小说《推拿》在虚构中完成真实

　

　

　梅婷饰演的都红没有盲态，长得也非常标致，被顾客赞为“会所之花”。

　毕飞宇，作家。20世纪80年代中期开始小说创作。

　　影片《推拿》上周末获得包括最佳影片在内的“金马奖”6项大奖。11月28日，该片将在院线公映。有评论说，对于许多普通观众而言，除了奥斯卡之外，电影能够获奖，往往意味着增加了某种“若即若离”的微妙情感——这片子可能很安静很文艺。

　　影片改编自毕飞宇同名小说《推拿》，此前，《推拿》已经有了话剧版和电视剧版，不同的版本各有侧重。小说《推拿》出版于2008年，并于2011年获得第八届茅盾文学奖。

　　“有一点不能忘记，《推拿》里呈现的人群毕竟是边缘人群，他们和现实的关系搭得不那么紧密。”在和记者的对话中，毕飞宇介绍了创作《推拿》的初衷，并且表示很“不过瘾”。

　　——编者

　　毕飞宇为什么会写《推拿》？起因是多年写作给他留下了颈椎病根。他对记者说，“你看我这么运动这么健康的样子，其实是假象，我的整个中轴线都是歪的”。他得去推拿治疗。于是认识了许多盲人技师，成了朋友。在众多盲人朋友的鼓动下，他让这个边缘群体见了光。

　　成品都是简单的，写作过程却相当芜杂，千头万绪令你自信不起来

　　在聊《推拿》时，毕飞宇谈及，他最感到满意的是完成了一个挑战：在一个短篇的构架里放进了一个长篇的信息量，就像是在一个行李箱里装进了比别人多的东西，又比如是在一个小空间里完成了一套大动作。在做这样的挑战时，毕飞宇瞄准的是卡夫卡的《城堡》和加缪的《局外人》。

　　《推拿》屡获殊荣，但毕飞宇还觉得有遗憾。“有一点不能忘记，《推拿》里呈现的人群毕竟是边缘人群，他们和现实的关系搭得不那么紧密。所以写完《推拿》我是不过瘾的。”

　　他现在正在创作一部新的长篇，体量比《推拿》要大，是个真正的长篇构架。毕飞宇不愿意透露太多，只说这个作品的萌发其实比《推拿》要早，是一个城市当代生活的题材，和某一个职业相关。和因为推拿而走进盲人技师群体不同，新长篇所描写的职业是毕飞宇自己寻找到的。他做了一年多的田野调查，写了大量笔记，但写作过程被屡屡打断，第一次是因为《推拿》的写作，第二次是搬家，第三次是得英仕曼亚洲文学奖，第四次是得茅奖。几次打断、放下后，再一次上手，会发现许许多多毛病，想去改，越改越出问题，到后面会有一种乱码的感觉。因此，毕飞宇说，这个长篇是他写作生涯里消耗最大的。

　　新作品能不能成功，他坦言“心里没底”。“其实自从我第一天入行起，我就处在自信和不自信的摇摆中。可以这么说，我是在怀疑自己的过程中写到了今天。”毕飞宇笑言，他一直健身，很容易给人错觉，那就是他很自信，牛气哄哄的样子。“其实不是这样的，我不自信的时候比自信的时候多。作品的成品都是简单的，可是，在写作的过程中，情形相当芜杂，千头万绪，你自信不起来的。写作不是珠穆朗玛，它没有固定的高度，它是道高一尺魔高一丈的，它只在乎热爱，和自信几乎无关。”

　　欧洲读者对小说的兴趣，远远超过对作家本人的。他们对文学有热爱

　　《推拿》之后，毕飞宇拿出的最新作品是一部回到童年和少年的“非虚构”《苏北少年“堂吉诃德”》，收入在99读书人策划、明天出版社出版的“我们小时候”系列图书中。这套书的定位是儿童文学，丛书共6册，分别为王安忆《放大的时间》、苏童《自行车之歌》、迟子建《会唱歌的火炉》、张梅溪《林中小屋》、郁雨君《当时实在年纪小》和毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》。只有毕飞宇这本是全新创作。

　　貌不惊人的这样一本“儿童文学”小书，在今年巴黎书展上被法国比基埃出版社看中，将出版发行它的法文版，成为毕飞宇在法国出版的第七本书。

　　毕飞宇说，法国人愿意出版这本书，并不是因为自己多“有名”。“《苏北少年“堂吉诃德”》不是自传，它的重点不是我，而是我描绘的那个背景、那样一种童年与少年的生存模式。这个模式，西方人是完全陌生的。我的成长背景比我有价值。”

　　从2003年出版第一本外文书至今，毕飞宇的作品已被译介为20多个语种。被译介得最多的是《青衣》，大概有10多个语种，其次是《玉米》，“因为得了英仕曼亚洲文学奖，带动起来了，大概也有10来个语种”。在中国作家“走出去”呼声高昂的今天，毕飞宇显得格外低调。他说，在海外出版图书不是什么大事，海外的媒体发表几篇评论也不是什么大事。“直到今天，汉语小说在西方都是小语种，我个人也就是法国和英国稍多一些，在别的国家都不怎么样。不过我还是很喜欢欧洲读者的，他们对文学有热爱，是文学的态度，他们对小说的兴趣远远超过对作家本人的兴趣，另外一点很重要，他们很在意你的价值观，除此之外，我不知道他们对我还能有什么兴趣。”

　　写作更接近白日梦，以及与白日梦相匹配的情绪，你要对想象的世界信以为真

　　2013年3月，毕飞宇成为南京大学特聘教授，以他名字命名的文学工作室同时成立。其实，早在两年前，毕飞宇就应校方邀请开始给硕士生开课。在作家纷纷入驻高校、“创意写作”盛行的风潮下，他的教学方法另有一套。

　　“我用的教材不是经典，而是同学们的习作，我会仔细地研究他们的作品，找出问题，私底下设计好讨论的重点，到了课堂上就让他们自由发言。”毕飞宇像掌握着最后一道门钥匙的守门人，“我最大的渴望就是在课堂上不说话。我会启发学生说话。一句话你说给他听是一个结果，他自己说出来了会是另一个结果。打个比方，就像婚姻，小伙子对姑娘说我爱你，这是一种模式；姑娘对一个小伙子说我爱你，这一定是另一种模式。许多人未必注意到，这里头是有很大差距的，问题的关键是谁把它说出来。我在课堂上的期许是这样的，最关键的话我不说，让他们自己说。这个过程其实也有意思，那句话其实就在那儿，最后，水到渠成，一定会有一个同学把它说出来的。我的工作就是引导方向，激发他们争辩，通过讨论，他们可以获得自己的认识。对这个年纪的人来说，认识上去了，写作自然而然就上去了。”

　　他自称“南京大学最差的一个教授”，“只有比我好的人才有资格走上南京大学的讲台”。他还有个愿望是给一小部分本科生上课，理由是本科生的可塑性要大得多。“你也知道，高等教育主要训练的还是抽象思维，但是，仅仅依靠抽象思维是不可能写好小说的，写作更接近白日梦，还有与这个白日梦相匹配的情绪，你需要极度地放松，对想象的世界信以为真，你在那个世界哭完了，回到现实，却不知道死的那个人是谁。”

　　快评 一条静默的河流

　　《推拿》中的盲人世界是沉默的，毕飞宇笔下，先天失明盲人们的无声无息是由于对整个世界的隔膜和敬畏。在于自己始终无法和谐地融入一个被健康人标准化了的世界。他们小心翼翼地争取自我的独立和尊严，为了可能的尊重，他们殚精竭虑：身体强壮的王大夫，为游手好闲的弟弟划开了自己的胸膛，鲜血、自尊和耻辱一起喷薄而出；音乐天才都红无法忍受廉价的同情和赞美，放弃了取悦于人的表演生涯，从事艰难的“推拿”工作；而张宗琪的生活更近乎悲剧，幼年被威胁所包裹的人生，让他永远处于被毒死的恐惧之中……他们和世界的紧张、疏离和不协调，来自于世界里面没有光亮，于是他们不得不磕磕绊绊、不得不小心翼翼……

　　在《推拿》的世界里，几乎所有的情感都处于一种小心翼翼的纠结状态，同毕飞宇那些张扬生命活力和欲望色彩的小说不同，《推拿》是极度内敛的，平缓和激烈、温情和残酷都共生于缓缓流淌的情节之中。《推拿》的主人公们不是某个人，而是一群人，他们普遍隐忍着自己的欲望。小心翼翼地生活着。他们的敏感、坚持、追求却又常常走向了错误的方向。毕飞宇没有像往常一样去将人性中欲望和不羁一面轻快剖开，也没有出于廉价的同情对盲人的生活状态有所回护，而是出于平等和尊重，对他们的生活进行了如实描绘，并在小说临近结束的时候指出了这种压抑的漩涡究竟何以生成。都红的再次“残疾”，带来一个最为关键的问题：“盲人压根儿就没有和这个社会构成真正有效的社会关系。”都红的老板沙复明也是盲人，或者说，是最懂盲人的盲人，正是他，却没有给自己的员工、给自己的生意、给自己的爱情提供一份理所应当的合同。也正因为如此，这个理应最理解盲人的人，在面对“如果是其他人我又会怎么办”这样一个问题时，几乎灵魂出窍。他无可挽回地痛失都红，然而他的思考，又几乎是整部小说中最为令人欣慰的一次反省。

　　毕飞宇不无犀利地指出，社会对盲人们廉价的同情、无意的戏弄和有意的利用，造成了一种可悲的隔阂，同时，盲人们自我的敏感压抑、沉默无声也在加厚着这堵高墙。沙复明怀着一个“雄才大志”者应有的梦想，通过自虐式的努力压抑自己，却在满地鲜血中给生命画了一个大大的问号。而王大夫一干人等，却依然茫茫然，只能感受着四面八方袭来的无可抵挡的悲凉。

　　刘鑫

　　对话 毕飞宇：“面对日新月异的生活，我很难聚焦”

　　文汇报：茅奖之后，你表现得比较低调，大家的期待很充足。你有压力吗？

　　毕飞宇：我没有感受到外部的压力，但是创作本身的压力我能清晰地感受得到，你知道创作是有惯性的，创作的时间越长，它的惯性越大。这个惯性可以分成两个部分，一个是对世界的认知方面的，一个是小说的修辞方面的，这两个方面都有可能让一个小说家处在不自觉的循环之中，形成惯性需要一个作家付出很大的努力，克服惯性同样需要作家付出很大的努力。以我个人来说，克服惯性更不容易，可以说非常非常的不容易。

　　文汇报：现实生活对你的写作有何影响？

　　毕飞宇：中国的变化远远超出了我的认知能力，中国的文化、大众心理、视觉呈现、日常心态，包括语言，全变了。举一个例子，每一次写完一个长篇我都要吃一惊：换了人间。最直接的一件事是我听不懂年轻人说话了。在过去的一百多年里，我们渴望变化。可是，在日常生活里，从个体这个角度，我们又希望生活是安稳的，岁月静好的，不要让人一惊一乍的。面对日新月异的生活，你的瞳孔很难聚焦。

　　文汇报：你的小说语言是如何形成的？

　　毕飞宇：想想“五四”的那一代作家，他们真是幸运，为什么这么说呢？他们的写作不只是写作，还为后来的全民语言建立了一个范本，他们的文本影响了许多人使用现代白话文语言的方式。我还羡慕但丁，但丁之前，意大利人是用拉丁语写作的，一部《神曲》，意大利语就这样产生了。

　　我能告诉你的只有一件事，我会用我的语言去写作，我喜欢用我的语言去表达，仅此而已。

　　文汇报：最近不少作家都出版了小说阅读札记，比如格非的《博尔赫斯的面孔》，王安忆的《小说课堂》。你也在高校教课，有没有类似的计划？毕飞宇：我没有这个计划，如果有一天我真的做这个事情的话，我可能会学金圣叹，出一个小说的点评本，也许我会点评《安娜·卡列宁娜》。托尔斯泰是独特的，他是马路中央的一棵大树，所有的汽车到了这里都要减速。我也可能选择《包法利夫人》，这是一本完美无缺的书。

　　文汇报：能不能试着分析你自己的作品《青衣》和《玉米》？

　　毕飞宇：《青衣》是我35岁的那一年写的，带有我早期的冥想的气质。《青衣》虽然有它的现实性，可是主人公还是一个冥想的人，筱艳秋她自己吹了一个气球，把自己放在了里头，她要出来，或者说别人要想进去，那个气球就会炸掉。结果呢？那个气球没炸，她自己炸了。关于《玉米》，我不想分析，只想打一个比方，它的写作就像是田径中的110米栏。我个人认为110米栏是个困难的东西，为什么呢？为了速度，你就需要培养节奏，可是，节奏刚刚起来，一只栏就在你的面前了。你要跨过去，你只能破坏你原先的节奏，一落地，赶紧再找新的节奏，然后再破坏。如果你用100米的节奏去跨栏，你到不了终点，你会摔死的，如果你放弃节奏呢？那就不是跑步了，而是丑陋的跳高。我觉得《玉米》就是一个栏接一个栏，一个又一个小高潮，庆幸的是，我跑完了，没有被摔死。

　　文汇报：这么多年以来，关于写作，你被问得最多的问题是什么？

　　毕飞宇：我被问得最多的问题总是和女性有关，我再说一遍，我描写女性比较多完全是巧合，一般来说，一部小说也没有必要回避女性。有一点我要承认，到了描写女性的部分我会减慢写作的速度，我不希望一下子就写完，希望延长这个时间。我用的是双拼，两个键一个字，到了这样的时刻我通常只用两根食指。作为一个写作的人，我愿意和我笔下女性一起承担命运，是陪伴的那种感觉。写作的时候我很安静，回过头来看，当安静达到一定的地步，现实就会退却，虚拟反而逼真起来，作家和非作家的区别就在这儿。关键是对虚拟的信任程度，信任了你就是小说家。

　　文汇报：你笔下的女性人物有模特吗？

　　毕飞宇：没有。我做过记者，写过新闻报道，我一直都写不好。真实的东西，由真到真的东西我都写不好，这是我的局限。在虚构中完成真实，我反而更有信心。