从査明哲导演的“宗教情怀”说戏剧的“教化功能”

话剧《纪念碑》舞台照

　　国家话剧院著名导演査明哲的三台话剧《死无葬身之地》 《纪念碑》 《老大》和一台评剧《我那呼兰河》近日在上海集中亮相，可谓是一次査导作品的精华展示。四台戏剧演完之后，中国剧协等主办了“现实主义戏剧创作的时代魅力 ——査明哲作品学术研讨会” 。研讨会聚焦其“现实主义创作风格” ，对这位杰出导演的杰出才华做了全面的梳理和阐释。而在观剧之后，査导作品给我留下最深印象的是“现实主义风格”后面的“宗教情怀” ——这里的“宗教情怀” ，并非指涉具体的宗教信仰，而是指涉蕴藏于内心的宗教感，是那种“自觉觉他，自渡渡人”的文化自觉，是那种从“敬畏”到“教化”的担当意识。

　　回溯査导的成长历程，其中有一个“著名细节”是绕不过去的。说的是，在他攻读戏剧博士学成归来前，他向其导师、俄罗斯著名导演扎哈罗夫问了一个 久藏于胸的问题：“戏剧到底是什么？ ”而扎哈罗夫并没有直接回答他，而是缓缓走到窗前，望着夕阳下的教堂顶部，喃喃地说出了以下这句被广为传颂的名言：“戏剧与剧院对于俄罗斯人来说像宗教和 教堂。 ”闻言，査导深受震撼，不但将此铭记于心，而且此后反复将浓缩成“剧院就是教堂”的哲言戒己戒人。如今，此句哲言被敷衍成戏剧理论的经典之言，想必因为其 “击中要害” 。而査导有今日的成就，与他对戏剧的那份宗教般的虔诚是分不开的；正是由于他对剧场教堂般的敬畏，才有那些撼魂之作诞生。有人戏谑地称呼査导为“残酷导 演” ，其实那只是他本人和其戏剧的冷峻外表，而背后的推力却是他的宗教情怀和教化意识。这种情怀和意识，本质是人本主义、人文主义的温润多情。

　　看过査导的《死无葬身之地》和《纪念碑》的观众，一定会被震撼到。存在主义大师萨特编剧的《死无葬身之地》 ，把绝境中的人性刻画得入木三分。它没有“只要主义真，敢把牢底坐穿”的东方式英雄主义，没有“忠诚或背叛”的简单道德标签，而是将“生不如死”境遇下的 人性展示得既丰富又高贵。那是一群怎样的游击队员啊，普普通通，却顶天立地；没有豪言壮语，却豪气干云。大师的话剧，本质不是“塑造英雄” ，而是“揭示人性” 。査导故意用血淋淋的画面，强化了视觉效果。但这份“残酷” ，在“惊魂”的同时，将人性的复杂性、丰富性，呈现得如此完美。而《纪念碑》对灵魂的震撼，更是无以复加。两个人，一台戏，始终让人揪心——叫斯特科的男 主角是19岁士兵，战争期间奸杀了23名女子，如今沦为死囚；叫梅加的中年妇女女主角，女儿是23名受害者之一。她把他从行刑的电椅上救下，条件是他要像 奴隶一样服从于她。此刻有什么比“活”更具诱惑力？他答应了她。由此，开始了报复、追问、寻找……査导又使用了他的“残酷”手段，竟然让一具具尸体呈现在 舞台上。在男女主角的互动中，那些对话、那些台词，“思想点”密集，让你不得做如下的“关键词沉思” ：关于战争、制度、政权、服从、选择、正义、背叛、原谅、和解……一台小剧场话剧，能够引发那么多的思考维度，可见其内涵之深。査导选择这部加拿大剧作家 考林·魏格纳的代表作，如同选择萨特的那部剧作一样，是因为这样的话剧具有极强的教化功能，它对于一个民族思想素质的叩问和提升具有振聋发聩的作用。

　　戏剧的功能，大抵不外乎三种：教化功能、娱乐功能和主情功能。有时可以分而说之，更多情形下融为一体。任何时代，教化功能总是放在首位的，话剧 尤甚。以俄罗斯为例，虽然当下的戏剧从业者在艺术与商业之间坚守和苦苦挣扎着，但是他们的创作水准依然很高。现在的剧院虽不再是古典意义上的“教堂” ，但戏剧的终极标靶却依然关乎人们的灵魂，艺术家们依然通过戏剧思考着现实生活，关心着民族的命运与未来。戏剧依然是俄罗斯人民日常生活中重要的组成部 分，话剧依然是俄罗斯民族艺术化的思考形式。这种“教化传统” ，值得我们学习和深思。一个民族文明素质的提高，是需要通过各种“教化手段”的，而戏剧尤其是话剧，无疑具有“醍醐灌顶”的功效。我们从査明哲导演的话剧 中，强烈感受到他的思考和担当，那种虽深藏却满溢的“启迪”和“呼唤” ，其动力不但来自古道热肠，更来自自省和警觉、鞭策和激励。每次演出结束，査导喜欢和观众深入交流，在他的阐释中，你更加明白无误地感受到那份拳拳之心、 赤诚之心——他说的是话剧，却让你想到当下的现实乃至未来。

话剧《死无葬身之地》舞台照

　　好吧，让我试图用《纪念碑》说一段“从话剧到现实及未来”的“观后感”或曰“剧评”吧。

　　我相信，看过《纪念碑》的观众，一定对女主角“特别在乎那一声道歉”留下深刻印象。她报复，她追问，她虐待，就是为了等待那一声道歉。然而道歉 却是何其之难，因为男主角一直“用角色开脱恶行” ，他强调“服从命令”的“品德” ，企图实现“责任的彻底豁免” ，这就给了人性“从恶如崩”的理由。而女主角的努力，恰恰是要促使他“从隐身的集体中抽身出来，恢复成独立、完整并为自己行为负责的个人” 。因为只有这样，才能让他明白，当面对罪恶时，他明明可以有“枪口抬高一寸”的选择自由，自由虽极其有限，但迥异于心甘情愿地作恶。所以，当男主角终于下 跪说出“道歉”之后，“可能的和解”才露出些微曙光。当然，导演最终没有让可能触碰的两只手碰到一起，而让观众有更多的想象空间，同时流露出“和解并不容 易”的暗示。

　　于是谈到“道歉”的话题。无论是个人还是国家，面对罪错，那一声道歉是必不可少的。不要以为那只是“毫无实质意义”的“空口白话” ，有时候，那两个字的伟力，完全超乎我们的想象。夫妻间的一声道歉，会让“床头打架床尾和” ；而国家间的一声道歉，甚至影响两国关系。德国对波兰的诚挚道歉，让波兰永久地原谅了德国；而俄罗斯对“卡廷事件”的迟到道歉，也极大抚慰了波兰的人心， 极大地缓解了俄波关系，重塑了一个负责任大国的形象。这是国对国。而对自己的人民，国家“欠着的那声道歉”也是必不可少的。那一天，当英国首相卡梅伦在人 群聚集的广场上向人民宣读“塞维尔报告”的结果，正式为“血色星期天”道歉后，民族和解就变得不再困难。可见，一切历史的进步都必须从真诚面对历史开始。 一个国家走向怎样的未来，很大程度上取决于它如何面对自己的过去。对“必须的道歉”躲避回避，其实反映了一个国家对历史和未来的一个态度。对于一个智慧的 民族来说，一个民族的悲剧可以化为它的财富，而拒绝挖掘和善用这个财富，会导致一个民族在历史的死胡同里继续“摸黑” ，乃至导致某种“死循环” 。这一切的启示，都是《纪念碑》所赐予的。舞台上那座飘着由23件白色连衣裙组成的亡灵纪念碑似乎并不宏伟，可它分明是人类的纪念碑、人性的纪念碑。由于 抽离了战争背景，没有科索沃战争、两伊战争或二战的明显标记，反而具备了“普适性” ——只要具有类似的历史遭遇，就能思考同样的命题。

　　这些沉重的话题和沉重的思考，对今天的中国来说，并不是可有可无的。各种各样的“和解” ，是民族携手进步的坚实基础。有时候，发出那一声真挚的道歉后，轻装上阵扬帆远航就变得容易。于是，特别感谢査明哲导演，当更多的戏剧人屈身娱乐、倒向市 场后，他依然保持那份宗教情怀，不肯卸下教化担当，这是观众之幸、民族之幸。当然，这里所言的“教化”绝非耳提面命的说教，绝非说一通慷慨激昂的浅薄道 理，而是用剧情、用细节、用人物塑造和感情交锋，给观众“从剧情生长出来的启蒙和启示” ，那是艺术范畴内的“教化” 。

　　最后说几句“彼此的差距” 。不必讳言，在欧美的经典话剧面前，我们的“优秀话剧”也略显苍白。当然，话剧本来就是舶来品，咱们最多也就是百年历史，而西方戏剧已经有两千年的历史， 可谓树大根深，源远流长。中国话剧在总体上要达到西方话剧的水平还有很长的路要走，但多看经典，善取精华，还是有可能尽快缩短距离。所谓精华，除了艺术部 分，还有话剧艺术承载的思想性和启蒙性。我们的话剧要成为人民精神文化生活的组成部分，就绕不开“如何审美地体现教化功能”的课题。陈独秀先生早在 1904年就提出：“剧场者，普天下人之大学堂也，戏曲者，普天下人之大教师也。 ”他的主张为整个二十世纪中国话剧的教化功能做了规范，影响了一代又一代戏剧家。而这样的表述，与扎哈罗夫“剧院就是教堂”的名言不谋而合，可谓异曲同 工，曲尽其妙。假如中国戏剧界多几个具有宗教情怀和教化担当的査明哲，多几个具备世界眼光和懂得“如何教化”的戏剧天才，那可真是“幸甚” ！