梅兰芳、齐如山导演艺术初探(傅秋敏)

　　◎如果把梅齐的排练过程和导演处理方式与西方写实话剧进行简单的横向比较，应该说排练程序是相似的，但有本质的不同：西方人物的创造是从内到外，外形为辅；而梅齐的方法则是从外到内，外形为主，即外部的身段、表情、服装等的设计规范，演员表演与音乐、布景的配合适度才是排戏和导演处理的轴心。

　　◎在20年的合作当中，梅兰芳和齐如山完美地继承了戏曲传统，也试图找到自己的个性：“以歌舞演故事”作为依据，从舞台演出的整体结构出发强化了舞的成分；以设计舞台演员的身段总谱，建构舞台调度和上下场程式的有机网络作为导演处理的主要工作；在一定程度上借助了西方戏剧符合生活逻辑的交流反馈的“在场”表演。

　　梅兰芳作为演员在舞台上的成就有目共睹，令人盛赞不已。演员的光环却让人们忽略了一个问题：他是否也参与了导演工作？如果是，他又是以什么样的方式来“跨职业” (演员——导演)的呢？这个论题可谓是一片未开垦的处女地，所以本文的分析探索只能从梅兰芳和齐如山的著作中进行初步的梳理和提炼。

　　梅齐合作是艺术的双向互补

　　传统戏曲中没有导演这个概念。“导演”与“导演处理”这两个术语，是上世纪30年代从西方戏剧引进中国的。甚至在西方，“导演”这个术语也很新。帕特里斯·帕维斯《戏剧艺术辞典》介绍： “这个词最早出现在1820年。也正是在这个时期，导演才成为组织舞台演出的‘正式’负责人。在这之前，导演的职能由舞台监督或主要演员自己承担。 ”也就是说，直到19世纪上半叶，西方的导演功能才从混合型转为独立形态。

　　从资料中发现：中国传统戏曲中一直存在着导演的功能，但并未把它作为一项独立的工作，而是由编剧、演员或班主兼任，故呈混合形态。“伶正之师”“乐工”“末泥”“引戏”“色长”“优师”“扮演家” “扮演者”和“说戏师傅”都能被视为中国不同时期类似导演的旧称。直到1930年梅兰芳的美国之行，他为了与西方戏剧的“导演”称谓接轨，当然也为了自己在美国的演出获得更大成功，他聘请了张彭春担任他剧团的临时导演。从这一天起，京剧戏班才第一次有了正式导演的名分，在其组织形式中才逐渐确立了具有现代意义的导演职能。梅兰芳在承袭戏曲传统的基础上，旧新结合、中西融汇，为传统戏曲创设了具有现代意义的导演称谓，在中国戏曲的导演史上书写了重要的一页。

　　但问题是，张彭春只是临时导演，梅兰芳演的那么多戏又是由谁来执导的呢？查阅有关资料，首先可以得出一个肯定的结论：无论是传统戏的改编还是新剧目的创编，除了“梅党”成员外，没有任何专职人员为梅兰芳排过戏。而齐如山在《五十年来的国剧》中却明确写道：“我最初给他排戏，凡有兰芳的场子，都是我来亲排……”这段文字引起我们关注的有两点：其一，齐如山参与了梅兰芳的导演工作；其二，由于他为梅兰芳排戏，才使京剧的导演工作得以重视、恢复和发展。按齐如山的说法，他与梅兰芳合作过程中，一直身兼二职：既是编剧又是导演。

　　根据梅齐的回忆， 1912年，齐如山看完《汾河湾》后，在约有三千字的长信中与梅兰芳探讨了“窑门”一段戏的表演。齐如山指出梅兰芳表演的败笔在于：一、戏曲的传统教学法把演员变成了“提线木偶” ，演员只会原封不动地照搬师傅的教法来演戏；二、不合理性。他批评梅兰芳不符合戏中人物的思想逻辑，违反人在生活中真实反馈的表演。梅兰芳按齐如山建议所改的新版本颇受观众欢迎，所以梅兰芳不仅改进了《汾河湾》的表演，而且举一反三，把这种方法用到了其他戏中。这封信是齐如山评论梅兰芳表演的尝试，也可被视为是齐如山导演理念初试牛刀的成功。

　　经过两年多的通信往来，1914年春，梅齐两人终于越过了主客观因素的障碍，开始了真诚的合作。他们的合作硕果累累，先后把40余出新创或改编的剧目搬上了舞台，齐如山和梅兰芳成了莫逆之交和成功的艺术合作伙伴。他们的合作过程可谓是一种艺术的双向互补。所以从这层意义而言，研究梅兰芳的表导演艺术，离不开齐如山。

　　遗憾的是，虽然他俩合作了20年，齐如山却从未获得过具有现代意义的“导演”头衔。那梅兰芳自己呢？从梅兰芳著作的描述中可以发现，除了齐如山为他排戏，他自己也在一定程度上参与了导演工作。但是他从来没有给齐如山和他自己导演的名分，这可能是因为，在他从艺的年代，戏曲没有“导演”这个称谓，也没有把导演处理视为一种独立的工作。尽管传统戏曲存在“说戏师傅”一职，但往往都由戏班的主要演员兼任，所以梅兰芳作为主要演员，又是班主，自然而然地承袭了这种传统，而未意识到自己也兼任了导演工作。这种“演员——导演”的混合形态，也使中国戏曲评论家从未注意到梅兰芳参与导演工作的事实。

　　梅齐排戏的模式和法则

　　何谓导演？帕特里斯·帕维斯对西方戏剧“导演”这个术语的解释是：“负责把剧目搬上舞台的人就是导演，他承担美学责任、组织演出、挑选演员、再现文本、运用各种可行的舞台手段。 ”

　　与西方戏剧的导演处理相比，中国传统戏曲的一大特点是双重性：即教与导合二为一。西方是“指导” ，演员有创作主动权；而中国是“填鸭式”灌输，这种组织结构形成了戏曲演员在通向角色的起步之路是处在师傅的严格监控之下，演员被推到创作的被动地位，尤其学习期间学生以学得“像”为上乘参照系，不注重“自我”的主观创作能动性。但这种戏曲程式化表演体系是与“顿悟”相联系的。优秀的演员在“死学”的基础上，一旦“顿悟” ，照样可以发挥主观创作的能动性，而且能做到青出于蓝而胜于蓝，梅兰芳就是一个典型的例子。

　　“我最初给他排戏，凡有兰芳的场子，都是我来亲排。 ”齐如山为梅兰芳排戏的具体方式是：一、主角的戏亲自排；二、其他重要场子看着排；三、过场戏不分管(看着排一两次) 。他在阐述《天女散花》的排戏过程时写道：“我想着把衣服扮相都给他改成古装，并每句唱词都安上身段……安好之后，次日即往梅家去教他，他倒会得很快，惟有些身段，其姿势还接联不上。不得已我也穿上有水袖的褶子与他同作，居然练好……按着该剧词句的意义，安了许多身段，比旧的还多，可以说每句都有……”从中能发现，齐总体上有导演处理的整体构思，他的参与是从整体构思的角度为演员设计身段和扮相的。

　　不过梅兰芳的身段和表情并非完全由齐如山创设，如齐如山自己所证实， 《晴雯撕扇》《黛玉葬花》 “这些戏的身段表情，倒用不着我替他安插，他自己很长于此，不过也得在旁边出出主意就是了” 。可见，梅兰芳的排戏过程，有的是齐如山设计身段表情和扮相，有的是梅兰芳自己亲自设计。但从数量角度考察，应该是常以齐如山为主、梅兰芳为辅，也就是说通常是齐如山设计、出主意，但梅兰芳不是被动地全盘接受，而是经过自己的过滤、再处理，然后付诸实践，当然还参考了“梅党”其他成员的意见，融入了集体的智慧。梅齐的导演处理工作是以对流的互补方式，呈难解难分形态。

　　根据梅齐的自叙，他们的排戏程序第一步是进行编导的案头工作：即创建舞台演出本、设计服装扮相、设计编排身段。梅齐的编剧过程，实际上也是导演总谱的构建过程，呈编导合一形态。第一步是选剧，其标准为：主题以传统为主，也涉及当代生活，时装新戏要能针砭时弊，女主角要吻合梅兰芳擅长的青衣行当。梅齐择剧以高雅的言情戏、符合青衣表演的典雅为先决条件。

　　舞台本的创建，要经过“个体——群体——个体——群体——个体”的几个反复后才能确定。通常，梅齐选定主题后，便与智囊团成员一起商议，然后由齐如山执笔撰写初稿提纲，接着再集体讨论，齐根据群体意见，再修订文本。群体讨论集中于三方面：一、是否适合梅兰芳的表演；二、情节是否令人感兴趣；三、提纲是否与每个人物上下场相对应。这种集个体创作与群体智慧所完成的最后文本被称为总纲。如排传统戏，也进行文本的讨论和修改。梅兰芳在改老戏时显得十分谨慎，他的方式是移步而不换形。

　　案头工作完成后，便转入排戏阶段。根据齐如山的《五十年来的国剧》 ，排戏程序大致可分成五个步骤：念本子、对戏、攒排、响排和彩排。这五种排戏模式，是齐如山和梅兰芳20年一起工作的排戏程序和实践结晶，也反映了当时其他剧种和班社的排戏方式，从而展现了中国近代戏曲的整个排戏形态。

　　舞台调度中的龙套移位原则

　　如果把梅齐的排练过程和导演处理方式与西方写实话剧进行简单的横向比较，应该说排练程序是相似的，但有本质的不同：西方人物的创造是从内到外，外形为辅；而梅齐的方法则是从外到内，外形为主，即外部的身段、表情、服装等的设计规范，演员表演与音乐、布景的配合适度才是排戏和导演处理的轴心。

　　与传统的“总评”“眉批”“表演提示”相对应，梅齐在著作中留下了很多类似导演处理的“舞台提示” 。如梅兰芳对《木兰从军》所做的五点提示：排演动机、故事来源、人物考证、剧情提要和分场结构。梅兰芳也撰写了类似传统戏曲“眉批”的文字来分析和解释每一场。其中涉及舞台气氛、人物个性、人物心理分析、唱词含义、外表气质、节奏处理、服装道具、唱腔设计、形体动作、面部表情、舞台调度、武打技巧等舞台演出的各个方面。

　　应该说，梅齐排戏不局限于对传统导演处理的承袭，而是在传承基础上发展。梅兰芳没有成为齐如山牵引的“提线木偶” ，他给了自己创造角色的自主权。

　　在空的舞台上，舞台调度和上下场是戏曲导演处理的重要组成部分。舞台调度和上下场构成了演出外型的有机网络。也许可以这样来形容：舞台调度是网线，上下场是各组网线的连接环。戏曲的舞台调度和上下场有各自固定的艺术形式。很显然梅兰芳和齐如山在排戏过程中很重视舞台调度和上下场的技术含量。

　　戏曲舞台调度有三个明显的特征：一、程式性。每种调度都有特定的名字和规定的线路。二、象征性。每种调度能象征各种情景的地点转换。三、圆形化。这些舞台调度的线路形状，尽管各有特点，但都离不开圆形(或曲线) 。梅齐的调度处理首先是承袭了传统的演剧实践。在调度处理上，梅齐有一个原则：龙套的移位应自始至终为主角的表演服务。

　　上下场作为整出戏的各种连接环，是传统戏曲导演处理的重要部分，也是梅齐导演处理不可缺的组成部分。探索梅齐的组装“秘密” ，也许首先与梅演出的空舞台有关。这个空的舞台，正是西方20世纪下半叶最重要的剧场大师、被誉为现代戏剧实验之父和后现代主义戏剧导演先驱的布鲁克所追求的空的空间。这样的空间不仅拉近了观众的实际距离，也缩短了观众欣赏表演的视觉与心理距离，能起到极好的“场效应”作用。中西戏剧大师们都发现了空舞台的奇异效果，它为演员在台上的表演提供了最大的空间自由。虽然上下场的形式规范性很强，但也具有一定的灵活性。

　　梅兰芳认为龙套的上下场的处理要注重主次结构，即龙套得为主角服务，上下场也应为剧情发展和人物表演服务。 《奇双会》的女主角与身为囚犯的父亲邂逅相遇，根据传统规则，两个人物应从同一个门(入相)下场。但情节却是女主角回家，父亲回监狱。如果两人“都由下场门下，空间距离太近，也可能给观众视线上一个错觉，如果改为由上下场门分下，在舞台构图上比较好看” 。尽管一个人物改为上场门下场，违反了传统规则，但梅兰芳从空间的距离感、观众的视觉感、舞台构图的审美感这几个层次考虑，作出了新的处理，从程式规范走向了灵活自由。

　　通过对梅兰芳的“跨职业”(演员——导演)的探索，可以确认我们的假设：梅兰芳虽未给自己和齐如山导演的名分，但他俩确实都参与了舞台导演工作。不过，参与的方式比较特殊，有时是以梅兰芳为主，但通常是以齐如山为主，并融入其他成员的集体智慧，故梅齐导演处理的合作是一种对流的互补方式。他们没把导演当作一项独立的职业，而是呈编、导、演三合一的混合组织形态。梅兰芳聘请临时导演张彭春的举措，跨出了把戏曲导演工作从混合形态中分离出来的第一步。

　　梅兰芳和齐如山的五种排戏模式，展现了中国近代戏曲的整个排戏形态。梅齐的排戏过程和导演处理方式与西方写实话剧的本质不同点在于：西方戏剧是从内到外，外形为辅；而梅齐的法则是从外到内，外形为主。

　　在20年的合作当中，梅兰芳和齐如山完美地继承了戏曲传统，也试图找到自己的个性：“以歌舞演故事”作为依据，从舞台演出的整体结构出发强化了舞的成分；以设计舞台演员的身段总谱，建构舞台调度和上下场程式的有机网络作为导演处理的主要工作；在一定程度上借助了西方戏剧符合生活逻辑的交流反馈的“在场”表演。从他们所从事的排戏工作这层意义上讲，梅兰芳和齐如山都可以被视为京剧导演的先驱，他们的导演处理工作会被载入戏剧史册，当然这片土地还有待于进一步的开拓。