极端的爱 极端的美

——谈铃木忠志及其《大鼻子情圣》

《大鼻子情圣》剧照

　　对欧洲故事的刻意“误植”

　　铃木忠志在《大鼻子情圣》的导演笔记中说，所谓“铃木式的舞台化”，就是以日本背景和日本式的表演，刻意“误植”这一感动过许多人的浪漫凄美的爱情故事。假若撇开跨文化交流彼此倾听、相得益彰的精义和末尾因技术问题被省略的飘雪场面的缺失不谈，演出可算得上精致、精妙且赏心悦目。只是其蕴含的极端的爱和极端的美，只有借助日本古典的武士道精神和日本人对美的独特灵妙的感知，才有可能稍加理解。

　　在法国作家埃德蒙·罗斯丹的原著中，末尾是女主人公洛葛仙妮说出“我爱你”，并亲吻身负重伤的西哈诺，全剧是在奄奄一息的西哈诺脸上露出微笑中落幕的。铃木最大的改动是，濒死的西哈诺坚决否认情书是他写的，一再声称写情书是另外一人所为。与西方男女缱绻、狂情无羁的浪漫爱情不同，在日本武士的道义规范中，极端的爱或者说精神的爱，是只存在于心的“秘恋”，一旦被张扬，爱情便减灭了精神性。因此，铃木的西哈诺，对爱的饥渴无法用爱之水来浇灭。现实爱情的压迫感，是他万万不能承受之重。

　　铃木保留了这一爱情传奇故事的三个对角：洛葛仙妮、克里斯蒂安和西哈诺。但真正的主角只有一人，那便是武士化了的西哈诺。戏剧开始时持日本刀搏击的西哈诺，与末尾走向死亡之路的西哈诺又一次持刀狂舞，前后呼应，形塑了一个无喜无怨、不惊不废的武士形象。在这样的武士看来，暴烈赴死比凄美的情爱更有价值，成为男人首先要持守道义与精神之美。

　　在铃木利贺剧团《大鼻子情圣》的舞台上，介乎后景中投映在日式木屋纸幕上的爱情幻影与前景表演区之间，是重重叠叠、繁复华艳的白色花丛。铃木解释说，那是日本人祭奠仪式用的花朵。末尾则是沸沸扬扬，满台飘雪。铃木刻意铺陈、首尾相顾的舞台意象，正是此剧的情致与深意之所在。花开/花落、雪飘/雪化，其美是瞬时性的，犹如人的生命一般。在这一语境与氛围中，垂死的西哈诺对爱情的坚拒，甚至不能用自嫌丑陋或过分追求精神性加以解释。因为铃木为舞台呈现增加了一个层次：主角乔三。

　　潜含的游疑与不安

　　乔三是讲故事者。舞台呈现的是乔三笔下所讲述的故事。或许，我们可以将西哈诺的故事，当成乔三自己多少有些变形的真实事迹；也不妨将这一故事，看作仅仅是乔三的虚构。那么，大鼻子情圣的行状与心绪，究竟是真实的故事，还是纯属杜撰，疑真疑幻，难以判断。正是这一欲辨已茫然的不确定性，真切地传递了当代日本艺术家的心迹，也夹杂着些许后现代色彩。

　　《大鼻子情圣》的故事原出自法国，演出挪用意大利歌剧《茶花女》的音乐，仍然无法掩盖其浓浓的日本情调与日本艺术家的当代忧思。二战败北，日本这个自明治维新之后雄心勃勃的国家成了美国的附庸，二十世纪六七十年代的经济起飞也无法荡涤日本民族自傲与自卑相生、梦幻与梦魇交缠的复杂心态。今年荣获奥斯卡终身成就奖的日本动漫之父宫崎骏在《千与千寻》的主题歌中反复吟唱：身体归于虚无，方能侧耳倾听。

　　舞台演出的大多数群众场面：手执日本刀的武士搏击、身着和服的年轻女子的伞舞……完全被仪式化了。日本文化所崇尚的“暴烈的死是美的终极状态”，化作日本男人(武士)对死的迷恋。死亡被当成一个人的谢幕，对死亡的祭奠便是对这一精神的追思。只是返回古典的武士道义和美学精神，也未必就能使今天的艺术家获得心灵抚慰。这一雄豪寂寥的演出所潜含的游疑与不安，正是当今许多日本知识分子和艺术家的心灵写照。不妨说，乔三不外是铃木忠志的自我投射。

　　以身体能量的释放

　　达致形而上境界

　　铃木认为：西方戏剧以文字探讨人的处境，促人思考；东方戏剧以身体(姿态、动作)传达人对生存处境的感受。他以日本传统艺能的表演方法去演绎西方经典，试图将两者结合为一新的系统。他的独特训练方法主要来自能剧的表演。表演者下身沉陷，重心向下，以类似舞踏的持续击脚动作，产生超越体能的身体能量，并试图以身体能量的充分释放，去达致某种形而上的境界。

　　铃木的舞台演出，喜欢只用几张椅子和少量道具，配以明暗斑驳的侧光、局部光，营造一种神秘诡异的气氛。主要角色昂扬激越的表演，与歌舞队缓慢的仪式化动作，彼此映照；几近静态的直面观众的陈述性场面，时常被人物的快速移动或突然而起的急促动作所打破，产生出人意表的舞台张力。

　　二三十年来，铃木的演员训练方法和舞台作品，已在日本、亚洲乃至世界范围内产生广泛影响。也有论者认为，铃木已成模式化的舞台表现，鲜有变化，已渐失当初令人惊喜的震撼力量。