淹没在雷雨声中的空洞回响

——看罗伯特·威尔逊的《克拉普的最后碟带》

《克拉普的最后碟带》剧照

　　贝克特的《克拉普的最后碟带》写于1958年，作者时年52岁。传记作家从中辨识出明显的自传色彩：母亲的去世，年轻时的恋情，以及对逝去岁月的深深感怀……然而，任何作品都必然带有作者的生命痕迹，作家的个人经历与完成的虚构作品远不是一回事。我们无法用贝克特的点滴经历，去解释蕴含在《克拉普最后的碟带》中那种深在的对生存的恐惧、焦虑与荒诞。

　　贝克特深恶拙劣地模仿现实的作品粗制滥造的平庸，对言语的透明性深表怀疑。在晚年，他的作品变得越来越短。其短剧《来与往》，所有台词，中译包括标点符号，只有二百多个字(见台湾创意社1970年版《贝克特选介》，译者徐进夫。)在《摇篮曲》中，观众见到的是，一个行将就木的老妇人，嘴里一再地重复着几句连不成句的废话，不停地绕着一把摇椅转圈。在《无言剧》中，不断被抛到舞台上的主人公，哑口无言，对任何改善生存处境的诱惑均无动于衷。在贝克特看来，生存是“奇怪的苦难”、“奇怪的错误”，一切都慢慢地迈向沉默和虚无。一如生命之火熄灭之后、心如死灰的克拉普，一动不动地瞪着前方，成为一具徒有形体的僵尸。

　　有人说贝克特是个深沉的悲剧诗人，他的作品是精神绝望的一声悠然长叹。2006年，排演《短打贝克特》(Bechetts short plays)的著名导演彼得·布鲁克，宣称他从贝克特的作品中感受到一种“深藏不露的光明特质”和“对完美事物的向往”(见演出场刊)。你可以将这看作一位察隐见微的智者的独特体悟，也不妨当作痴人说梦的呓语聊备一说。但有一点可以肯定，将经散纬脱的大规模脱序看作社会危机，将无解(至少是今日尚无解)的社会危机当作可笑的悲剧，看透生存的荒诞者比浅薄的浪漫主义者更加清醒。

　　《克拉普的最后碟带》表现在“未来的一个深夜”，一位步履蹒跚的老男人，独坐在房间里。重新倾听一盘三十年前录制的他对自己讲述自己的录音带。只是，岁月耗尽了语言中的意义，当年那个曾有希冀、热情的年轻人低哑的声音，如今听起来变成可笑的、空洞的回响。

　　罗伯特·威尔逊将整个舞台置于昏暗的灯光之下，除了三面台框顶端的小小排窗透出幽幽的蓝光外，照明主要依靠两组与人体上半身等高的平射灯。明灭不定的灯光打在满脸敷白的老男人的脸上，整个脸部犹如套着一层冷漠的面具。时时退身在暗影中的老男人，除了被回忆所短暂照亮的那一小块地方外，一切均沉浸在无尽的黑暗之中。

　　贝克特在评论普鲁斯特的文章中写道：“呼吸是习惯”、“生活是习惯”、“或者说，生活是一连串的习惯”。几十年前就下决心要戒掉嗜酒和贪食香蕉的老人，如今嗜酒如命，贪食香蕉一无改变。除了成为习惯与本能的奴隶外，对逝去岁月仅有的记忆，犹如被扫落在地的碟带一般，在失去生命的热度与色彩之后，只剩下回忆的空壳。

　　罗伯特·威尔逊在《导演的话》中说：“对这部戏来说，在里面很大一部分，这个框架是给定的，我必须要在贝克特的框架里找到属于我的自由。”除了局部略为改动(如将主人公所穿的脏兮兮的白靴改为刺眼的红袜子)外，平心而论，罗伯特·威尔逊这一次确实十分忠实于原著。他所作的最大改动，在于将全剧置于雷雨交加的外部环境之中。雷声隆隆，大雨如注，长时间的瓢泼大雨的落地声，被扫落在地的物品、扔到地上的碟带夸张的、巨大的轰响，碟带空转被放大了的吱吱声……淹没了人的声音。在强大的无生命的物理世界中，人的生命、人的声音是那么脆弱、那么渺小。时间似流水，似瓢泼大雨，冲走了回忆、思念，冲走了生命中一切有价值的东西。人时时沉陷在阴影之中，生存像是一则长长的黑色童话。这便是贝克特的焦虑与恐惧，也是罗伯特·威尔逊的焦虑与恐惧。

　　表演者超慢的动作和布景、道具缓慢到难以觉察的移动，一直是罗伯特·威尔逊舞台作品的标志性风格。近年来的表演，更趋近于德国表现主义戏剧非理性的、机械的、抹去心理内容的风格化动作。既然当代人已被机械复制、数字合成等现代科技和抹平差异的时尚潮流所操控，人与机器、演员与超级傀儡又有什么不同呢？罗伯特·威尔逊不止一次地讲过，他对文字观念不大有兴趣。如果在一个明显被符号化的场景中，让放大了的片段和隐藏的细节，呈现在全景式的一瞥里，比起平面的、单向的文字，似乎暗示着剧场可做更多的事。

　　对于我们的大多数观众，这样的作品、这样的演出，可能是陌生的、不习惯的。但对于专业的戏剧工作者和老练的观众来说，无论你对这种极简主义和意象式表现手法有多少了解，尽可能地接触已发生变化或正在发生变化的世界舞台，了解那些与我们的创作经验、观赏习惯断裂的观念与技法，把握那些尚未成为我们的审美经验和情感结构、却有可能道出人们对生活更深感受的东西，对于扩大我们的艺术视野、参与跨文化戏剧交流，肯定是有益的。