征修辞的领悟。男主人公对阳光女孩那种不乏隐喻色彩的追寻，也许是作者对一种生命状态的期许。一种充满原始气息又灿烂无比的太阳花，既是王勇英心中美好的念想，也是这部小说的核心意象，而这个意象统摄全篇，使得整个叙事内聚着极大的情感冲击力。这种搅动人心的审美体验，让人想起的是，作者内心的激烈冲撞及其尔后裂变的声音。这种声音在林白中篇小说《亚热带公园》中同样能够听到，当我们走进文本，去感受满地落叶的体温，去聆听那清脆的跑步声，去凝视那天鹅湖面的死水微澜，就会发现，小说中老头的死皆缘于那份不伦之恋，而那种由情感断裂所致的精神毁灭的悲剧，又显得那样的洞穿心肺。

　　如果说上述作品将审美视点投向父女之间的另类情感，那么，孙频的《十八相送》则是一篇阐释母子之间非常态情感的奇特小说。由于婚姻的不如意，母亲把所有爱毫无保留地赋予儿子，这使儿子在精神上对母亲产生绝对的依赖。这种爱的付出显然已经超出正常范围，以致让儿子几乎无法承受。因为这份爱使儿子的性格发生畸变，铸就了他的女性心理和女性气质。儿子在大学的处境变得尴尬，既不讨女同学的喜欢，又与同性室友格格不入。这种性别错位的阴影纠结于他的内心，他只能在孤独中苦苦挣扎。某种程度上，儿子与母亲之间特殊亲近的关系，是一种超越于常态母子之情的性别依恋，一种俄狄浦斯情结。对于文学史上反复书写的恋母主题，作为“80后”女作家的孙频，不但没有回避，反而怀有一种悲悯之心。作者以生命化的叙述烛照这片情感暗区，款款道出其中隐藏的伦理和心理上的悲剧逻辑，过多的母爱导致性别倒错，而性别倒错所造成的心理危机，终究酿成既可悲又令人警醒的恶果。同样，孙频另一篇小说《乩身》也致力于性别倒错的观察，但这种错位，不是男性女性化，而是女性男性化。小女孩自小与爷爷相依为命，为了让孙女在自己死后不受男性的侵害，爷爷教导她如何在日常中保持男性特征，而这种性别改造更多体现在外表，给外人造成某种性别假象。这种出于自我保护的性别倒错是刻意的，相异于《十八相送》中母亲日常中对儿子的性别熏染。然而，这些表层的性别假象终究还是让男人识穿，其结果反是女性特质的肆意张扬。可悲的是，女孩双目失明，性别弱势之外，又多了一重身体弱势。这使她的世俗生存变得异常艰难，甚至不惜以自残的方式表演神秘的乩身术。而这时候，爱情的出场稀释了生存的苦难。一个是流浪汉，一个是孤儿，他们如何在协作中谋取生存，如何在艰难的生存中编就爱情，是小说打动人心的地方。就这个小说而言，孙频把被社会所遗忘的群体纳入她的审美视野，展现那异于常人的感情世界和生命奇观，并以此刷新了读者的阅读经验。

　　倒影：彼岸的虚妄

　　“80后”作家眼中的女神是什么样子？这种阅读期待，会让我们想起郭沫若笔下的“女神”，她代表“五四”时代狂飈般的精神力量。在吕魁 《我们的女神》 中，“女神” 是年轻一代中的超人形象，同样象征着时代的精神力量。正如小说中小李所说：“女神(夏奈)之所以是女神，就因为她和我等凡夫俗子间有马里亚纳海沟般深壑的距离。”这样一位“永远让人猜不透的奇女子”，对“我”来说，当然是高不可攀，只能在想象中“意淫”。夏奈虽然是我大学时代暗恋的对象，但她在“我”辈眼中绝不只是欲望化的符号，而更多是“80后”一代人的精神偶像。高智商的夏奈心高气傲，梦想的召唤让她勇往直前，执迷在实现自我价值的奋斗中。但次贷危机爆发后，她心中的“完美男”将其积累多年的财富一卷而空，更惨的是，她还要面对“艳照门”的丑闻。偶像的坍塌就像次贷危机般突如其来，让“我”猝不及防。这就是当代青年的画像，青春如此多娇，充满可能，却又如此脆弱，如此沉重。

　　面对重创，他们还有退路吗？基于这个疑问，郑小驴的《可悲的第一人称》展开了另一种青春想象：只想“找个地方躲起来，和这个世界捉一捉迷藏”，以此卸掉无法逃避的责任。这种逃离模式显然有别于鲁迅《伤逝》中涓生的模式，就像苍蝇在原地打圈重回起点；也不同于门罗《逃离》中主人公卡拉的模式，卡拉是在善与恶之间抉择，弃恶而逃，择善而依。郑小驴小说中，“我”逃离的是北京这样的中心地带，逃往越南边境的原始森林这样的边缘地区。这是人生的撤退，它缘于涂自强式的焦虑。因为在这样的“中心”，无论怎样打拼也无法实现青春的梦想。面对现实的无力感，他们只能退守。这样，“和这个世界捉一捉迷藏”可以看作是这一代人的精神姿态。这种与世隔绝的方式，其实就是将自己“主动边缘化”。这个出发点与涓生、卡拉迫于难以排解的困顿而逃离有所区别，但结果却如出一辙。他们的逃离终究是不彻底的，因为逃往之地并非世外桃源。事实上，他们无处可逃。这篇小说中，“我”在原始森林苦苦经营的药材园以破产而告终，宣告了这次“归隐”之梦的彻底破灭。

　　近年来，“归隐”成为青年作家小说创作中比较热门的主题。2013年中篇小说中，徯晗《隐者考》和鲁敏《隐居图》就是直接以归隐为主题的作品，尽管作者将世外之地与现代社会对立起来，存在某种把问题绝对化的隐忧，但作品通过对我们这个时代异类生存图景的勾画，展开了关于人类生存境遇的宏大思考。“70后”作家徯晗、鲁敏不同于“80后”作家的地方，正在于此。郑小驴、孙频的主人公同样存有归隐的冲动，但那些有关历史的、人类的宏大命题，对这批稍晚出生的作家并没有多少吸引力，他们更关注个体在现代都市中的生存境遇，以及那些与实际生活密切相关的问题。他们关注的同龄人，犹如他们自己，刚刚大学毕业，处于人生的闯荡期，择业、住房、婚姻等成为这代人最切肤的问题。这个意义上，孙频的《自由故》是对郑小驴《可悲的第一人称》的有力呼应。主人公吕明月并未像大多数同龄人那样，大学毕业后踏入社会，而是一直往上读到博士。然而，这种高学历的优越性，只在那些颇具“姿色”的同学中体现出来。美女博士更能博得导师的荫蔽，相比之下，身体五短、满脸雀斑、鼻孔硕大的吕明月自然受到冷落，“想谄媚没有机会”，“想坐男人大腿而不得”，问题的关键是，没有导师的“帮忙”，论文无处发表。这一切导致了她的逃离行动。她不惜放弃即将到手的博士学位，开始了她的云游生涯，一种波西米亚式的生活。吕明月的逃离出于自己不被认可，如同郑小驴小说主人公不被都市所接纳，但从动机上看，她并非只是想“找个地方躲起来”，而是力图在新的空间寻求异性“他者”的性别认同。到了德令哈，她与畏罪潜逃犯王发财同居并发生关系，但对方显然没有将她当做真正的女性，而是为了满足占有博士女人的虚荣。不仅如此，王发财对她的“爱”还建立在一种“信仰”之上。因为在他想象中，爱就是赎罪，罪孽赎清便可免于入狱。也就是说，至此，主人公的性别依旧是可疑的、悬置的，她并未以女人的性别身份被男性所接纳。小说的悲凉意境也正在于此。

　　与“70后”、“80后”作家相比，“60后”作家普玄《月光罩灯》的视线拉得更远，不仅指向青春“此刻”的生存，而且延伸到人生途中。从同学少年的理想，到几经周折后的中年人生，其中所发生的戏剧性的精神蜕变，确实令人讶然。也许，更丰厚的人生阅历，让普玄不满足于停留在“此刻”思考问题，而是截取人生中的某个时段，通过对一段人生轨迹的考察，深究现实与理想之间的悖谬关系。时隔多年，生存现状与当年愿想相去甚远，作者苦苦寻思其中的原因。那些理想为何成了明日黄花？那种阴差阳错的结果是如何造成的？当年男生共同的梦中情人，如何爱上了那个最不起眼的田测量，而且爱得那么干脆彻底，毫不顾及他的逃犯身份？而其他同学，为何当年梦想的职业没有如愿，而陷入不无尴尬的生存状态？诸如此类的人生悖谬，都是小说要叩问的。

　　从上述作品不难看出，从“60后”、“70后”作家到“80后”作家，他们视野中的理想与现实是错位的，人生多是易碎品，是水中的倒影，而且这种态势似乎不可更改。他们朝着彼岸走去，最后发现那不过是一片虚妄。这里的彼岸与宗教无关，而是人生年少对未来的期许，一种理想状态的预设。某种意义上，每个人每天都在走向彼岸的途中，正如作家鬼金的小说标题：“到彼岸去”。读《到彼岸去》的感觉，酷似读韩少功中篇小说《报告政府》，监狱中罪恶之人灵魂深处，偶尔也会闪烁出某种善意的光点。不同的是，鬼金小说中，人性的冷漠、命运的错位，以梦幻和意识流徐徐道出。与此岸相对，作者虚构了一个虚幻的彼岸，借此传达人生悲绝与虚无的意境。说实话，阅读这样的小说，确实让人不免沉闷。尽管这类小说对现实的洞明透着锐利的锋芒，占据着当下小说创作的主流，但毕竟，文学不可沉湎于绝望的绝对性书写，如何从这种沉郁的叙事中走出来，或者说在悲凉的底板上涂抹些许亮色，并以此打开更为宽广的世界面向，这可能是很多青年作家需要努力的方向。

　　招魂：乡土的溃败与自守

　　中国乡土小说向来在改造乡土和守望乡土的两极徘徊。以鲁迅《阿Q正传》为代表的以文化启蒙改造乡土和以茅盾“农村三部曲”、周立波《山乡巨变》为代表的在政治经济上改造乡土，无疑是20世纪乡土文学的主流，而以废名、沈从文、汪曾祺为代表的“守望派”，对现代性持疑虑甚至拒斥的态度，而对古老的乡土中国表现出无比的留恋和向往。如此划分，曹永的《捕蛇师》和肖江红的《悬棺》显然属于后者，但如今乡村所面对的现实，已迥异于“守望派”乡土小说，现代性对乡土的渗透已到了无孔不入的地步。现代社会对乡土形成的包围圈使乡村世界变得凄苦、荒凉，诗意退场之后，是家园的溃败与精神的自守。

　　《捕蛇师》写乡村的孤独。迎春社深处山寨，是现代之光难以辐射的区域。然而，城市对乡村的拒斥，有时候并不仅仅表现在物质方面，而是一种无形的文化渗透。在城市现代风的习染下，多福即使上了大学，学到科学文化，到头来命运比方方笔下的涂自强似乎更惨。涂自强好歹在城市能够糊口，而多福只能回到乡村，跟着父亲学习捕蛇。捕蛇是为赚钱，为没有止境的欲望，而他不懂得敬畏神灵，尊重生命，结果触犯了生灵，惨死于毒蛇之口。父辈对自然生灵的敬畏与子辈的实用主义态度构成生命的两极，其中潜藏的褒贬，体现出作者对待自然、对待生命的敬畏之心，以及他对和谐生态的向往。迎春社村民为何如此善待这种动物并敬之如神呢？因为在饥荒年代，他们以蛇为食渡过难关。保护它、敬畏它，除了感恩之外，还出于一种赎罪心理。这种诗性情怀的对立面，即是反抒情的现代性。城市现代化扩张对乡土构成威胁，这个主题模式在新世纪以来小说中屡见不鲜。曹永的别具心裁在于他以神秘的“招蛇术”制造新奇之感，为小说打开了极富张力的思考空间。也许，这种巫术并不存在，只是作者的杜撰和虚构，但这丝毫不妨碍我们对这部作品的理解。其实，“招蛇” 并不只是为被咬者带来福音，更是一种仪式，一种构筑在神性和灵性之上的符号。这个意义上，“招蛇”就是招魂，由是，为世代守护的乡土招魂，构成这部小说的隐喻空间，促成乡土叙事审美品格的提升。

　　乡间的招魂之举意味着现代化背景下乡土的精神自守，而这种自守在肖江红的《悬棺》中，依托于更奇崛的笔墨，寄生在更诡异的世界。小说中的燕子峡俨然一个世外之地，但世代生活在这里的两大家族，并非想象中的那样悠闲自在，而是活得胆战心惊，异常艰苦。他们在严酷的环境中艰难地生存，极力维护着世代传下的奇特习俗。悬棺崖、天梯道、燕王宫、祖祠崖、仙宿石、引路幡，这些奇异空间和物体，被作者赋予神性，透着巍然之貌与森严之气。而鹰燕殉崖的壮举更是令人称奇。那些失去觅食护崽能力的老弱鹰燕，为了把燕王宫更多的空间腾出，留给那些可以继续繁衍生息的后代，便会选取一个日子，拼尽最后残力，集体撞崖而死。而燕群的生死存留与燕子峡人的生存息息相关，因为燕粪是当地庄稼生长的必备之物。如此，鹰燕的殉崖之举，作为人类生存的参照，又拓展了小说所构筑的神性空间。值得一提的是，少年视角的引入使族人的生存看起来更神秘更艰险更悲苦。小说这样写道：“打我记事起，从来没看到燕子峡的人从河滩上收走过一季庄稼，年年栽种，年年发芽，年年抽顶，年年挂包，同样的，年年绝收。可还是年年播种。”从这段话，燕子峡人脾性的倔犟、执拗与生命的坚韧，可见一斑。此外，那种徒手攀岩的力之美，那种刚健而古朴的生活方式，那胸怀祖训而恪守孝道的心底操守，在我看来，都是当下社会应当提倡并值得传播的正能量，也是这部作品鹤立于众多乡土小说之上的思想标示。

　　当然，仅此，那些民俗性的元素还不足以上升到审美的层次，于是，作者铺设了一条生死之线，借以丈量生与死的距离。依照习俗，“我”在十四岁就准备了自己的悬棺，一个人生的终极处所。为能在生命尽头抵达这个极地，“我”在引路师曲从水的指引下，刻苦操练攀岩之功。因为死后安息于悬棺，是燕子峡人实现终极圆满的途径。为此，辈分最高、摔断了腿的来高粱无比心痛，因为他终将无法抵达。那么，作者如何打发这个看似不起眼却能统摄全篇的人物呢？接下来，我们见证了作者的神来之笔：为了像鹰燕一样飞进悬崖上的那口棺材，来高粱亲手刀劈刨走，捣鼓出一对木翅膀。如此，灵魂如何安放的问题立刻凸显出来。正如来高粱说的：“这里不是故土，棺材为啥要悬在崖上，那是祖宗们想回到故土。”从这句话看，他们对祖训的维护，某种意义上是为让流浪的灵魂找到归宿。小说最后，来高粱终于与悬棺合为一体，构成另一种乡土招魂的模式。生命寻求悬置是因为灵魂无处皈依。这是小说的核心主题。这个主题之下，小说中现代社会的侵犯与乡土自卫之间，构成小说的另一重张力。面临灭顶之灾，乡土不可避免地经历挣扎和阵痛，构成小说展示人性复杂面向的窗口。来向南盗窃燕窝成为一切灾难根源。这个事件貌似突兀，实为推动更深矛盾展开提供契机。电站已经开工，燕子峡即将淹没于汪洋之中。是走是留？这些古风依旧的山民纠结着，痛苦着。现代化的洪流终究无以抵挡，他们被迫从山地迁至平原。其实，至此，小说并未结束，这些山民的命运如何，给读者留下很多想象的空间。

　　主题上，两部小说都体现出对诗性精神的维护和对现代性的抵抗。但维护与抵抗之间，矛盾与困惑依然明显。如果仅仅是守望精神，又怎能抵御物质生活的贫困极限？随着乡土与现代性的矛盾，在转型期中国社会的不断加剧，乡土精神对现代性是抗拒还是迎合，若是抗拒，又能持续多久？如是迎合，怎样迎合？对这些问题的思考，正是《悬棺》的意义所在。

　　无处悲伤：弑父与寻父

　　弑父与寻父是中国现当代小说常见的主题模式。尤其在新时期文学之初，以“弑父”、“寻父”为主题模式的小说大量涌现。比如，莫言《红高粱家族》、余华《十八岁出门远行》中的“弑父”，张承志《北方的河》和部分寻根文学中的“寻父”，往往只是精神仪式上的指称。而世纪之交，文坛集中冒出备受瞩目的“寻父”系列：东西《我们的父亲》、鬼子《上午打瞌睡的女孩》、墨白《父亲的黄昏》、艾伟《寻父记》等，这些作品的主人公不仅是在精神上寻求父亲羽翼的庇护，他们还付出了切实的行动。通过“寻父”视角，孤独主体成长的隐痛、辛酸、恐慌凸显出来，由此产生无父的焦虑，以及相伴而生的灵魂对栖息地的寻找。循此思路考察2014年中篇弑父、寻父系列小说，或许可以找出此类小说寻求拓展的可能性空间。

　　弑父缘于子辈对现实中父亲的不满，或出于对父亲淫威的反抗，或出于对父亲猥琐人格的唾弃。但王子的《弑父》似乎都不是，它是写成年人如何对待年迈的父亲，这个意义上，暂且将之称为“后弑父叙事”。从文本看，弑父动机很难说是出于对父亲的不满，而更多是来自年事已高的父亲给子辈造成的心理负累。随着老龄化时代的到来，养老问题越来越不容回避，成为当下中国社会普遍面临的困局。《弑父》正是文学对这种社会现象的回应。作者把单身空巢老人养老难的社会问题，如实展现在读者面前。二儿戚广义生活在社会最底层，与女儿相依为命。而妻子不满于贫困跟了别的男人，更使他的生活雪上加霜。小说写这样一个自身难保的人，如何去面对养老的问题，这个角度的切入使问题变得异常复杂和尖锐。戚广义要面对的问题实在太多，但他没有为此而怠慢父亲，而是联络兄妹，竭尽全力解决父亲生理和精神上的需求。与此相对，嗜钱如命的长子戚广仁对父母的难题视而不见，冷漠、自私，没有丝毫的人情味。这样，真正的重担只能压在戚广义肩上，让他承受着常人难以想象的精神重负。其结局是，一个深爱父亲的人，却亲手杀死了自己的父亲。结尾那一笔惊心动魄，以直插人心的力量照见了亲情伦理的无赖与残酷。同样，“80后”作家李月峰《无处悲伤》的主人公是与戚广义处境相似的离异女人，她同样遭遇到掺杂利益的伦理困局。父辈与子辈的亲情纠缠，在那充满算计的利益关系中展开。由此，人性的复杂面向得以敞开。从上述作品来看，弑父牵扯的不只是代际情感和精神联系，更多是伦理失范中产生的利益链条。

　　文学阅读，不仅意味着进入一个“新世界”，同时也是唤醒“旧世界”的过程。阅读陈仓的《空麻雀》、商略的《回家》，包括王子的《弑父》，伴随着对既有文学经验的回访。这些作品中出现的“弑父”、“失父”、“寻父”等议题，也是晚生代小说中常见的主题模式。相比之下，王子《弑父》中的弑父之举是惨烈的，是人在不堪精神重负后的必然结果。这是动真格的“杀身”，而不是精神仪式上的“弑父”，因而充满悲剧意味，也更具现实冲击力。这部作品严肃而沉重的意义指向，与朱文《我爱美元》中“我”将父亲“拖下水”的调侃动机，以及对父辈形象在文化象征意义上的颠覆，显然不可同日而语。那么，在审父、弑父之后，“无父”的真空状态又是怎样的？子辈们真能享尽自由和快乐吗？南帆在《冲突的文学》中提到：“无父是一种什么样的状态？儿子得到了空前的自由和自主……然而，从另一方面看，儿子又是处于悬空的漂游之中。”《空麻雀》正是基于这一点，通过“我”对父亲的想象，不仅写出了父亲漂泊的命运，以及父亲缺席状态下子辈生活的无序，同时也表达了对父亲归来的热切呼唤与渴盼。小说是用书信体的形式写成的，也许在陈仓看来，只有通过这种倾诉的口吻，女孩焦灼不安、焦灼不安焦灼不安焦灼不安孤苦无告的无根状态才能获得真切的呈现。

　　青少年无根的孤独感，“悬空的漂游”状态，皆由“父亲”的缺席所引起，这种“无父”的主题模式，可以从很多新时期以来小说中得到印证。比如，莫言的《透明的红萝卜》、余华的《鲜血梅花》，甚至是东西长篇小说《耳光响亮》，莫不如此。应当说，陈仓的叙事虽然做出了形式上的创新，但终究没有超出这种主题模式的固有格局。然而，他对留守儿童的未来所抱有的关切和忧思，确实体现了一个作家应有的担当和情怀。如果说《空麻雀》的视点还仅止于乡村儿童“失父”状态下的境遇，那么，商略的《回家》则把目光转移到城市，讲述青年赵阳只身奔赴杭州寻父的故事。而父亲毫无音讯，赵阳的生存举步维艰，寻父之旅变得渺茫。无奈绝望之际，想到回家过年，想到给弟弟买礼物而求助于大学生秦妙芝，却在纠缠中导致她的死亡。而秦妙芝与他同属底层，是匍匐在城市底层的弱者。在这里，城市被想象成面目狰狞、吞噬孱弱生命的机器，它吞噬了赵阳的父亲，吞噬了秦妙芝，同时也吞噬了赵阳自己。这里苦难如影随形，与鬼子的苦难叙事有些神似。当然，把主人公无家可归的悲惨结局归结于城市的冷漠与排斥，不免有失狭隘。好在作者之意并不在此，而在追问一种无根的极限生存。就像《上午打瞌睡的女孩》里的寒露一样，赵阳的寻父也是一次精神之旅，是人在极限困境中的精神漂泊。

　　另一种凶险：心中的“虎狼”

　　西方现代文艺思潮影响下，20世纪80年代中国文学出现“向内转”，作家的视点从外部现实转向人的内心，挖掘和探究人的“内宇宙”。特别是90年代以来，人文精神在市场化推进中遭遇失落，人的心灵也随之发生质变。这种背景下，人的心理问题逐渐凸显出来，直逼内心的小说也渐成潮流。

　　2014年中篇小说中，阿乙《虎狼》、陈仓《兔子皮》和蒋韵《晚祷》是关注内心直逼灵魂的佳作。阿乙的叙事以某种凶险的预兆铺开，但这种危机，绝非来自外部因素对生命个体的大兵压境，而是缘自人的潜意识，缘自心中那无法驾驭的“虎狼”。在常态下，那些神秘的虎狼潜伏在人的内心，处在冬眠状态。而当某种平衡被打破，它就会被唤醒，被激发出摧毁性的威力。《虎狼》中的俊峰是寡妇最宠爱的儿子，但不幸的是，他得了不治之症。这对母亲是莫大的打击，让她的心沉入绝对的黑暗中。依她来看，算命先生是生活在黑暗中的智者，可以为其驱除黑暗，指点迷津。而算命先生的话：“你家今年要穿一件孝服”，似乎成了谶语，唤醒了寡妇心中的“虎狼”。作者写道：“这句话就像是一块糖，俊峰妈咀嚼了很久，才算是将它消化清楚。”这种描写与鲁迅写祥林嫂有些类似，但并非简单模仿。《祝福》的命意在启蒙民众，批判吃人的封建礼教制度。而寡妇的迷信只是阿乙借以激活叙事的发生装置，以此召唤潜伏于内心的“虎狼”之群，阐释非理性对人物命运的深刻影响。为了救儿子，寡妇自刎而死。然而，儿子并未因此而得救。算命先生不经意的一句话，却同时葬送了两条生命。何其悲哉！

　　《虎狼》以一句话激发了寡妇心中虎狼的肆意张狂，《兔子皮》则是一盒下落不明的雷管让主人公陈元寝食难安。雷管的不知所终，对他来说，与其说是一种凶险，不如说是一种隐患。这种隐患笼罩于心，给人造成了无法消除的焦虑。当然，如果仅仅是呈现人物的恐慌心理，以及背后的某些隐私，那么，陈仓的叙事可能会落入相对狭小的叙事格局。可贵的是，作者觉察到这种心理的普遍性。那种不安，作为一种现代病，往往是生活中的常态。它常常以某种特定的方式降临到每个人的心间，犹如埋在心理的炸弹，我们永远也难以找到排爆的方式。于是，作者由此及彼，试图将这种神秘的心理机制上升到人类普遍的、抽象的经验。在结构上，小说以陈元为中心，串联起相关的所有人和事，恐慌心理由此辐射到更大的世俗空间。当重大嫌疑者的被排除后，陈元通过报纸打探雷管下落，结果闹得满城风雨，收到过礼物的人都惊慌失措。由此，“雷区”由陈元个体私人空间，延伸到每个人的心理禁区。直到最后，雷管依然下落不明。这个开放的结尾喻示着，危险无处不在，而且将始终存在。同时，作者通过人物翻找出的老照片、初恋书信、邮票等物件，见证了人生的种种变数和命运的奇诡。

　　“罪”与“罪恶”是基督教文化最核心的观念。西方文化中，“原罪说”认为，任何人天生就有罪，这种原罪来自其始祖亚当与夏娃偷食智慧之果。蒋韵《晚祷》所探讨的人的“罪恶”观念，与西方原罪说有着相似的内涵。但主人公有桃的罪恶感与始祖无关，而是来自童年的一个心结。有桃自小遭受姐妹、同学的漠视和欺凌，苦闷、压抑、自卑，心中生起跳水自杀的念头。曾对她行凶的同桌男生秦安康，关键时刻好意关心她搭救她，却不料溺水身亡。而一念之间的恍惚，让她失去救人的理智，这在她内心埋下了终身阴影。如果说《虎狼》中寡妇的悲剧在于非理性的心理驱使，《兔子皮》中陈元的恐慌缘于一种中了魔似的被劫持状态，那么，《晚祷》里有桃的可悲则是出自一种原罪式的心理暗疾。当年秦安康的死引起的心悸和愧疚对她来说刻骨铭心，她不断追问内心，对自己实施审判。然而，爱情的诱惑不请自来，捕获她，捉弄她。同样，那种罪孽感，也时时跟踪她。所以，对于心中升起的青涩、懵懂的情愫，有桃既渴望又惧怕，因为她认为自己不配拥有幸福，只能永久流落在“西伯利亚”。于是，拒绝幸福成为她寻求救赎的主要途径。尔后凄怆的悲剧命运，皆源自这种赎罪的心里诉求。而米勒的油画《晚祷》对她的暗示，更将其引入深层的灵魂自虐。这种来自灵魂深处的凶险，比起陈元内心的被劫持和寡妇心安理得的自杀，似乎来得更残忍。

　　从动机和结果的关系来看，无论是《虎狼》中的寡妇，还是《兔子皮》里的陈元，他们所有的行动都出于某种责任，或对他人，或对自己，而最终的结局却是他们始料未及的。正如在《书与你》中，毛姆对法国作家马德琳·法耶心理小说《克莱夫公主》的评价：“人物都意欲遵从自身的责任感行事，但最后却被他无法控制的因素所击败。”这些人物显然没有意识到心中“虎狼”的存在，这便是悲剧的心理根源。《晚祷》中有桃似乎也没觉察到那份“责任”中隐藏的危险，于是，一个充满悖论的生命就这样诞生了。这又使我想起法国作家普雷汏的作品《曼侬·莱斯戈》，小说主人公同样是一个“矛盾的混合体”，一个“拒绝幸福而甘愿堕入极端的不幸中的盲目的年轻人”，“放弃命运和自然给他的有利条件，宁肯选择悲惨的、流浪的生活”。后来卢梭的《忏悔录》暗承此脉。这就是蒋韵叙事与西方小说的关联。据此，《晚祷》的价值，正在于作者创造了有桃这样一个悖论的生命体。

　　女性命运的几种形态

　　李凤群、贺晓晴为代表的青年女作家以女性视角讲述女性命运，探视命运背后隐藏的生活逻辑和文化原因，这是2014年中篇小说中值得注意的主题类型。一般而言，长篇小说适于表达命运感，但李凤群以浓缩的方式呈现女性的悲剧命运，正如人们把茅盾短篇小说视作“被压缩了的中篇”，我们同样可以将这类书写女性命运的中篇看作“被压缩了的长篇”。因为从李凤群的叙事中，我们能够清晰地感受到女性在历史的变迁中，命运的复杂流变及其背后深层的悲剧性。

　　李凤群《良霞》以细节之流承载了一个女性一生的命运。一个美丽生命逐渐凋谢的过程，以及这个过程中人性的坚韧和仇怨的风流云散，在作者层层推进的叙事中历历可感。小说以良霞的遭遇提出问题：一个美丽的女性在失去外在之美后，如何应对未来的人生？主人公良霞天生丽质，高人一等，家人因她而沾满荣光。小说这样描写她的优越感：“村子里只要有良霞的地方，就有青年男女，男孩子个个想做到最斯文、最突出，女孩们自动当配角，所有的话题都只会围绕着良霞：良霞的眼睛好看，良霞的皮肤好看，良霞的手绢花色好看。良霞站在那里，轻轻一扭，抿嘴一笑，这个样子立刻就有人模仿，有的人像，有的人不像，像不像横竖都是良霞最好看。可良霞不在意，见谁都微微笑。”似乎整个地球都在围着她转，那份女性的优越感不言自明，当然“见谁都微微笑”了。凭借这样的天资，在江心洲人看来，她就能享受荣华富贵：吃商品粮，住楼房，喝自来水，拿工资。这也是良霞的人生蓝图。按说，这一切对良霞来说都不成问题。不巧的是，突如其来的一场大病使良霞的梦想立刻化为泡影。为此，家人笼罩在悲哀的阴影里，本不富裕的家境自然陷入困顿。更严重的是，家境剧变中，大哥、二哥的婚姻只能敷衍和将就，全家人的生活日趋窘迫，精神也随之全面崩溃。作者以轻曼之笔，写出了人在美的荣光照耀下，充满幻想的生活情状，同时又以严峻之墨，写尽了命运突变之后的人生起落与人世沧桑。要知道，乡间的世俗是良霞必须面对的，为了对抗那些世俗的灰暗，她只能在暗中较劲，在隐忍中硬挺。不仅如此，良霞还得直面命运的灰暗。而当村里人纷纷外出谋求发展，她只能充当乡村家园的看守者。这样的生命令人尊敬，不可冒犯，正如那如花年月的青春之美，她的羞涩而骄傲，镇住了全村男女，而她离世的宁静与从容、坦然与自在，同样镇住了村人，同时，也镇住了读者。

　　如果说那种悲切的命运感，以及女性命运所推演出来的社会历史变迁及其结构性矛盾，经由作者素描式的勾勒变得清晰可见，这使《良霞》具有“被压缩了的长篇”的容量和韵致，那么，贺晓晴《红被褥》则只是截取女性生活的片段，以此暗示出她一生的命运。与良霞的静美古朴相对，主人公小玉外表拙朴，安于平凡，不是世界围着她转，而是她一心向着儿子和前夫，“一滴水就够她活出一片世界”。作者从她离异后的生活写起，着力于内心波动的细微描写。比如写前夫光光偶然中回到家，小玉从张皇到惊喜，再到凛然、迟疑、示威等，短短几十个字，一个女人面对前夫的心理写得起伏跌宕，错落有致，又极富层次感。与良霞的羞涩骄傲不同，小玉看上去大度，内里敏感而自卑，而这种自卑心理源自体内如火的欲望，哪怕那种欲望显得那样的卑微而渺小。她渴望前夫回家，而当光光当真决定留宿，她却像遭了雷击，“一跳老高，跟着回过神来，就陀螺一般转起来”。“红被褥”是她的“杰作”，她生活的亮点，隐喻着蛰伏于体内的欲望，红彤彤的一片，意味着激情的燃烧。这是一个不无讽刺味道的意象，因为小玉只能独守空房，即使当光光看透炎凉，离开了情人端端，但小玉还是做了留守女人，卑微的命运依然不可更改。商业化时代，男性闯荡的野心，某种程度上决定了其生活姿态，他们不甘于婚姻的牵绊，而是以游离之态占据两性世界的制高点，逍遥于进退自如游刃有余的状态。这便是光光的生活哲理，于是，在生意受挫情感失意之后，他去了攀枝花，在新的领域寻求发展。通过小玉这个被遗弃而又自甘卑微的形象，小说传达出在男性处于强势的商业社会，传统女性备受压抑而又安于现状的悲哀。

　　相较而言，池莉《爱恨情仇》中顾命大的命运比小玉凄惨得多，她不像小玉那样，可以拥有自由选择的空间，而只能充当封建父权压制下的女奴。在家里，她不仅受到来自姊妹们的迫害，还被迫与公公陈有锅乱伦，生下孽种。逃到外乡，她与河南老九结合，似乎找到了幸福。然而，随后她又以母亲的名义，充当儿子以博取名利的工具。陈富强为了制造轰动社会的事件——孝子寻母，将其带回老家。绕了一个圈又重回原点，这就是大多数女性的宿命。回归故里，她断然是不愿意的，终于壮烈自杀。从顾命大的命运似乎可以看出，作者对现代社会发展所持的怀疑和批判的态度。即使到了思想如此开放的年代，女性的命运仍旧不容乐观。与《良霞》和《爱恨情仇》一样，万方的《女人梨香》也是以“压缩了的长篇”，讲述女性坎坷多舛的命运，作者以主人公的三段婚姻，组接成一个女人的一生，勾勒出一波三折的命运形态。这些作品给我的总体印象是，女性悲剧皆缘于女性之为女性本身，作为“第二性”的劣势决定了女性的宿命。这可能是女性叙事的性别焦虑所致，而如何打破女性主义的一元格局，林白在新世纪的叙事探索值得关注。

　　讽刺艺术的新收获

　　现代小说史上，鲁迅、老舍、张天翼、钱钟书的讽刺小说构成了现代讽刺艺术的高峰，他们以各自的叙事路数为后人创作提供了可资借鉴的范例。而当代小说中，虽然偶有讽喻类叙事作品出现，但与乡土小说、都市小说等类型相比，显然属于稀有品种。这种格局下，盛可以《算盘大师张春池》和李洱《从何说起呢》的发表，就显得有些异乎寻常。从文本看，两部作品都表现出对现代讽刺艺术传统的某种呼应，具体而言就是，在调侃揶揄中透着人生的苦涩，在俏皮讥讽中彰显出批判的智慧。

　　《算盘大师张春池》是一部颇为独异的小说，它以其尖锐、泼辣的叙事语言和极具寓言色彩的异质空间，凸显其讽刺艺术的质地。这部作品与前面提到的《哦，乖》相似，都可谓当代官场现形记。不同的是，后者直接以在场者的身份讲述官场生态，而前者则是以算盘大师张春池的视角解剖官僚体制，而张春池所讲述的异国见闻，则由第一层叙述者——书吧老板“我”进行转述，两种视角的交替叙述使张春池的凄惨命运真实可感。技艺超群的算盘大师张春池，供职于等级森严的K国算盘协会。这个协会虽然算不上正统的行政部门，但衙门色彩却更胜一筹。这里的人面上微笑，内心青面獠牙，盘算着私人的蝇头小利，一见不得别人好，二容不得别人闲，表面恭维你，背后损毁你。在权力高层，二B哥与二C哥暗中招兵买马，争斗激烈。作为最底层职工，张春池更是受尽掣肘和挤兑，成为上司平衡关系的棋子。为了彻底逃离这个乌烟瘴气的协会，她排除万难，费尽心思。虽然最终获得自由身，可刚逃脱牢笼却又掉进另一重陷阱。移民火星的骗局让她丢失了档案，成为“一个丢了魂的人”，“一个来历不明的人”，可悲到无法证明自我身份。这种形而上的追问，在我看来，是讽刺小说最可贵的品质。其次是批判的锋芒。人事倾轧激烈，外行管内行，官僚化、衙门化作风盛行的算盘协会，显然是对当下中国某些文艺家协会的影射。特别是在以贯彻落实中央“八项规定”为时代风尚的背景下，盛可以对文化艺术部门官僚主义作风的大胆揭露和批判，其现实意义不言而喻。同时，从悲愤绝望的叙述缝隙中，小说尚可窥见些许温情的描写。刘老师为争取艺术部的自由而跳楼自杀，让人顿生敬意，而冰岛青年算盘大师以身体的形式冰释了主人公的孤绝之心。这些人物身上，显示出讽刺笔墨之外的另一重意义指向。

　　从文本唤起的阅读记忆来看，如果说盛可以对文化官僚的批判，让我们想起张天翼的讽刺小说《华威先生》中只顾揽权不做实事的官僚政客形象，那么，李洱《从何说起呢》以文人视角对文人圈内生态展开批判，与钱钟书的《围城》一脉相承。尽管在文体上存在中篇和长篇的差异，但小说对学者文人的辛辣嘲讽，以及对知识分子矛盾人格的揭示，两部小说异曲同工。从创作主体来看，“文人写文人”的共同写作模式，也是两部小说暗通神韵的重要原因。从文本看，作者对文坛和学界的“内情”了如指掌，因此，他能游刃有余地讲述当代儒林的生活本相。应物兄便是其中的代表。由于小说开头就处于昏迷状态，他基本上是缺席的存在，是小说中被“说”的焦点，但从其友人的回忆性讲述中，一个复杂的生命体油然而生。“我不坦荡，但却是君子。我胸怀大志，却苟且偷生。”透过这句话，我们看到儒学大师应物兄作为学者生存的悲哀。应物兄生存的悲剧性与整个时代的文化生态有关。小说以“我”(小说家)为视角，引导读者目睹了当代文化圈的内部景观。我们看到，文人学者怎样以学术之名，行苟且之事，出版商如何寻找商业卖点，极尽惟利是图之能事。而文人又如何被市场牵着鼻子走，被裹胁着充当文化市场的奴隶。小说在语言上明快而不失幽默。作者擅长戏仿名人之语，在诙谐戏谑中制造揶揄嘲讽的审美效果。“我爱导师，我更爱真理，但我最爱的是导师的情人。”这是对亚里斯多德名言敷衍与化用，借以批判季宗慈夺师所爱的负义之举。这种文人小说的格调，与《围城》谈文论道中参透人性之堂奥的笔致，可谓神似。小说标题很有意思，可以看出作者的态度，对种种文化圈内的乱象，不知从何说起，既愤慨而又无奈。因为他意识到，那种缘于人性的痼疾根深蒂固，渗透到文化生活的每个领域，而对这些问题的透辟分析，毕竟是一部小说难以完成的。

　　正如笔者在前文所声明的，全面详实地分析和归纳2014年中篇小说的主题类型和主题形态，并非本文所能胜任。上述文字，仅是笔者在阅读100来篇作品的基础上所作的文本分析和主题学阐释，阅读和观察都很有限，时间之仓促，篇幅之所限，可能没有顾及到更多既有主题深度又不乏艺术创新的小说。比如，凡一平《非常审问》、李乃庆《双规》、彭瑞高《一票否决》、阿宁《同一条河流》、曹军庆《下水面馆》致力于贪官形象的多元建构，并对人物的精神面向和命运形态有所洞悉；王秀梅《失疾》、叶舟《开学》以别有心机的叙述探察当下社会的婚姻情感危机；葛水平《成长》、马原《湾格花原历险记》在儿童与成人的对话与对抗中批判现实；马金莲《绣鸳鸯》以质朴的民间化书写，绣刻出羞涩、含蓄、古典的爱情；须一瓜《老闺蜜》中“看客”世界的刻画是对鲁迅传统的有力呼应。此外，弋舟的《所有路的尽头》以隐喻的方式凭吊80年代理想主义精神，尤凤伟《鸭舌帽》、赵玫《蝴蝶飞》对都市边缘群体的体恤与关怀，宁肯《汤因比奏鸣曲》、张廷竹《后代》在历史变局中对人性变奏的回望与检视，朱山坡《乡村琵琶师》对特殊年代异常生命的宿命化书写，胡学文《落地无声》以落地无声的优雅诗意反观日常琐碎与无聊，展示个体生存的困局，都以别样的主题追求彰显文本的意义深度。

　　概括地说，与往年相比，2014年中篇小说在叙事上显得更为冷静和理智，文学介入现实的深度和力度有所加强，显示出浓郁的时代气息和强烈的批判色彩。首先，无论是对时代体制的反思，对城乡巨变中人性的考察，还是对人生对命运的追问，对心理暗区的逼视与剖析，作品都在理性视阈中，展现出文学介入现实的强力和叩问人类生存本相的气度。其次，理性反思和批判指向与作家独立于主流的创作立场有关。创作主体立足边缘展开审美想象，以悲悯之心表达对弱势群体的关怀，以知识分子的独立识见洞穿人性真相，揭示时代本质。第三，中篇创作都力图在某个主题领域寻求开掘和拓展，昭示出创作主体多元思维格局的形成。但问题也很明显，其一，打破小说题材禁区，构建多元主题形态，这种创作态势令人欣喜，但我们也看到，很多作品在主题开掘的深度上极其有限。倘若把这些作品放在新世纪以来中篇小说创作格局中考察，就会发现，异质性的思考并不多见。其二，小说具有很强的问题意识，体现出作家的使命感和责任感，但问题的提出多是“此刻”的思考，而少有关于未来的想象。文学应该具有一定的前瞻意识，以超越于大众认知之上。作家不但要站在时代前沿，还要对时代作出审美评估和预见。正如法国批评家马舍雷对斯塔尔夫人的评价，她将文学变成“一种开拓人类未来道路的机器”，预见性的缺席，尤其对于现实题材小说而言，不能不说是一个缺憾。在创作中，文学如何介入现实，如何贯彻鲁迅所说的“开掘要深”的思想标准，如何抵制布鲁姆所说的“影响的焦虑”，与同类主题的经典之作展开有效的认知竞争，在我看来，依然是小说家当前面临的难题。