简平：走近我自己的李劼人

李劼人

《大波》重写手稿

《大波》作家出版社 1963 年版(四卷)           《大波》1937 年版 (三卷)      

　　原来还有“大河”三部曲

　　上世纪80年代初，我第一次知道李劼人的名字，那时，我已经读过现代文学史上好几部“三部曲”的长篇小说了，譬如郭沫若的“漂流”三部曲、茅盾 的“蚀”三部曲、巴金的“激流”三部曲，但我即使在读过李劼人的长篇小说《死水微澜》后，还不知道其实这是“大河”三部曲的第一部，之后还有《暴风雨前》 和《大波》。虽说这是我的孤陋寡闻，但流行的中国现代文学史教材的确鲜少有对李劼人及其“大河”三部曲的专章详述——换句话说，李劼人及其作品在现代文学 史上的地位、意义和价值并没有被充分地认识。

　　我在读《死水微澜》的时候，有一种特别异样的感受，那便是隐隐约约地感觉到它与郭沫若、茅盾、巴金的作品有很大的不同：如果说茅盾的《幻灭》有 一种沉滞，那么《死水微澜》显得有些飘逸；如果说巴金的《家》结构稳重，那么《死水微澜》有点兴致所至；如果说郭沫若的《炼狱》有贴切的现下感，那么《死 水微澜》具有丰厚的史诗性。而我觉得这种不同更多地贯穿于李劼人作品中有一种无法言说甚至不可理喻的“洋气”，他写的完全是充满地域色彩的四川故事，但 是，巴蜀意味的字里行间却总有西风穿行，有着别样的精致和完美。中国传统小说向来讲究故事的罗织和严谨，可《死水微澜》跳出中国传统小说重情节、重故事的 框框，自由而肆意，更加注重细节，于细节中刻画人物，展现时代气氛和风土人情，颇有后来的“先锋派”、“新小说”的特质。

　　其实，这并不难解释。李劼人是最早一批赴法国留学的中国作家，很早便开始了对法国文学的研究和译介，福楼拜的代表作《包法利夫人》的第一个中译 本便是他翻译的，译名为《马丹波娃利》，中华书局1925年出版。当然，他自己的文学创作也深受福楼拜、左拉、都德、马格利特、莫泊桑、罗曼·罗兰等法国 作家的影响。其实，《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》更准确的说法不是“三部曲”，应是“大河小说”，而“大河小说”恰恰是19世纪中期以来法国长篇小 说的重要体制，由巴尔扎克率先实践，后为众多法国作家所钟爱。“大河小说”的特点便是多卷本、长篇幅、大容量，背景广阔，宏大叙事，正如滔滔大河，一泻千 里。有评论家认为，李劼人的这三部长篇小说在结构上更多借鉴了左拉的《卢贡-马卡尔家族》，看来，郭沫若称李劼人为“中国左拉之待望”也是名副其实。

　　我是在间隔几年后才读到《暴风雨前》和《大波》的，读完之后，强烈地意识到作为文学大师的李劼人的存在，也强烈地意识到20世纪30年代先后问 世的茅盾的《子夜》(1933年)、巴金的《家》(1933年)、老舍的《骆驼祥子》(1936年)、李劼人的《死水微澜》(1936年)等，它们以各自 卓越优异的艺术风格标志着中国现代长篇小说的成熟，而倘若其中没有自成一家、影响深远的《死水微澜》，那是构不成这种成熟的完整性的。李劼人对中国历史小 说传统形式作出了根本性的突破，他以崭新的结构和独特的叙述方式丰富了中国现代小说的叙事艺术，但令人遗憾的是，至今李劼人在中国现代文学史研究中仍时常 缺位或错位。

　　《大波》竟有两个版本

　　《大波》是“大河”三部曲中分量最重的一部长篇小说，如同作品题目所标示的，《死水微澜》《暴风雨前》终至导向《大波》，这是一条风起云涌、浩 大绵长的线索，可见作家之用心和雄心。“大河”三部曲囊括了以成都为中心的四川社会自甲午战争到辛亥革命年间的人际悲欢、思潮演进和政治风云，而《大波》 则是迄今为止中国文学史上惟一一部全景式正面描写作为辛亥革命导火索的四川保路运动的长篇小说，堪称一部宏大史诗和百科全书，这也正是李劼人对于中国文学 的特殊贡献，也正是他的难以超越之处。

　　但是，说实话，我在阅读《大波》时，有过很大的困惑。记得早先读《死水微澜》时，虽然作品使用四川方言，描绘当地民俗风情，但并无多少地域性障 碍，读起来酣畅淋漓。可《大波》作为一部历史小说，人物众多，头绪纷繁，这当然可以理解，只是相比较《死水微澜》和《暴风雨前》，我觉得它在勾勒历史线索 时，对具体的历史事件过于追求详尽，以致由于叙述繁冗，造成艺术性和可读性有所弱化。有意思的是，在我有些疲倦地读完这部百万字的巨著后，忽然听闻我所读 的是新中国成立后李劼人重新写过的“新版《大波》”，而非30年代的“老版《大波》”。讶异之余，我找来老版《大波》重新开卷，居然找回了原先《死水微 澜》的阅读感觉。原来，老版《大波》一样地既好读又耐读，一以贯之地恰当处理了真实历史与演绎故事、真实人物与虚构人物之间的关系，将历史风云透过对社会 日常生活的细致入微的描述加以表现和传达，并极其生动而出色地塑造了黄太太、蔡大嫂、伍大嫂等个性鲜明、秉性泼辣的女性形象，富于人性深度的描写与刻画令 人击节赞叹。这么好的一部小说为什么要重写呢？这真让我莫名惊诧。

　　说起来，重写《大波》是李劼人自己作出的选择，这一选择既是自觉要求，也是迫不得已的无奈。新中国成立后，知识分子开始进行思想改造，而在 1950年7月被委任为成都市人民政府第二副市长的李劼人，对于新社会充满了热情和憧憬，因此尤为努力，积极执行党的方针政策，真心追随人民大众。作为作 家，他希望能以自己的新认识、新观念来重新审视先前的创作，并有机会重写“以赎前愆”，跟上社会主义时代的革命步伐。而客观方面，1950年，作家出版社 欲重新出版老版《大波》，但后来却不明原因地中止了。1954年5月，该社致函李劼人，称改写后再予重版。李劼人不仅决定另起炉灶重写《大波》，甚至还决 定将整个三部曲都重新修改。

　　修改工作从当年11月开始，前两部进行得还算比较顺利，但到《大波》时，却迟滞起来，屡改屡弃。李劼人在《关于重写〈大波〉》一文中自述：“我 从一九五六年七月下旬开始，确又第四次从头写了起来。虽然不能作到一气呵成，仍不免时作时辍，到底得了各方面不少帮助，和社会督促，使我在一九五七年五月 五日勉强把《大波》上卷写完了。”在该文中，李劼人还说道：“问题一定很多，说要‘以赎前愆’，恐怕未必！”从中，我们多少可以读出一些他的忧虑。事实 上，新版《大波》第一部出版后，李劼人就听到了朋友们的批评：“看完《大波》上卷，酷似看了一出编排得不大好的大戏。但见人物满台，进进出出，看不清哪是 主角，哪是配角。甚至完场了，也没看见一点缓歌慢舞、令人悠然神往的片段。”也有人批评：“不是戏，倒像是辛亥年四川革命的一本纪事本末。人物既缺乏血肉 生气，而当时社会的真实情形也反映得不够充分。”还有的则说：“小说倒是小说，只是散漫得很，结构得不好。”对于这样的批评，李劼人是虚怀若谷地接受的， 而且还亲自记录了下来。不过，来自高层的意见则另当别论了。

　　据钟思远在《〈大波〉的重写与李劼人的“二次革命”》一文中记载，1959年初，张天翼受“组织”之托，就《大波》的创作倾向问题与李劼人谈 话，指出《大波》在处理历史事件方面，尚有不明确的地方，如对辛亥革命时代各阶级各阶层的人物，缺乏具体的分析评价。在1959年第二期中国作协组联室的 《情况汇报》中，还记录了两人的一次谈话，张天翼就李劼人在作品中如何表现劳动人民的力量，提出了意见。但是，李劼人对高层批评的反应却含糊无力，以致同 年6月中旬，《人民文学》约他写一篇谈自己创作的文章，他回信拒绝了，甚至表示：“不但目前不可能写，即今后永远也不可能。”

　　我一直感觉着，《大波》的重写是多么地悲壮。与其说，越到后来李劼人越是感到过去的思想观念与写作方式已经不适合现下的革命要求，不如说，他越 来越清晰地认识到，如果按照革命化、英雄化标准，那他已无法理智地掌控自己小说中的任何人物。《大波》4次重写，比老版增加了40余万字，修正了老版中对 革命者身份的尤铁民的丑化性描写，青年楚用也摆脱了与其表婶黄太太的不伦情感，走到了革命大潮的前头，可见如李劼人自己所说“用了极大气力”，但在整个写 作过程中，他却时常感叹“深深感到了困难”。李劼人在1962年10月27日给一位央求他代购新版《大波》的四川泸州的读者程远礼的回函中说：由于“印数 太少，不敷分配。这不怪出版社和发行部门，实实由于我的作品写得很不好，更其是对于当前读者，不足起到教育作用的缘故”。我感受到李劼人隐于文字后面的痛 苦、不安与反思，而这内心的种种，恰恰印证了他对于文学的坚守。

　　这年的12月12日，李劼人在四川省文联听完报告，回家小憩后，又开始伏案写作，到夜半，写完《大波》第四章第五节，旋即哮喘发作，家人将其送 往医院时，已经昏迷，医生诊断为高血压、心脏病。12月24日夜晚，李劼人与世长辞，享年72岁。在他摊开的稿笺上，最后一个字是“六”，也即《大波》的 第四章第六节。李劼人终究没能重新写完《大波》，让人唏嘘慨叹。

　　以“这一种”方式向大师致敬

　　今天，李劼人已被“重新发现”，而他在现代文学史上被低估的地位也已经并正在得到重新确立，这对中国文学来说是件幸事，因为我们除去翳障，看到 了前方如山一般高高屹立着的坚守文学本位和文学本质的一位大师。这样的幸事当然不仅仅属于文学，也属于这个民族，因而我们应该让更多的民众知道李劼人，知 道他写下的不朽名著“大河”三部曲。于是，我们选择了最具大众传播效应的电视剧，希冀以此推举李劼人这位作家及其作品，也希冀以“这一种”方式向大师致 敬。

　　事实上，当我推进电视剧《大波》这项工作的时候，我发现在某种程度上，我们今天的创作，还会像当年的李劼人重写《大波》那样陷于困难，比如对英 雄主义、对历史判断的纠结，这使我在另一个层面上得以更加理解李劼人。此外，我很尴尬地处于两难的境地：作为作家，我希望所有影视剧的改编都能坚贞不渝地 忠实于原著；但是，作为制片人，我需要遵从电视剧这门艺术自身的创作规律。我最后选择打出的字幕是“本剧取材于李劼人长篇小说《暴风雨前》和《大波》”， 这是比较准确也比较稳妥的。我不想掩饰因取舍而给自己带来的痛苦与不安，求教于一位老作家，老人鼓励我说：“你们要大胆地进行艺术再创作，不要受原著太多 的限制，根据电视剧的艺术规律办事。”我想，如果我们的电视剧能够因此激发起观众的兴趣，转而去阅读李劼人的小说原著，那也算是我们制作这部电视剧的初衷 了，用电视剧《大波》总策划陈梁的话说，我们要制作一部根据经典小说改编的经典电视剧，从而让观众通过电视剧这座桥梁回归经典小说。

　　我想起我在《李劼人全集》第八卷中读到的李劼人1957年时写的多篇批判流沙河的名作《草木篇》的文章，从一开始的认为有错但又觉得无需小题大 做，到“我已走到泥坑的边缘上了”，再到“我坚决要爬出泥坑！转变我的立场！”那调子明显地一篇比一篇高，但其中的无奈和苦涩也是很清晰的。事实上，《大 波》的重写正是在这种政治斗争的高压下进行的，其压抑无疑加重了李劼人写作中的痛苦。而据李劼人的档案资料，就在他一遍遍地尝试力图体现革命性、时代性的 当口，“组织”对他的政治鉴定是：“总的看来，李在整风‘反右’后，没有接受教训，对于党的领导仍内心不服，对党的方针政策一贯抵触不满……实质上是个资 产阶级反动派。”呜呼噫吁，我看着如此的“鉴定”，体悟着李劼人的痛苦，心里惟有希望这样的悲切不会再有，不再以某种场域中的空间关系和权力关系定论一个 作家的文学地位，不再给文学强加超乎文学本身的任何其他因素。