寻找梅兰芳，我们怎么做？——专访原创舞剧《梅兰芳》编导杨威

舞剧《梅兰芳》剧照

　　他是她，她是他，他是……梅兰芳。一桌两椅、生旦净丑、西皮二黄、水袖圆场，似静却动、若有还无、运实入虚，看那一招一世界，一念一生辉，于方寸之间的舞台，笼天地于形内，展人生于万端，尽现梅兰之芳泽兮，润于四海，梦幻之姿韵兮，妙绝人寰……这便是原创舞剧《梅兰芳》以舞蹈之形，写京剧之神的玄远之境。为纪念梅兰芳诞辰120周年，由梅葆玖任艺术顾问，辽宁歌舞团倾力打造的这部舞剧继10月在沈阳首演之后，将于12月9日、 10日登陆北京保利剧院连演两场。该剧是如何采用写意笔法，将综合性舞蹈语汇与京剧艺术核心元素巧妙结合，虚实相间地刻画了一代艺术大师的心路历程？本报记者专访了该剧编导，新锐舞蹈编导杨威。

　　记者：按惯常做法，演绎梅兰芳必会在他生命脉络里穷根索据，选取其蓄须明志、负笈追梦等典型事件为书写主线，而该剧却独辟蹊径放弃写实叙事，您最初构架舞剧的核心点是什么？

　　杨威：梅兰芳，他的核心点就是他的艺术，我们的剧就是寻找他的艺术。而他的艺术又分两方面，一是艺术的态度，二是艺术的行动，即他不断创新的努力。

　　就像你说的，那些实事，不是我们的关注点，我关注的是他拥有的内在信仰，我认为这是特别关键的东西，也是和现在密切相关的地方。其实我们每个人心中一定有一个期望，有一种呼唤，这就是中国梦，虽然我一般不会去提这个词，但在这里我要用一下，事实上我们都在不断地寻找我们的梦想。

　　记者：这应该也是您冒成败萧何之风险去重读大师的初衷吧。就像面对经典被反复重塑，面对该剧，观众或许会和我一样发问，在今天重演梅兰芳意义何在？您期望带给观众什么？

　　杨威：对，我确定的核心点就是这个剧的意义。梅兰芳对梦想、对艺术、对信仰执着的态度和不断创新的精神。“戏品与人品” ，这是我们归纳出的四个字，也是这个剧最重要的着力点。

　　国人乃至世界都知道梅兰芳，他的生平也有各种写法，可谁关注了一个艺术家如此丰富的内心世界？我一直有种感觉，我们在舞台上看见的可能是梅兰芳，但我期望看完后人们能有种感悟，即所有的艺术家或有梦想的人都一定程度上在努力坚持寻找心中的那个舞台。所以这也是你刚刚问到的、我们思考了很久的核心点，也是经过不断剔除后确定的舞剧切入点和走向，这样能带来更大的创作空间、创作热情，并且与现实与时代也是接轨的。我们不想把主人公仅限定成一个京剧艺术家，而是想通过我们的诠释，让他阔开，让他变宽大，通过他让人看见中国乃至世界的艺术家及所有人对自己心中不息那团火的坚持。这也是这个剧面临的重要挑战。

　　记者：这样相对抽象的诉求，也决定了您写意结构的特色定位？

　　杨威：是的。一个舞剧考验编导的就是结构能力。在创作中，结构是支撑整个创作的基础。也就是说，结构就已经包括了你的风格、角度和切入面。所以这里就涉及到，寻找梅兰芳，我们怎么做？

　　真的要做特别难。之所以通过他的态度、行为来切入，也是因为他是中国艺术的代表，是第一个让中国京剧走向世界的人，我认为他代表中国所有艺术家和创作者们对艺术的态度。我也特别想用艺术手段来描述这样一个艺术家，这个找到了，剩下的就是我们创作者能有多大想象空间，怎样的理解深度，才能抓住要点，以点带面将其表现出来。

　　记者：您创作上不按常理出牌为业界共知，但这部作品竟没有女一号、女二号，甚至没有爱情。

　　杨威：我们的确是打破了舞剧常规，有很多人可能会问我，最起码戏剧基本的三大要素要有，因为按照舞剧惯例来讲，没有女一号、女二号，整个戏剧人物的冲突点在哪里？以往舞剧一定会有女主角、男主角，一定会有爱情，一定会有双人舞、三人舞，等等，而这个舞剧没有以往意义上的这些，如果说舞剧《红色娘子军》也是没有明确爱情主题，那么我们的舞剧可能就是舞剧史上又一次没有爱情的尝试。我们寻找的是梅兰芳心中的世界，这个世界是什么？没有生活，没有情感，他所有的情感都在艺术里，所以我们的舞台构架想营造的也是梅兰芳一直在寻找的心中的舞台。

　　我们这样去寻找梅兰芳，所以从心理结构进入，没有表象的、明显的事件里的人物戏剧冲突，但剧中梅兰芳有情感、有疑惑、有矛盾，只是不是常规意义上的。我认为他的情感世界就是他与他自己心中旦角的恋爱，也可以说京剧就是他的情人。同时他和自我矛盾构成了戏剧冲突，只是与话剧等明显冲突的性质、程度都不一样。这也是我们想挑战的。

　　记者：从《红梅赞》到《女娲》再到如今的《梅兰芳》 ，您似乎有意在尝试一条写意和极简路线，这是您对如何走出中国舞剧某种藩篱的新认知吗？

　　杨威： 《红梅赞》的结构做得特别简练，到《女娲》再到《梅兰芳》 ，我的确在渐渐把结构简化，就是简单，再简单。这不仅是求新求变的创造和实验心态，更重要的是希望走出当下舞剧常有的浮华，回到舞蹈本体。 《梅兰芳》大胆尝试打破常规结构方式和手法，也是希望切入方式和舞剧风格能与今天的审美相协调。今天做舞剧，如果还像个老人一样絮叨，首先就与京剧精神不匹配，没有真正认识到京剧，说明那种更高层面我们还没有够到。这个创作希望十年或者更多年后回头再看，从观念和方式等方面依然不过时，并且起码做到对当下创作的自省。就《梅兰芳》来说，如果在艺术上只是泛泛地去表达，题材就浪费了，就把它演小了，说明我们并没有吃透它。其实我们想通过这个人物讲更宽的东西，我觉得那才是这个舞剧的价值，也是梅兰芳的价值。

　　记者：舞剧后半段，在日本侵略者或广义黑暗势力压迫下，梅兰芳毅然放弃视如生命的艺术决绝罢演。您为什么在整个大写意的结构中融入这段相对写实部分？

　　杨威：没有高贵的品格不能有伟大艺术，所以这件事必须讲。罢演事件与前面一样是从心理结构演绎，这个心理大坎坷、人生大跌宕事件体现了他一生中最大的一个态度，也使其艺术态度转到了人格的高贵。前面铺垫他一直在寻找追求创新，用自己所有心血和生命与艺术合体，终于完成巅峰创作《天女散花》 ，此时侵略与破坏也推到了制高点，告别艺术等于放弃生命，看他怎么办。所以当观众看到他在舞台上撕掉《天女散花》服装，拆掉所有头饰，那不只是简单与舞台告别，而是一种民族精神和态度。于是这种态度变大了，变成面对国殇的痛苦和痛恨。作为一个小小的“戏子” ，他能做的只有罢演以维护中国人的尊严，这比他生命更重要。他的人格就凸显了。

　　记者：用舞剧表现一代京剧大师，跨界融合挑战显而易见，而您贯穿全剧一桌两椅符号化道具使用，以及生旦净丑拟人化创意，实现京剧程式化元素的多重隐喻手法堪称绝妙。

　　杨威：我觉得这来源于一个创作者自己内心最深的感悟，助其一下子捕捉到事物的特色。比如一说到京剧，你脑子里第一印象一出现可能就是一桌两椅。舞剧不说话，但舞台上表现的又是一个京剧艺术家，那么怎样使其具有浓郁的京剧艺术氛围？京剧高级就在这了，它已经把一桌两椅浓缩了成所有了，而生旦净丑也囊括了京剧所有人物了，所以这两点我们必须抓住，做出京剧的品质。

　　记者：生旦净丑的人物化，让梅兰芳内心每种情感、每份纠结，都含蓄而真实地有所凭附和兑现，并借跳动的生命体把舞蹈与京剧艺术水乳交融，也完成了京剧程式的某种延伸，给人无限解读空间。

　　杨威：生旦净丑的确能够巧妙地概括我心目中陪伴梅兰芳的人物或者精神，可以说那四个人是他的灵魂，是京剧的代表，是京剧的灵魂，或者是戏迷，也可以说是他的四种性格，是他心中支撑艺术创作的力量，也许有人会看出来，四个人也象征四大流派，彼此融合互助。所以只有创作者把内涵想宽，呈现才会深远。

　　生，我没用小生而选择老生，是想代表沉稳、成熟、冷静，同时也有保守、传统、有板有眼的一面；净，他代表健康、激情、澎湃，向上的一面，他的视点是向上的；旦，可以象征梅兰芳心中柔软的部分，是他眼中温柔的视线，也是他戏中的自己，她的线条应向下、柔顺，像水一样；丑，是每个人都有的人性弱点，代表摇摆、软弱、犹豫、恐惧、不安。这样这四个人的构架就成立了。

　　记者：您也打破了舞蹈语言桎梏，观之让人忘记舞种差异，以及舞蹈肢体与戏曲四功五法之间的界线分别，舞蹈与戏曲艺术在这一刻似被真正打通，这应该是您有意之为吧？

　　杨威：我是有意的，比如生旦净丑四个人我没有规范他们的动作语言，在服装上也没按照真正戏曲来做，你就知道这个人物涵盖量是很大的。他们有戏曲精魂，一看就知道是谁，但他们也是经过变化的，不是纯戏曲的。他们的典型身份有一个动作标识可能就够了，不一定遵循戏曲的程式动作。比如旦角，我让她一直把手放腮边，但真正青衣的手是放下面的。

　　所有的语言应该都是化解的，是编导对于人物定位、定性和舞剧定性而重新创作出来的一种语言，而不是拘泥于古典舞、现代舞或什么舞种。所以认清了要表述的东西，就用我们的心和身体去寻找人物，寻找语言，而不是额外刻意地把哪种语言搁进去。