宁肯：透视谜一样的中国

　　著名作家宁肯应湖北文学院之邀，来汉参加改稿会，行前他在微博中私信我很想一晤，我欣然应允。宁肯是我们这个时代“一个有着非凡勇气与才华的作家”(莫言语)，“中国最有个性和十分罕见的作家之一”(阎连科语)。十几年来他的长篇小说《三个三重奏》《天·藏》等，厚积薄发一鸣惊人，都有全景式的洞察把握和强烈反响。

　　宁肯坦承，纯文学不能漠视现实，透视谜一样的中国，关注老百姓的焦点话题。

　　文/记者袁毅 图/记者何晓刚

　　日常生活一定布满人性，带着权力烙印

　　记：你在《三个三重奏》中有句名言：“对权力而言，所有人都是它的猎物。”你为什么把笔触伸向贴身的火热现实，特别是涉及当下头等热门、敏感尖锐的反腐题材？

　　宁：应该说是我们当下的现实为我们的文学提供了一个大大的难题，现实几乎文本化，或者干脆说文学化，你还怎么用文学表达？到底接不接受这个挑战？官场或权力场有公共性与规定性，聚焦于此怎么写都脱不开。而日常生活一定布满人性的东西，同时带着权力的烙印，这就是我为什么这样取舍。

　　记：权力、贪腐、官场一般是通俗小说领域，十几年来，陆天明、周梅森、王跃文等将政治反腐题材和官场小说推向一个新高度，你的长篇《三个三重奏》有别于他们，将笔墨集中于贪官神秘而饱满的日常生活，为什么这样取舍？

　　宁：权力仅仅体现在官场？那些贪官、大鳄在日常生活或脱离的权力场会怎样？另外，如果文学是主体，那么腐败事实上不过是文学的材料。这就如同《美国往事》是黑社会题材(多俗呀)，它用黑社会做了一道菜，做出来的不是黑社会，而是美国往事，是成长，友谊、背叛、爱情、毁灭、宿命这些普遍性的东西，这些不是社会学的东西，是文学的东西。

　　记：在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中透明本身就是恶一样。不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美——鲍德里亚《完美的罪行》，这个题辞是否为《三个三重奏》的主旨？你感兴趣的是那些作为有罪的灵魂，罪行常常为何如此“完美”？

　　宁：某种意义，鲍德里亚这段话确实堪称诠释了这部小说，我们这个时代犯罪，主要是权力腐败这方面的犯罪，有个特点，那就是对所犯之罪非常清醒，非常理性，几乎没有任何道德良心的谴责、障碍，其犯罪的心态完全堪比刑事犯罪，非常冷血，所谓“完美”就是指的这种特点。

　　注释就是三峡中那些旁逸斜出的小溪、支流

　　记：小说的开头至关重要，所以，花最多工夫在开头上是值得的。你的《三个三重奏》开头“几年以前，我有过一段走出书斋的经历，九个月的时间我完全告别了我的书，电脑，轮椅，茶，过了一段铁窗生活。我不是犯人，与犯罪无关，只是有人提供特别方便，我在死刑犯中生活了一段时间。”信息极其丰富，你的小说好开头吗？很快、很慢还是多次修改、不修改？

　　宁：我的几部小说开头情况不太一样，一半顺手，一半经过了重置。《蒙面之城》与《沉默之门》是小说写好之后又重置了开头，就像小说题目一样，有时要作品最后完成后才能最后确定，开头也一样，作品写完后，完全明白了自己要表达什么，根据整体需要再重置一下开头。这是一种情况，另一种情况比较顺，一上手就定准了星，像《环形山》《天·藏》。这次的《三个三重奏》又有所不同，具有组合性，是写完第一个“重奏”之后，才开始写“序曲”部分，而“序曲”的开头几乎一下就找到了，非常顺利。

　　记：《三个三重奏》和《天·藏》这两本书某种程度上改变了传统阅读方式，你在小说中讲注释相当于电影画外音，叙述的旁逸斜出，但丝毫没有强迫性。完全可以不看，这一点也不影响对小说的阅读与叙述的似真性效果，是一种开放式的小说结构，那你为什么又刻意写“注释”呢？

　　宁：读者各种各样，有各自固定的阅读习惯，对于某些读者“注释”是不必要的，不习惯的，要考虑这部分读者，因此我在注释中说可以不读这些注释也无碍作品。事实上有人不仅不适应注释，连小说的三条线索也不适应，只读了一条线索一个故事，我觉得这也完全可以。甚至我认为一部小说不必全读完，干吗非要知道作品的全貌，作者的全部立意？这样的读者为数不少，不应强迫他们改变阅读习惯。反过来说，对有些读者注释又是必要的，当有些读者想一窥究竟时，比如读了注释，他同样会收获更多的东西，会对世界有更深层的把握，因此这又成为我刻意写注释的理由。有的人只对三峡感兴趣，但也有人同时对那些旁逸斜出的小溪与支流感兴趣，那么好吧，跟我来，那些注释就是三峡中那些旁逸斜出的小溪、支流，通过这些小溪、支流你会对三峡甚或长江有更深的了解。有人说我不想了解得这么深，那好，顺流而下就是了。

　　记：《天·藏》是一部先锋实验色彩鲜明的哲学迷宫小说。涉及宗教、哲学、爱、禁忌、东西方文化，思辨性很强，极具可读性，激动了整个文学界，将大量的叙事内容注入“注释”，一个“注释”可达几千上万字，带有札记评论解说和记录转述者痕迹，构成小说的第二文本。这是你首创，创作初衷是什么？

　　宁：2007年我正写《天·藏》，这本书写法上本来就有点追求不一样，小说有两个叙述者，两种人称，但是形式比较的僵硬，腾挪转换起来比较机械，比略萨的所谓“结构主义”小说还要机械，略萨已经够机械的了。机械实际上是一种困难，只不过是把困难从外部逻辑化、模式化了，有很大的人为性。对此我一直有点狐疑，但也没什么太好的办法，“注释”或对“注释”的挪用一下照亮我的困难。我可以把两个叙述者其中一个叙述者放到“注释”这个空间，把它撑大，无限大；这时候它已不是一个传统的注释，但又是由注释撑大的。这非常奇妙，我可以在这里恣意腾挪，以前全部的困难都发生了联系，叙述空间不是从外部而是从内部打开，感到一种空前的解放。《天·藏》与《三个三重奏》题材上有很大同，一个是大雅，一个是大俗，能不能再用？事实证明是可以的。当然了，因为题材不同也必然有变化有发展，这次为什么叫《三个三重奏》？其中就是因为“三重结构”在这部小说中比起《天·藏》的结构更鲜明更完整。没有“注释”的意识根本不可能这么想小说，不可能把无关变得有关，不能组织起这部小说。“注释”在《三个三重奏》变得更自觉，也更加强大，作为其中一个“三重奏”完全可以和另两重结构分庭抗礼。

　　记：《三个三重奏》的注释成为副文本，也即是描摹20世纪80年代一代有为青年，由高扬理想主义大旗，思想求索、追求真爱到最终在市场经济各种腐蚀下，理想蜕变的过程，写出了瞬息万变转眼即逝的厚重历史感，这也是有意为之？

　　宁：我们现在的问题绝不仅仅是现在造成的，因此必须追根溯源，至少应该追到八十年代，有意为之是毫无疑问的。关于八十年代，批评家刘颋在解读《三个三重奏》之《汤因比奏鸣曲》时说：“1980年，是一个灵魂苏醒新生的年代，那个全力拥抱现代文明的灵魂从礼堂开始苏醒，而不是别的什么地方。这就注定了，这个苏醒的灵魂有着先天的缺陷或不足。外来的新风和养料能滋养干枯濒死的灵魂，但是否有能力修复或矫正自身先天的缺陷或畸形？”我觉得她说得特别好，非常了解我们的时代，我们的历史，说得可以说一针见血。