在看见和看不见中间的那个世界

　　11月18日下午4点，在北五环边上的娄烨工作室里，我一个人观看了由长篇小说《推拿》改编的同名电影，之后和导演娄烨进行了3个多小时的对话。4天之后，11月22日晚，在台北举行的金马奖颁奖典礼上，娄烨收获了他的“推拿之夜”。以下即为当天对谈的部分内容。

　　——张  莉

　　“这是一部声音优先的电影”

　　张  莉：我觉得改编长篇小说《推拿》很有难度，要以视觉的方式去拍看不见的世界，你面临很大的难题。而且，小说没有男女主角，每个人物的着墨也是平均的，这些都是挑战。

　　娄  烨：那些难题，对我来说太刺激了。最初，我完全不知道怎么拍这部电影，但读过小说之后喜欢的程度已经超过之前我阅读的所有小说，我没有任何解决方案，但就 是想拍。你说得对，这部小说没有男女主角，它是群戏。电影很难在两小时里处理群戏，这是常识。但必须处理，因为它建立在群戏基础上，很难改成男女主角完全 对应的结构。虽然在改编的过程中也有妥协，但最后还是尽量找一个群戏的感觉。小说作品给人呈现的是不规则的、貌似很感性的结构。这是很难回溯的，就是说追 回线索很难，如果毕飞宇不告诉我，没人会知道。他告诉我他怎样结构小说，这个结构在阅读的时候是非常通畅的，也特别能打动人，但实际上阅读时你是完全找不 到他结构的来源的，隐藏的非常好。

　　张  莉：拍这个电影之前，你会想到以前那些关于盲人的电影吗？

　　娄  烨：从我的观影范畴来说，我的记忆里没有这方面特别好的解决方案。我看过一些盲人电影，但那些解决方案是我完全不满意的，但我也不知道怎么解决。所以我的感觉首先就是特别感兴趣，虽然我不知道要怎么做，但这个机会已经让我很兴奋了。

　　张  莉：你用了很多方法带领观众走进盲人世界。画外音是很重要的特点。比如一开始画外音说导演是谁谁，原作是谁谁谁，这是普通人的声音。这个处理就是告诉观众 要进入盲态了。一方面要照顾盲人观众，另一方面则是循序渐进调动观众感官的过程。这是你一开始就想到的方案吗？

　　娄  烨：首先这是一部声音优先的电影，画外音也是我们工作室的女孩子配的，不是职业演员。这些都是后来想到的，我做这个片子，尝试用我所理解的毕飞宇的方式， 或者说是中国传统方式，比如水墨的方式，“画了再说”。这从电影制作来说特别奢侈，比如大素材量的工作，剪辑时间特别长，尤其在剪辑阶段，就是我画了第一 笔再去考虑第二笔，我试着这么结构这部影片。当然也不是完全这样，但我希望那种连成一线的东西。中间也经过比如完全按小说的章节体，分段，最后拿掉，我希 望保留一种叙事的感性，一种叙事的错误，这是和整体美学有关的，我希望语言和结构也是盲态的，我从毕飞宇小说中读到了这个。我欣慰的是我到最后差不多找到 了，完成了，虚焦点、模糊影像，这在电影的正常范畴内它是一个错误，但在表现盲人的电影里它不是。

　　张  莉：你拍电影《推拿》的过程，也是对自我能力和理解力的一种拓展。

　　娄  烨：对。我们开会讨论的时候，思路已经很清楚了，大家完全达成共识，这是另一个美学系统，这个系统从形象到盲态，到服装，到所有的用具，都是在另一个系统 里的，特别美。这种美不是原来那个所谓的美学系统可以容忍的。慢慢我也认识到，这个概念的打开是可以复制的，也完全可以复制到意识形态层面，其实，毕飞宇 的态度也是建立在这个基础上。那个系统那么完善那么完美，但你以正常人视角看，它就是弱势群体、边缘、非主流，可如果你进入其中，就会认识到它是一种美的 存在。小说《推拿》已经找到这样一种方式，但电影需要直面，技术上就稍微困难一点。

　　“黑暗能阻止所有有眼睛的人，

　　绝对阻止不了盲人。”

　　张  莉：我看电影《推拿》，觉得它更注重日常生活，并不是那么戏剧化。原著小说在试图用盲人的视角去看世界，尽一切可能做到平等和尊重，电影也在做这个事情。 我们知道也有其他关于盲人的电影，但其他盲人电影是有戏剧感的，有传奇化人物的特点，但在《推拿》这个电影里，这些不存在。

　　娄  烨：我觉得原小说是有戏剧性的，这主要来自毕飞宇本身的叙述。他说的是平淡的日常生活，但他的语言非常厉害，包含了戏剧性、幽默等所有元素。这实际上也是电影面对的一个难题，如果换一个人来写《推拿》，那可能就没有你说的那种属于《推拿》的魅力了。

　　张  莉：这是小说的魅力，也是改编的难度。就是说你没有办法把他的语言还原。

　　娄  烨：对，我没法用视听来准确还原他的态度，我必须和他一样，才能承袭下来他的态度，这个你可以隐约感觉到。

　　张  莉：电影中，小孔对高唯说，“这个世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛负责看到光，一部分眼睛负责看到黑”，这也是小说的主题。毕飞宇在谈话中，也不断提到这个，电影把它移植进来很好。

　　娄  烨：黑暗能阻止所有有眼睛的人，绝对阻止不了盲人，你可以理解这个话是带有象征意义的。毕飞宇的文字上有很多通感的东西，你会发现朱自清的《荷塘月色》在 这里比比皆是；但也不是，他要把情调的东西删了，直接就是荷塘，直接就是荷叶。因为毕飞宇是今天的作者，他不可能和今天没有关系，他的小说写法就是延续过 去和传统的一个做法，用这样的做法，呈现今天和当下。我也希望有这样的一种对应，我要讲述的是今天的和当下的，而不是几十年前的。

　　张  莉：电影和小说的共同特点，就是有一种抵达本质的能力，能拨开云山雾罩。要在这个层面上理解《推拿》。当有人说这是一个温暖的小说、一个温暖的电影时，这 是一个文艺腔的表达，这是先入为主的表达，是需要商榷的表达。小说和电影的不凡是完全没有那种伪饰，它看到生活的残酷，同时也能看到精神上的东西，看到黑 暗也看到光明，看到暖也看到冷，这是艺术家应该有的对生活的理解。

　　娄  烨：正是这个原因，使我没法用一个广播电台的播音员来读这个对白。这也是一种态度，一种对生活的理解。

　　张  莉：小说中有泰来对金嫣说她“像红绕肉一样好看”这个话，小说发表时，所有读者都会觉得这句话有神奇的吸引力，它能准确地表达情人间的爱。可是，这句话在 电影里给人的震惊感没那么强，这是小说和电影的不同。电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受。这是两种艺术形式的不同。

　　娄  烨：电影实际比文字更感性，更直观，我个人认为，一部作品起作用的首先不是它的思维逻辑，它的语言首先是作用于肉体的。只有你的语言，不管是文字语言还是 视听语言，必须先到达肉体层面，然后才能作用于精神层面。跨过去是要出问题的，比如我首先读小说，它是文字，没问题，这就是一个生理感觉。它一下子告诉你 这些事是什么样的，这种劲儿，实际上是一种生理感受，比如现在我随时能想起小说里的那些段落，那是文字带来的肉体感受，文字传达的生理感受，那种传达是特 别厉害的。但视听是另一种，比如“我的血想哭”，实际上就是电影里小马自杀出血的部分，但我不能说“我的血想哭”。还比如王大夫之后有警察来的段落，询问 他，他回答，那场戏我们也都拍了，但放到影片里我怎么觉得都不行，用语言的表达力量不够。

　　张  莉：你说视觉呈现出鲜血，我想到小马的自杀，王大夫那个自残，以及沙复明的吐血，都给我非常大的视觉感。他们是看不见的，只有我们能看见。他们自己感受不 到严重性，那种反差非常奇怪。还有电影最后，一群看不见的人从饭馆里跑到街道上，去打车。他们看不到，打车变得很困难，我相信那个镜头会让很多观众内心感 伤。

　　娄  烨：原小说中他一进门就吐得乱七八糟的，但他自己不知道。从小说来说，那是一个最实际的状况。那天正好是南京的大雪，那是一个困境。

　　张  莉：从最初发表到现在，我发现人们对《推拿》的理解，也包括毕飞宇自己，有一个不断深入的过程，他自己也在不断思考。在最初，他强调平等和尊严，其实对限 度的理解早已经在小说中了，但当时他是不谈的，后来在茅盾文学奖获奖词里，他提到了。小说刚出版时，我们也能感受到它的隐喻性和象征性，但毕飞宇拒绝使用 象征或隐喻的说法，他说他不想利用他的写作对象。

　　娄  烨：我非常理解，他当时是不能谈的。这是一部关于障碍的小说，这样的话在写作最初是不允许出现在他的头脑里的。也就是说，所谓象征主义是不允许象征的，隐 喻是不允许用隐喻的，就是这样一种互为的关系。他的拒绝我也完全认可，而且我认为他这样做特别优秀。这是很重要的，一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什 么价值的。

　　“《推拿》不仅仅是关于盲人的一部小说”

　　张  莉：沙复明读的那些诗，是小说里特别迷人的一部分。推拿房是狭窄的，但因为对美的遐想和冥想而开阔了，但我们也感受到他的障碍。电影里也表达那种盲人世界 的障碍、受限，但用了另外一种方式，摸都红的脸，“我想知道什么是美”。那个场景更及物，跟电影的语言是最贴的。沙复明最后朗诵诗的片段特别有意思。那是 谁的诗？我觉得很多意象很熟悉，应该也不是好诗，但在那个场景里非常恰切。

　　娄  烨：电影里沙复明念诗，更靠向一种幽默、戏谑的方式。那诗可能出自三毛和一个歌词，混在一块儿的，是一个混杂的文本，又在网络上被改编了。因为要符合沙复明嘛，沙复明要是直接朗诵一个“艾略特”那就麻烦了。

　　张  莉：沙复明相亲那个场景，小说里不是这样。但我觉得改编得挺有意思，那种生活的质感出来了，那种啼笑皆非、哭笑不得的东西很有意思。他是那种伪文青。毕飞宇小说中的幽默感在这个人物身上很好地呈现了出来，这个人很古怪但又很好笑。

　　娄  烨：他是典型的伪文青，带有一种向往主流的意思。这使电影里的沙复明成为双重的人，他向往所谓正常人的世界，向往有钱人的生活。影片中沙复明必须承担毕飞 宇小说中幽默的因素。读小说时，我有这种感受，就是很多人物写到真实还原的状况时你反而认为那个不是人物本身了，它会有一个辐射性，沙复明这样的人物在现 实生活中是很多的。够又够不上，你瞎凑什么呢？其实就是够不上主流，也够不上社会状况的阶层，但他又想扮演。因为他认为主流价值观是这样，被认可就是这 样。一旦小说介入到人物内部，它就会有一种扩张性，原小说有这样一种力量。这种力量让你认为《推拿》是一部社会小说也可以，这是小说特别有意思的一个部 分。

　　张  莉：在展现人物生活和命运时，电影镜头其实是讲究的，什么时候你的视角是受限的，什么时候是全知的，导演要考虑到。就像小说一样。《推拿》中，要写盲人世 界时，作家也要闭一下眼，而不能全知全觉。电影中小马和都红聊天，没想到远处的沙复明碰到了风铃，他们才发现原来他也在场。当然那个场景观众之前也没看 到，也是因为那个风铃才发现的，吓了一跳。

　　娄  烨：对，观众跟他们是一样的，你不知道有一个人在听，你跟人物当时的状况是一样的。电影处理的时候，是要分场景的。我们看到小马的表掉在地上，我们超越了 他的感知，这是全知，但有时候又要从人物角度出发。影片困难的地方在于，你什么时候跟他们一样感知，什么时候你作为一个有眼睛的人，看到一些他们看不到 的。这和传统电影的制作理念实际上也是吻合的，有时候你是主观来叙述事情的，有时候你又高于主观，知道会发生什么事情。

　　“直白的写意”

　　张  莉：最初看电影的时候，以为你要拍成纪录片，最后发现不是，但又觉得前面的部分是必须的。一开始要有生活的质感，让观众确信所有一切都是真的，要用纪录的 方式，然后慢慢进入。整个电影看起来也没有戏剧性，仿佛是反戏剧性的，但它其实是戏剧。这些都是你要追求的东西吧？

　　娄  烨：这实际上就是我阅读原小说的感受。它有很大的戏剧性，也有很多纪实的，关于盲人生活，比如王大夫一进门一定会先拉一下那个床，看看那个床是不是被固定 上的，这是细枝末节，我们真的把那个床钉上了。细枝末节有非常写实的部分，也有非常写意的部分，是直白的写意，以一个真实人物说出来的写意的话，这在阅读 中居然成立，这是一个特别大的惊喜，但你挑出来用在电影里是不可能成立的。你在阅读那个段落的时候会觉得特别感动，这就是毕飞宇语言的力量，他的语言随时 可以离开写实层面，这个实际上是很不容易做的，也很难在电影里对应，必须找到另一个系统。如果说“我的血想哭”是小说中间对白的写意，那么手拉手实际上是 行为的写意。

　　张  莉：我发现你刚才讲电影时，会很自然讲到那些传统的东西，你是想把这样的东西融进去。

　　娄  烨：这个文本整个创作过程靠近中国传统，就是特别根上的传统，这是我的感觉。它不是太在乎逻辑性的结构，它是从一个局部到另一个局部，从一个桌子到另一个 桌子，从一个人到另一个人，这种方式你可以说是一种盲的方式，“摸象”的方式，但具体的象是什么样他有兴趣。这实际上反而充实了很多东西，恰恰在这些细节 运行的过程中你得到的细节更多，想象更本质。这是小说给我们带来的。

　　“《推拿》是先锋的，也是实验的”

　　张  莉：我认为《推拿》是你拍摄生涯中水到渠成或者命中注定的一个电影。你先前对电影的各种尝试非常成熟地用在这里，你的思考，你对身体的理解，你对摄影技术 的运用，你对人类限度的理解，全部都放在这里，而且是如此贴合。我听到你要拍这个电影时我觉得真的很厉害，娄烨居然要选择这样一个很中国、很写实、很当下 的题材，跟你之前那种很先锋、很实验的创作不太一样。看了电影又觉得，这个电影还是“娄烨”的。

　　娄  烨：对，这个电影对于我来说就是很先锋的。我读到《推拿》的时候特别吃惊，小说居然都写到这份儿了，它非常先锋，非常实验。所以要感谢毕飞宇，我遇到了这个小说。

　　张  莉：这部小说的主题有一种普遍性，这有利于二度创作。去年我去台湾访问，九歌出版社的总编告诉我，《推拿》比《平原》《玉米》更受欢迎。一般小说卖 1000册就很不错了，《推拿》在台湾已经卖出了5000册，是非常了不起的数字。我们问为什么？她说是小说的魅力，因为小说对人的理解，对人的限度的理 解，这些话题是没有地域、没有语言、没有语境障碍的。

　　娄  烨：对人的理解、平等啊这些，是人类共同关注的，但我觉得整体上这部片子或这部小说的语言更适合中国语境或亚洲语境。这就是我认为为什么有些语言是不可以 翻译的。有些语言系统在一些区域你是很难使用的。比如好莱坞的语境并不适合中国的状况，比如新浪潮的语境也不一定适应中国的状况。恰恰相反，日本社会派电 影和小说，反而更适合中国的语境。

　　张  莉：看电影的时候，我觉得你的这些镜头使用和之前的“第五代”导演特别不一样。我们能明显感觉到他们对灯光的使用，是很唯美的抽空的，但在你的电影里是相 反的，它是很芜杂的。你的镜头里包含的东西特别多，甚至是矛盾的东西，包括你说过的错误的东西。这是你对世界的看法吗？

　　娄  烨：从电影史来说，法国新浪潮之后，已经没有所谓错误的语言了。整个世界电影史特别短，它已经犯了所有的错。新浪潮后它把所有的错融到新的语言里，所谓焦 点不实，机器晃动，手持摄影机的不稳定性，所有这些在之前都被认为是错误的，在之后又成为一种通常的语言。从这方面说，电影语言是快速发展的语言，它快速 容纳了很多综合因素，它在不断地反，反自身。这个演进过程非常快。它的语言的不稳定性越来越扩散，你很难用固定的美学，比如光线，这是非常困难的。如果和 技术性、现实的关系发生耦合，就更难断定了。西方电影的光线是特别好的，比如巴黎、柏林会有这些调子，但在印度就很难实现。如果你要用这样的光线做一部印 度电影，那就可笑了。

　　张  莉：光线其实也受限于它的时代吧，与它的使用者的审美趣味相关，它是电影美学的一部分。

　　娄  烨：美学是多元的，比如伦勃朗光，那时候就是很反动的光线了，现在就是一个特别传统的光线。但它的理由很简单，当时它就那么一点照明。就像中国画都比较 小，因为它当时就那么点照明，可能所有的美学都起源于很直接的技术诉求。这其实和盲人推拿中心的状况是一样的。正因为他们看不见，于是通道中间不能放东 西，比如放两盆花，好看，但不行，没事怎么能放花呢，所以那里也是没有什么绿植的，因为这在这个系统里不重要，于是我们没有绿植，只有乌龟，那也是给高维 他们看的。

　　张  莉：镜头的使用是不是跟一个人对生活的认识有关系？它表达创作者对生活的理解。

　　娄  烨：对，比如我认为女孩没事不用化妆，这部片子里盲人更不可能化妆，更不可能有很复杂的发型，一切都要从这个出发。比如，我觉得盲态也很美，比那些整过容 的表情要好看得多。这些在镜头里会有表达。镜头怎么记录，机器怎么来拍，每个导演都不一样，这跟一个人的审美有关。