儒学与当代中国美术

http://www.chinawriter.com.cn 2014年10月13日13:21 来源：中国艺术报 王春立

　　主讲人  王春立(画家，美术评论家，原中国美术馆副馆长、中国美协副秘书长)

　　儒学与当代中国美术

　　放眼望去，在漫漫历史进程中，为世界文化宝库增添了无限光彩的古老文明民族的文化，其它均已断裂、转移或消亡；唯有中华民族文化，经历五至七千年传承至今，从未中断，具有磅礴的生命力。

　　巴比伦文化、亚述文化，历经战争、天灾、民族迁徙以及与其它民族不断融合，早已消失。

　　古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝，传至公元前6世纪至公元前5世纪第21王朝，相继被亚述人、波斯人、希腊人、阿拉伯人征服。今天的埃及人，已不是古埃及人，而是阿拉伯人；今天的埃及文化，是伊斯兰文化。

　　在南亚次大陆，最初创造与发展印度文化的民族，是印度河流域的达罗毗荼人。公元前1500年，该民族被雅利安人征服。从这时起直到公元4世纪，经吠陀时代到笈多王朝兴起，古印度文化，则是雅利安人与印度人在文化上的融合。雅利安人属于欧洲日耳曼语系，因而这个时期的文化，实质上已经成为日耳曼化的古印度文化。到了公元10世纪，穆斯林加兹尼与古尔王朝入侵印度。德里苏丹国于公元13世纪至16世纪把伊斯兰教定为国教，导致了印度教与伊斯兰教两种文化相互冲突而又交融。18世纪，印度成为英国殖民地，传承英国文化。所以，属于古印度民族的文化，早已断裂。

　　公元前3000年前，在爱琴海克里特岛，诞生了米诺斯文明。公元前2000年，进入繁荣期。这是一种海上文明，它的航海业以及对外贸易非常发达。公元前1400年，来自多瑙河及顿河一带的亚该亚人——即后来称之为的“希腊”人，征服了希腊本土，开创了迈锡尼文化。接着，古罗马文化继承了古希腊文化，并把古希腊文化融汇、转移至欧洲大陆。

　　为什么在世界上唯有中华民族文化源远流长，没有发生断裂、转移或消亡呢？最根本的一条，就是因为中华民族的文化性质，生活在这片土地上的和谐相处的各民族，没有发生过根本性的改变。从秦朝开始，中国始终保持着延绵不断的大一统的政治局面。虽然有时少数民族与汉族的争斗，导致了地域割据或朝代更替，但这绝不是被外国占领，也不是取得政权的少数民族，以自己的民族文化取代汉文化，而是以汉族的政治体制、经济体制、统一的文字等等手段，结合新形势，治理整个国家。特别是以儒家思想为核心的民族传统文化，犹如贯穿古今的思想大动脉，刚健中正，生生不息，为我国各族人民增强凝聚力、创造力，激发爱国主义精神，战胜内忧外患，提供了强大的精神力量。

　　在今天，当西方大国伴随着“经济全球化”所推动的“世界文化一体化”的浪潮，已经席卷全球、横扫我国的情况下，如何对待以儒学为代表的民族文化，这是每一位炎黄子孙不能回避，而且是必须予以足够重视的大问题。

　　一、时代呼唤儒学

　　儒家思想乃是中华民族文化的灵魂。两千多年来，它是促进国家稳定统一，中华各民族和平相处与不断融合，建立健全政治管理体制，增强吸收外来文化的涵摄力，最根本的基石与原动力。

　　在我看来，当今世界存在着中西两大文化主轴：一是以美国为代表的欧、美西方文化，一是中华民族传统文化。公元前五六世纪，在世界文化史上，出现了第一次思想大解放，文化大繁荣。当时所取得的各项成就，全都成了以后各时代文化发展的策源地。西方文化，勃兴于希腊。希腊毕达哥拉斯哲学学派，与大约生活在同一时期晚些年度的中国的孔子，同是通过对于音乐的研究，奠定了中西美学不同的发展道路。

　　希腊毕达哥拉斯学派，从音乐中发现了数率的和谐，以对立统一规律，揭示了美的相对性；从比例、对称、节奏、简约化等方面，探讨了形式美的构成。他们鉴赏希腊建筑与雕塑“高贵的单纯”与“静穆的伟大” 。注重研究艺术形式美的科学的理性精神，一直贯穿于西方美学整个发展过程中。

　　继毕达哥拉斯学派之后，苏格拉底认为，“美”与“善”是统一的( 《古代思想家论艺术》序言) 。亚里士多德也说“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善” 。柏拉图在评价文艺作品时，主要把政治标准放在第一位。如果一件文艺作品的思想内容对社会影响不好，艺术性再高，也要把它铲除掉。但是古希腊哲学起源于对于自然规律的研究，注重形式逻辑，并以此解释自然界的和谐与秩序。因而，在美学思想上追求和谐美，探讨构成和谐美的各种形式因素，始终是西方美学从古至今非常重视的研究课题。

　　建立在宗法血缘关系以及政治等级制度之上的中国孔子儒家学派，是我国上古文化集大成者。孔子认为，音乐应该“尽美矣，又尽善也” ( 《论语·八佾》 ) ，要做到美与善的统一。其目的“志于道，据于德，依于仁、游于艺” ( 《论语·述而》 ) 。就是说，文艺作品要符合一定政治路线的“道” ，以及社会伦理道德的“德”和“仁” ，描绘出了道德与艺术和谐统一的“为人生而艺术”的最高理想境界。

　　孔子生活于春秋战国，被他称之为是一个“礼坏乐崩”的时代。为巩固以血缘关系为纽带的宗法秩序，他提出了“君君，臣臣，父父，子子” ( 《论语·颜渊》 ) ，“弟子，入则亲，出则弟” ，“孝弟也者，其为仁之本与” ( 《论语·学而》 )。认为孝于宗族长辈与忠于国家，是统一的。

　　继孔子之后，孟子对人的精神美，同样予以了充分的肯定。他认为，要做一个品德高尚的人，定要养成“至大至刚” 、“塞于天地之间”的“浩然之气” ( 《孟子·公孙丑》上) ；要具有“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”“大丈夫”的完美人格；要养成坚忍不拔的毅力以及积极进取的精神。“故天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。所以动心忍性，曾益其所不能” ( 《孟子·告子下》 ) 。这与孔子所阐述的“自古皆有死，民无信不立”( 《论语·颜渊》 ) ，“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也” ( 《论语·子罕》 ) ，“志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁” ( 《论语·卫灵公》 )等思想，是一脉相承的。

　　总之，孔家儒学所倡导的道德观念、价值思维与文化内涵，构成了一个能够适应时代发展，不断变易更新的具有包容性、开放性的思想体系。这个思想体系，经世代传承，生生不息延续至今，虽历经波折，但仍具有蓬勃的生气。可谓“天地之常经，古今之通谊” 。儒家思想乃是中华民族文化的灵魂。两千多年来，它是促进国家稳定统一，中华各民族和平相处与不断融合，建立健全政治管理体制，增强吸收外来文化的涵摄力，最根本的基石与原动力。

　　自古以来，作为“天朝大国” ，以儒学为核心、儒道释相融的中国传统文化，总是处于中心地位，对周围的异邦文化，保持着由高向低走势的辐射。可到了公元16世纪，正走向文艺复兴高潮的欧洲，随着自然科学的发展，加快的工业化进程，资本主义生产关系的确立以及对海外贸易的扩张，特别是意大利传教士利玛窦等人的来华，向中国输入西方文化，开始了“西学东渐”的过程。这种中西文化平等交流，到了1757年乾隆实行闭关锁国政策时，宣布告终。

　　从1840年鸦片战争直至满清灭亡，以雄厚的经济实力以及坚船利炮做后盾的西方文化，如同摧枯拉朽的飓风，促使中国传统文化发生震荡、裂变，而至黯然失色。此时，林则徐、魏源等人率先提出了“师夷长技”的经世主张，表现出了勇于学习西方先进科学文化的气概。容闳高呼“以西方之学术，灌输入中国，使中国日趋文明富强之境” 。曾国藩、李鸿章、张之洞这些洋务派领袖，更加明确地提出了“中体西用” ——即“以中国伦常名教为原本，辅以诸国富强之术” 。严复认为，学习西方文化，是为了“鼓民力，开民智，新民德” 。辛亥革命，结束了历经两千多年的历代王朝之更替。孙中山在为同盟会撰写的“三民主义”纲领中，强调了“揖美追欧，旧邦新造”的政治理想。但是他主张光大中国的道德传统，正如章太炎所说，“用国粹激动种性，增进爱国热肠” 。“国粹”的含义，已包括从外国传入并为我国所接受的文化成果(此段引文，皆出自《世界文化史》第441 - 447页，华东师范大学出版社﹚ 。

　　随后，陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人在新文化运动中，高举“科学”与“民主”两面大旗，对儒家伦理道德观进行了猛烈的批判。陈独秀于《 〈新青年〉罪案之答辩书》一文中写道：“认定只有这两位先生(指科学、民主) ，可以救中国政治上、道德上、学术上、思想上的一切黑暗” 。他在《法兰西与近世文明》中，把“欧罗巴人之所独有，即西洋文明” ，称之为“近世文明” ；把同时期的中国、印度文明，称之为“犹古之遗也” ，主张走全盘西化的道路。当时虽有梁漱溟等人针对西方文化出现的种种弊端，提出了未来世界文化的发展，将走“中国的路，孔家的路” ，定能实现“中国文化的复兴” ，但是效仿西方，否定传统，在近百年中，一直成了中国文化发展的主流。

　　苏联解体后，以美国为首的西方强国在推行全球经济一体化的进程中，同时掀起了加快向第三世界输出西方价值观、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一体化”的浪潮。各民族多元文化，体现民族精神。民族文化缺失，必然削弱民族自信力，易于在精神上成为西方强国的附庸。当我们历经改革开放三十多年走上国家振兴之途的今天，已经站到了近百年历史的新拐点，应该充分认识到呼唤儒学、复兴民族文化之必要。

　　至此，这使我想起了上世纪德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中，曾经提到的“轴心时代”这一概念。何谓之乎？即公元前5世纪左右，在古希腊、中国、印度、以色列这些地域，同时出现了伟大的思想家，如希腊的苏格拉底、柏拉图，中国的孔子、老子，印度的释迦牟尼等等，独立形成了不同的文化传统。这个时代，被称之“轴心时代” 。作者认为：“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起火焰” 。对于上述论断，我有同感。我认为，只要我们批判地找回了儒学精神，也就找回了强国富民的精神之源。

　　二、儒学是历代美术创作之魂

　　儒学强调文艺作品的教育功能和认识作用，主张思想内容与艺术形式的完美统一，确立了天人合一、刚健中正的美学要义。“德”和“仁” 、“兴、观、群、怨” 、“美”与“善” 、“变” 、“气”等儒学观点影响了历代美术创作。

　　中国美学思想体系，形成于战国中后期至秦汉之际。它的基本内容，以道家法自然人与天调为基础，以儒家中和之美以及宗法制伦理道德为核心。汉以后，与佛教相融。

　　儒学强调文艺作品的教育功能和认识作用，主张思想内容与艺术形式的完美统一，确立了天人合一、刚健中正的美学要义。

　　孔子在《论语·述而》中所云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺” ，把符合一定政治路线的“道” ，以及为此而服务的社会伦理道德的“德”和“仁” ，作为衡量作品优劣的首要标准。以后的儒家在论述美术作品时，经常从不同侧面表明如上观点。

　　《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，覩四门墉，见尧舜之容，桀纣之象” ，曰“兴废之戒也” 。汉代王充虽然在《论衡·自然篇》标榜自己的学术观点“违儒家之说，合黄老之义” ，可在该书《实知篇》却写道：“见兆闻象，图画祸福，贤圣共之。 ”又在《须颂篇》中说：“宣帝之时，图画汉烈士，或不在画上者，子孙耻之。何也，父祖不贤，故不图画也。 ”表明他对美术作品政治教育作用的看法，与孔孟一致。随后王延寿在《鲁灵光殿赋》论及绘画教育功能时，也说“恶以诫世，善以示后” 。

　　魏晋之时，曹植《画赞序》云：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息； ……是知存乎鉴戒者，图画也。 ”南齐谢赫《古画品录》称：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。 ”陈时姚最《续画品录》说：“夫丹青之妙，未易言尽。虽质言古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。 ”唐代张彦远《历代名画记》更加明确地提出了：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，探幽微，与六籍同功，四时并运。 ”宋代《宣和画谱》也称：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒是五色之章，以取玩于世也哉！ ”按照荀子的话来说，文艺作品之“道，与政通矣” ( 《乐记·乐本》 )。

　　在孔子看来，文艺作品的教化作用，可表现为“兴、观、群、怨”四个方面。即：“兴”者，可使人感发志意，有益于修身；“观” ，观风俗，知得失；“群” ，明了群体对个人发展的重要性；“怨” ，指讽喻，补察时政。

　　上述观点，已成历代美术创作立意之圭臬。如北宋郭若虚《图画见闻志·论妇人形相》 ，主张美术创作要有“理趣” ，这实指儒家“道统”思想。他在同书《叙图画名意》中，开列了自汉代至北宋熙宁七年一系列名画。云：“古之秘画珍图，名随意立。典范则有《春秋》《毛诗》 《论语》 《孝经》 《尔雅》等图(上古之画，多遗其姓) ；其次后汉蔡邕有《讲学图》 ，梁张僧繇有《孔子问礼图》 ，隋郑法士有《明堂朝会图》 ，唐闫立德有《封禅图》 、尹继昭有《雪宫图》 。观德则有《帝舜娥皇女英图》 (亡名氏) ，隋展子虔有《禹治水图》 ，晋戴逵有《列女仁智图》 ，宋陆探微有《勋贤图》 。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》 ，唐闫立本有《陈元达锁谏图》 ，吴道子有《朱云折槛图》 。 ”此外，该文还以“高节” 、“壮气” 、“靡丽” 、“风俗”为条目，列举了众多名画。从存世的古代美术作品来看，孔子修身、齐家、治国、平天下的道德观和教化观，始终是决定美术作品立意的一条主线。不仅人物画如此，通过“因物寓性” ，“意在象外” ，山水画与花鸟画，也不例外。

　　北宋郭熙在《林泉高致·画诀》写道：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之如此，故曰主峰，如君臣上下也。 ”麻九畴《中州集》已集跋范宽《秦川图》有诗云：“大山岩岩如国君，小山郁郁如陪臣，大石盘盘社与稷，小石落落士与民” ，即是其例。

　　在花鸟画中，托物寄情，不乏其例。南宋遗民郑肖思，以表达忠君爱国之情，元代之初画无根兰花，上题“纯是君子，绝无小人” (夏文彦《图绘宝鉴》卷四) 。明代英宗时期，画家顾输抨击宦官王振揽政，画荆棘一丛，题曰“都无君子，纯是小人” (徐沁《明画录》卷三) 。清代郑板桥在画竹跋中写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。 ”深刻地表达了他的“读书志在圣贤，为官心存君国”的爱国忧民之情。

　　一般说来，儒家学说，是求实的，积极进取的，主张文艺为政治服务，主题思想蕴藉精神之美；老庄哲学，是务虚的，强调超功利的无为境界，对于文艺的影响，侧重艺术创作规律。但是这绝不能简单地划分为：儒家重视文艺作品思想内容，老庄影响着艺术形式。儒家的美学思想，对于文艺创作，具有普遍的指导意义。

　　孔子《论语·八佾》称：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。 ”把“美”与“善”的结合，作为文艺创作最基本的要求。如何才能做到“美”与“善”的结合？孔子在《论语·雍也》中指出：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。 ”就是说，要做到内容与形式的和谐统一。

　　作为儒家群经之首的《易》 ，在《说卦传·第二章》写道： “昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴曰阳；立地之道，曰柔曰刚；立人之道，曰仁曰义。 ”这些观点，实为先秦时期儒、道等各种文化思想的总合。其中所展现的“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序” ( 《文言传·乾文言》 )天人合一、人与自然亲和的观点，构成了中国美学最基本的纲领。

　　南朝宋时宗炳，在《画山水序》中写道：“拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒” ，令众山皆响。唐代张彦远《历代名画记》所辑孙畅之《述画记》中记载，刘褒画《云汉图》 ，使人看之觉热；作《北风图》 ，欲之觉冷。朱景玄《唐朝名画录》 ，录明皇称赞李思训所画嘉陵江山水画“夜闻水声” ，不愧为“通神之佳手也” 。北宋郭熙《林泉高致·山水训》写道，面对山水画，“不下堂筵” ，即可“坐穷泉

　　壑，猿声鸟啼不绝于耳，山光水色荡漾夺目” ；其可谓“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉” ( 《林泉高致·画意》 ) ，保持着人与自然、人与绘画和谐的情境。

　　在《易》中，“变”为《易·传》核心思想-- “生生之谓《易》 ” ，“变化者，进退之象也” ( 《系辞上》 ) 。“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通” 。“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文” (同上) 。“文”者，美之创造也。表明艺术之美，应具有生生不息的创造力。以山水画而论，随着时代推移，为适应新时期人们审美的新需求，艺术风格总是不断地发生变化。正如明代王世贞《艺苑卮言》所云：“山水画大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又变也。 ”北宋中期的米芾，被看成是文人画派的代表画家。其子米友仁画于南宋时期的《潇湘奇观图》 ，以湿笔水墨之法，变当时山水画以“线”造型为主，为以“面”造型为主，渲染了山水画烟云变幻之妙。

　　“气” ，在中国古代美学中有多种定义。孟子为提高道德伦理素养，提出“善养吾浩然之气” ，以达到“至大至刚” 、充“塞于天地之间”的人格美( 《孟子·公孙丑上》 ) 。庄子提出“通天下一气耳” ( 《庄子·天运》 ) 。“一气” ，分阴阳；阴阳合，万物生。曹丕《典论·论文》称，“文以气为主” 。南齐谢赫在《古画品录》中，提出绘画“六法”之“气韵生动”说。在这里，何谓“气” ？指作品所表现的阳刚之美；“韵”者，阴柔之美也。宋代邓椿《画继》说：“气韵生动” ，即“传神而已” ，为画法“第一” 。由此，孟子之“浩然之气” ，与道家之“气”融合，衍化为“气韵生动”说，并从人物画扩展到山

　　水画、花鸟画，成为衡量中国绘画重要的美学标准。就宋代山水画而论，范宽的作品，“山从人面起，云傍马头生” ，熔铸阳刚之美，以气盛；二米的水墨云山，显阴柔之风，以韵盛。

　　此外，儒家诗学“比” 、“兴”说，乃是形成中国绘画意象美、意境美的理论基础。儒学“君君、臣臣、父父、子子”宗法等级观念，也对绘画构成形式有着深远影响。如在五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中，把位于情节中心的主要人物画大，把陪衬人物画小，这都显示了中国绘画美学的特点。

　　三、儒家对当代美术创作的指导意义

　　中国美术应该具有什么样的时代品格呢？我想这就是：立足现实生活，面向世界，具有民族的、科学的、大众的社会主义特点的新美术。中华民族新美术，必须坚持现代化与民族化的统一，创新性与继承性的统一，发展民族传统文化与吸收世界先进文化的统一。

　　改革开放三十年，使得我国在社会主义现代化建设中，取得了巨大成就，在当前，为实现中华民族伟大复兴，我们必须拨开西方大国所推行的“世界文化一体化”的迷雾，高擎民族精神火炬，维护我国主体价值观，掌握文化主动权，提高国家文化软实力。因为国家的振兴，本质上则是民族文化的复兴；民族文化的复兴，其灵魂，是儒学的复兴。

　　在这样形势下，中国美术应该具有什么样的时代品格呢？我想这就是：立足现实生活，面向世界，具有民族的、科学的、大众的社会主义特点的新美术。中华民族新美术，必须坚持现代化与民族化的统一，创新性与继承性的统一，发展民族传统文化与吸收世界先进文化的统一。

　　中国实现现代化，不能脱离自身发展历史，不能脱离民族传统文化。民族传统文化的恒定性以及与新时代政治、经济状况的适应性，构成了中华民族生生不息、不断延续的发展历程。

　　建设中华民族新美术，首先它应该是民族的，维护中华民族尊严和独立，维护国家和谐和统一，继承并发展中华民族的美学体系。民族性，是中华民族美术从传统形态过渡到现代形态的内在的动力。只有正确地对待优秀的民族文化传统，才能增强民族的自尊心和自信力。

　　中华民族新美术，它应该是科学的，要做到古为今用、洋为中用，批判地继承传统与时代创新相结合。民族传统文化，是一个民族世代积累的精神财富。如果一个国家削弱或中断了自己民族的传统文化，那就很容易沦为其它国家的文化殖民地。

　　古为今用，既不能对传统文化一概肯定，也不能一概否定。对那些能够革故鼎新、推动历史发展、具有勃勃生机的文化精神，应该予以总结和运用。一概肯定，是文化保守主义，遵循祖制万古不移，必将堕为民族前进的阻力。一概否定，是民族虚无主义。那些主张我国美术创作定要砸掉民族传统、改为纳入西方文化评判体制的做法，只不过是“假洋鬼子”的闹剧。

　　洋为中用，对待外来文化，第一要有开放的眼光，包容的胸怀；第二要有去粗取精的判断力和涵摄力。我国民族美术，自古以来，总是不断吸收外来文化长处为己用，形成新血液，构建新传统。例如：宝相花、缠枝莲纹样，源于古希腊，东周时经波斯传入。佛教艺术，东汉末年传自天竺。明朝利玛窦来华，始习西洋画法。民国初年，徐悲鸿等人在欧洲学习素描、解剖、透视、色彩，并在国内发扬光大。所以说，闭关自守，是不符合中国绘画发展规律的。

　　如何去粗取精？这就涉及到一个对外来文化是怎样进行鉴别、取舍的问题。我想，凡一切有益于国家繁荣昌盛，有益于民族团结，有益于振奋民族精神，都在学习、借鉴之列。西方美学对于形式美的研究，颇有建树，值得关注。至于西方现代派美术中所表现出来的非理性的、颓废的思想状态，以及“反审美” 、“反崇高”的做法，都不可取。

　　中华民族新美术，应该属于人民。我国有13亿人口，只有人民所接受、所喜爱的艺术，才能成为真正的民族艺术。若为人民所喜爱，其作品的文化内涵，必然反映了人民的根本利益，彰显了时代精神，符合历史潮流。为此，艺术家定要熟悉生活，与人民心心相印。但是近些年来，却有人主张大搞“学院”派，在创作中不问思想内容，只谈表现技巧，追求“为艺术而艺术” ，卑视“为社会而艺术” 。这种倾向，值得思虑。

　　近百年来，中国人民推翻满清，打败日本侵略者，建立新中国，使神州大地发生了翻天覆地的变化——从一个饱受凌辱的“东亚病夫” ，变成了为世界瞩目的东方巨人。但是在寻求救国救民真理的过程中，学习西方文化，却以“打倒孔家店” 、“批孔” 、摧毁民族传统文化为代价。这种激进的革命做法，虽然有其矫枉过正的必然性，但是随着我国国势逐渐强大，才使我们真正明白了，不能以西方价值观，取代国人的民族意志。这也使我们猛醒，充分感觉到了民族传统文化精神之伟大。为看清这一点，我们同样用了一百年。

　　为发展立足现实、面向世界的，民族的、科学的、大众的中华民族新美术，审视儒家经典，对于美术家的修身与创作，有着深远的指导意义。比如：

　　第一，树立忧患意识，增强社会责任感，弘扬爱国主义精神。要关注现实生活，表现时代风采，为人生而艺术。个人的命运，永远从属于民族的命运，国家的命运，这是儒家价值观的核心。应该看到，儒家崇道尚德、明义重公、乐群贵和的精神境界，自强不息、刚健进取、厚德载物的健全品格，都是中华民族民族精神重要的组成部分。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐” (范仲淹《岳阳楼记》 ) ，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之” (林则徐《赴戌登程口占示家人》 ) ，这些警句，永远激励着中华民族奋勇前进。作为当代美术家，在作品的立意上，大则可以使人“明劝戒，著升沉” ，小则也可以让人“清心澄怀” ，都要给人以积极向上的启示。不要把别人倒过来的垃圾，奉为至宝；也不要见了钱，就不要灵魂。

　　第二，树立“天人合一”的艺术观，与汉唐比肩，弘扬“刚健、笃实、辉光”大美、壮美的民族精神。为此，要做到“美”与“善”的统一，内容与形式的统一。在艺术风格上，要提倡万紫千红，不拘一格。

　　第三，发扬儒家“苟日新，日日新，又日新” ，不断创新的思想，积极开拓今日美术创作的新天地。不容讳言，儒家有“天不变，道亦不变”因循守旧的一面，但也有随着历史发展，不断进行自我调整，不断变易的一面。先秦诸子百家，儒家只是显学之一。汉初黄老当道，武帝时董仲舒独尊儒术。魏晋以降，儒学中衰，佛、道盛行。隋唐儒、释、道合流。宋代又形成了以儒家为核心，融入佛、道的程朱理学。明清之际，黄宗羲等人把儒学变为实学。民国以来，新儒学吸取西方科学与民主的意识，正在促其往现代化转型。从这里我们可以得到启示：在新形势下，如何遵循儒家变易观点，把继承民族优秀文化遗产、吸收世界文化长处，与时代创新结合起来，建设中华民族新美术，已成为当前十分重要的任务。

　　最后，草就绝句，以结束此文：神州中兴期已至，百蛰听雷万山鸣。儒学绵延民族脊，大美不言赋丹青。