第五章 新世纪长篇小说的结构复归

http://www.chinawriter.com.cn 2014年10月11日15:01 来源：中国作家网　晏杰雄

　　我们在谈到叙述的时间和空间时，其实已经涉及到结构问题了。时间方面对故事秩序的重组和空间方面对并置技巧的应用，实际上就是创作主体对具体材料的安排和布局，这样安排的结果就是制造了两种典型结构样式：时间结构和空间结构。如前所述，从叙述活动的流程来看，结构是叙述的起点与归宿，完全可以归入叙述的大范围，但由于它集中体现了文体的人造性和人为性，具有独立研究的价值，笔者还是把它单列为一章。事实上，新世纪长篇小说结构也出现了新的可资分析的美学质素，鲜明地反映了文体的内在化倾向，主要表现为情节型结构的主体地位和开放型结构的小比例使用，情节型结构让小说回到故事的基本面和构造故事的内在尺度，开放型结构则表现得很拙朴，和所要表达的内容紧密贴合，尤其是生活流形式和系列小说形式适合反映原生态的生活。

　　第一节  结构的概念

　　迄今为止，中外学者对小说结构的研究已经很成熟了，曾经出现过大量的经典论文，尤其是西方结构主义学派建立了精深的理论体系。但如同说不清“小说是什么”一样，当代学者对结构的基本内涵和准确定义还是没有一个统一的界说。大家众说纷纭，莫衷一是。所以我们研究新世纪长篇小说结构，有必要先梳理一下中外小说结构理论，就我们所要研究的“结构”的内涵、定义、特征等等做一个说明。                                    

　　我们发现，“结构”的内涵主要包括以下两个层面：一是结构主义学派层面上的结构，即“层次”，各要素之间是纵向的关系。这一派学者把索绪尔开创的语言学结构模式运用于叙事作品，如罗兰·巴特在著名的《叙事作品结构分析导论》中把结构分为功能层、行为层和叙述层，他认为：“这三个层次是按照逐渐归并的方式互相连接起来的：一种功能只有当它在一个行动元的全部行为中占有地位时才具有意义；而这一行为本身又因为交给一个自身具有代码的话语、得到叙述才获得最终意义。”[1]二是文学创作层面上的结构，即“布局”，各要素之间是横向的关系。这是作家和普通读者通常所理解的作品形式，正如俄国学者维戈茨斯所说：“如果我们单说作为某一小说的基础的事件本身，这就是这一小说的材料。如果我们谈到这一材料的各个部分以某种顺序、某种安排呈现给读者，即如何叙述这一事件，这就是这一作品的形式。”[2]可以看出，前一种结构含义实际上是一个抽象的语言学法则或公式，是一个可以套用于任何叙事作品的万能模式，就像所有物体都有细胞核和细胞壁一样，只适合于做纯粹的自然科学式的分析，与具体的创作实践没有什么关联；后一种才是作家和读者通常所认同的含义，符合他们从小文学教育所培养出来的审美心理习惯，对作家创作和读者欣赏均有实际指导作用。所以，我们当代文学批评实践中的结构通常取后一种含义。

　　由于“结构”在中西叙事理论中意义的极其含混，给它下定义也是一个棘手的问题。从专业的理论工作者到普通的文学爱好者，都能下一个说得过去的定义。据笔者视界所及，已经发现的“结构”定义至少有几十种，凡是谈小说形式的论文或论著都免不了要对“结构”解释几句，但这些定义都难以明确它的规定性。笔者觉得无力为“结构”下个完满的定义，现从“结构”的第二种涵义出发，拣出几种通常认为做得较到位的定义：

　　所有的批评理论都包含与结构有关的概念，也即是说作品在发展中的统一性。然而，由于促使形成这种统一的特殊因素是多方面的，并且由于它们的侧重点有所不同，因此必然会出现各式各样的术语：模式、情节、故事、形式、主题、语言、修辞、矛盾语、隐喻、神话。从这些不同的侧重点出发，“结构”这一术语便成了一种很有用的基本术语。[3]

　　一篇文学作品事先计划好的构架。虽然像作品所用语种或形式等外部材料有时也称为“结构”，但这一用语通常用来指总的计划或提纲。……今天我们一般认为，在小说、短篇小说和戏剧中，结构是最可靠和最能显示作品意义的关键。[4]

　　小说结构乃是情节因素和非情节因素的内部构造的表现形态，它体现着小说内容局部与局部、局部与整体之间的有机联系。如果说内容是血脉和肌肉，结构就是骨架，是给予内容以一定形态的东西。[5]

　　从上述定义可以归纳出小说结构的几个基本特征：一、就其实质，结构是一个研究“关系”的术语，“关系”主要涉及事物的形式方面，具有相当宽广的包容性；二、结构是作家对小说具体材料的布局和组织，布局是个空间概念，是实现小说结构的基本手段；三、结构具有内在统一性，统一性是结构的灵魂，把结构中各种局部的要素凝结成一个整体，如同一个有机的生命体；四、思想意识或主题对结构有塑形作用，不同的意识，结构形态不同。其中第四点对于长篇小说意义重大，思想意识被看作决定小说结构的深层力量，阿·莫拉维亚甚至把它看作长篇小说与短篇小说的根本区别：“长篇小说的共同特性中最至关重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其而凝聚成形的主题骨架；相反，短篇小说不妨说是不需要这样的骨架的。”[6]笔者认为，阿·莫拉维亚固然很深刻，指出了主题是长篇小说结构的生发点和内在动力，但也不无偏颇之处。比如他把主题等同于结构骨架，就是混淆了“写什么”和“怎么写”的问题，和我们提倡的文体研究的纯粹性相背；比如他认为主题骨架专属长篇小说，短篇小说不需要，也是不符合创作实际的，短篇小说同样需要主题和结构，你能说鲁迅的《狂人日记》没有思想吗？关于长篇小说和短篇小说结构上的区别，笔者觉得吉尔波丁说得比较中肯：“长篇小说能够容纳庞大的写作计划，它的故事能够环绕着好几组主人公来发展，主人公的总和就创造了各式各样、关系复杂的、全面性的生活描画。长篇小说这种形式的柔韧性，使艺术家能够环绕着主人公而尽量地展开一幅世界的图画。”[7]可见，二者的结构差异无它，就是长篇小说的事件、人物和场景更多、更复杂。

　　不过，阿·莫拉维亚倒是启发了我们对新世纪长篇小说的结构认识。新世纪长篇小说在结构上有何新表现呢？笔者认为，主要就表现在与主题的关系上。与十七年小说的二元对立模式和90年代淘空意义的结构实验相比，新世纪长篇小说的结构表现为对主题的归顺。作家不再拘泥于某个固定的模式，而是从表达的需要出发，主题之光照亮了小说结构成形的全过程。“思想的火光一旦燃起，所有的生活事实、细节、都被通统照亮，活动了起来，向主题思想的光点聚焦，各找各的位置，各显各的面目；一个作品的轮廓就明显起来，形成起来”[8]。阅读新世纪大部分长篇小说，我们没有读90年代作品时那种鲜明的结构感，往往是直接沉浸在小说世界里。但细察其结构，发现它是如此妥帖地安置在小说的内部，和小说的主题相伴而行亲密无间，暗暗支撑着小说的意义。这就是与表达内容血肉相连的结构，它不事张扬，却有着巨大的文体渗透力，悄无声息地把读者引渡到小说的虚拟世界。像贾平凹的《秦腔》，你感觉不到它的结构，但你读了几行就不由自主地进入了它的清风街世界，与人物同悲欢。实际上，这是新世纪长篇小说结构艺术进入一个更高境界的表现。由于每部作品的主题不尽相同，作为小说创作完成式的具体结构形态显得丰富、多样、变动不居。这就给结构的分类带来困难，事实上新世纪长篇小说的结构样式很多，浩繁如海，做分类几乎不可能。因此，只能从构造精神出发，把新世纪长篇小说结构大致分为情节型结构和开放型结构，以呈现出新世界长篇小说结构样式的冰山一角。

　　第二节  情节型结构

　　情节型结构是指那种以人物命运和事件发展为线索、以时间顺序和因果关系为主导的故事型结构。情节，按福斯特的说法，指按因果逻辑组织起来、包含人物行为矛盾冲突的一系列事件。[9]新世纪情节型结构就近而言，可以说是源于长篇小说的经典模式。19世纪现实主义作家巴尔扎克、托尔斯泰以伟大的文学实践把这种经典模式推上一个无比辉煌的高度。在国内则由茅盾创造了“子夜模式”，那种以一条情节线为主导，带出众多线索、交叉结网、“大规模地描写中国社会现象”的史诗型结构，一度成为中国长篇小说作家创作的圭臬，十七年的“三红一创”等长篇小说是这种结构直接影响的结果，其影响至今仍是潜在的。90年代，曾有作家对这种经典模式表示反动，如韩少功将其讥为“主线因果导控模式”，认为：“在那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野让人们无法旁顾。即使有一些偶作的闲笔，也不过是对主线的零星点缀，是专制下的一点点君恩。”[10] 但对新世纪长篇小说而言，这种经典模式的要素还在，如人物、事件、场景等等，但文本内部的禁锢性力量似乎被悬置了，主线霸权不再成为一个问题，情节回归自身，充分发挥它符合读者审美心理习惯和思维习惯的优势，焕发出自身固有的艺术魅力，在潜移默化中推动读者进入小说的意义世界。这犹如脚还是以前的脚，以前是三寸金莲，现在成为天足了。

　　情节型结构是新世纪长篇小说结构的主体。我们发现，不管艺术手法如何多样，新世纪大部分长篇小说都有一个故事。罗兰·巴特说：“叙事作品是一个大句子，正如任何语句从某种意义上说都是一个小叙事作品的雏型。”[11]可以证明情节性结构占主体的是，对大部分长篇小说可以用一句话概括出它们的故事。《东藏记》讲抗战时期明仑大学教师孟樾一家在西南联大教书育人的故事，《沧浪之水》讲医学研究生池大为由一个办事员一步步升上卫生厅厅长的故事，《把绵羊和山羊分开》讲小知青小侉子和她的数学老师江远澜的爱情故事，《扎根》讲文革期间作家陶文江一家人下放洪泽县的故事，《高兴》讲农民刘高兴进城捡破烂的故事，《丑行与浪漫》讲乡下女子刘蜜蜡逃亡和寻找爱情的故事，《额尔古纳河右岸》讲鄂温克族最后一个酋长的女人漫长的人生故事，《生死疲劳》讲地主西门闹不断生死轮回的故事，《白豆》讲新疆下野地弱女子白豆和两个男人的故事。这个名单还可开列下去，不胜枚举。笔者无法对每年几千部长篇小说做统计学上的考察，仅仅看一下近几年来的中国小说排行榜和两届茅盾文学奖篇目，就可以看出情节型结构占了绝大部分，尤其是麦家的《暗算》获第七届茅盾文学奖，可以看作情节型结构得到主流文坛重视的标志。

　　(一)赋予故事性

　　新世纪长篇小说情节型结构的首要特征是赋予小说故事性。故事是一切小说不可或缺的最高因素，福斯特认为：“故事是小说的基本面，没有故事就不成其为小说。”[12]他还为故事下了一个著名的定义：“故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。”[13]可见，故事就是取自人类生活的形式，与我们正在进行中的生活是同源的，对人类的精神生活有着渗延性影响。即使现代派小说刻意抛弃故事，但可以说，我们还是生活在故事中。在一个有着说书传统的国度，在一个有着听外婆讲故事风习的国度，长篇小说回到故事就是回到了民族文化的传统和我们童年的记忆，是新世纪长篇小说文体内在化和本土化的一个重要表现，也是长篇小说重新建立和读者的亲缘关系、发挥文学教育功能的一个有效手段。当然，回归故事不是降低艺术性，与传统现实主义小说的故事相比，新世纪长篇小说的故事叙述显得圆熟自然，表现为如下两个新的特征：

　　第一、从“伪故事”到生活故事。罗兰·巴特说：“叙事是与人类历史同时产生的。”[14]福斯特也认为，故事始于原始时代，甚至可以追溯到文学诞生初期。人们在懂得阅读之前，它已对人的原始本能具有感染力了。[15]由于早期故事是对人类生活形式的直接摹拟，人们听着故事就自然产生置身于所述生活中的感觉，这种自居感在人类漫长的历史中转化为集体无意识，以致于人类的心理接受机制与故事有着内在的共通性。所以对于小说家来说，给读者提供有趣的故事，是尊重读者天性的人道主义举措，等于恢复了小说的叙事伦理，能给读者带来源自生命深处的阅读快乐。亚理斯多德在谈到诗的起源时说：“人从孩提时代起就有摹仿的本能，人对于模仿的作品总是感到快感，经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”[16]既然摹仿引起快乐，那么这种能带来真正快乐的故事必须来自生活世界。在前此传统现实主义小说中，出于政治使命或社会使命，作家对故事往往用力过度，切断了故事与生活本原的联系，这样的故事我们称之为“伪故事”，是不能带来深度阅读快感的。新世纪长篇小说作家已经注意祛除意识形态色彩，着力于恢复故事与存在的联系，从而使故事具有人类共通的生活经验，唤起读者源自生命本身的快乐。比如铁凝就提倡从生活结构中取小说结构，她的《笨花》一反传统抗日小说对爱国主义的渲染，而是细心讲述华北平原一个村庄在战火下的日常故事，充满大量地方风俗和生活细节，既展示了一个民族不可消灭的文化根基，又产生了一种隽永绵长的阅读趣味。李佩甫的《生命册》写一个人的精神成长史，讲述从农村进城的知识分子在中国城乡变动中所经历的精神嬗变和人格成长，通过一个人带出整个时代的真实生活。与精神成长史相对应，作家采用树状结构，以小说主人公吴志鹏的心灵史为树的主干，由他的记忆牵引出许多个性鲜明的人物，结成一棵开枝散叶的生活之树。随着男主人公生活面从乡村到城市一步步扩大，带着浓浓泥土气味的无梁村人向我们走过来，带着优越感却被生活抽丝剥茧的城市人向我们走过来，梅村、老姑父、梁五方、蔡苇香(蔡思凡)、骆驼、卫丽丽、小乔、虫嫂、杜秋月、春才，社会各色人等向我们走来，他们每个人都有一个具体而微的故事，所有的故事汇总就构成一个时代生活的真实写照。作家着力写出大时代下“人的生活”，创作的灵魂是人物，其背景设置、情节安排都是为了塑造作为“生活体”的人物形象。此外，范小青的《女同志》、韩东的《扎根》、刘庆邦的《平原上的故事》、艾伟的《爱人同志》等小说均体现了故事的生活化取向。

　　第二、从时间生活到价值生活。福斯特在《小说面面观》中提出一个观点：“不管哪种日常生活，其实都是由两种生活，即由时间生活和价值生活构成的……故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”[17]尽管福斯特把故事仅仅归入时间生活是片面的，只符合低级的返祖式的故事，但他提出的“时间生活”和“价值生活”两个概念，为理解新世纪长篇小说的故事提供了一个很好的范式。新世纪长篇小说中的故事兼具通俗小说和传统现实主义小说的特点，但同时又呈现出自然性、有机性、生长性等新的特点，代表故事叙述在文学史上所能达到的一个新的高度。一般情况下，通俗小说以为中下层民众提供消费品为旨归，故事注重趣味性、娱乐性和可读性，以促成最大范围的流传。为达到这样的目的，通俗小说只能采取时间形式，以契合读者心理中自原始时代以来就有的时间感和秩序感，满足他们“想知道下一步是什么”的好奇心。所谓帮助读者消磨时光，实际上就是让他们在对一种时间形式的体验中流逝自己的时间。可见，通俗小说才是福斯特所说的反映时间生活的故事，它拒绝意义。新世纪长篇小说的故事与通俗小说一样反映时间生活，通常也能让读者觉得好看，但不仅仅停留于时间生活，它还在时间的土壤上生长出意义。既有世俗的一面，又有超越的一面。比如麦家新著《风声》开篇设置一个“吴金李顾四，你们谁是匪”的悬念，然后层层剥笋揭开谜底，用的是悬疑小说的结构，故事云谲波诡，完全具有与通俗文学同等程度的可读性。但小说并未止于好看，在悬疑小说的情节框架下，着重描写了共产党员李宁玉在生死极境下的超强意志和惊人智慧，表现了人的主体性所能达到的极限。这样，小说就由时间生活过渡到了价值生活。应该说，反映价值生活也是传统现实主义小说的题中之义，这类小说的使命曾经就是图解政策、揭示历史规律和为中国革命确立合理性，以强势的价值判断著称。但新世纪长篇小说反映价值生活的方式又有所不同：传统现实主义作品的价值生活是从外部强行楔入的，思想意识是先验的，故事是思想的附庸和求证材料，如此强势的价值生活必然导致时间生活的减弱，使故事失去血色；新世纪长篇小说的价值生活与时间生活是水乳交融的，小说主题是从故事中生长出来的，指向人性和平凡的生命。“思想意识在长篇小说里绝不是精确无误的、预先构架的、可以归纳之为论点的东西；正如骨架绝不是人成年时强行安装进入人的躯体里，而是同人的躯体的所有其他部位一起成长的。”[18]比如乔叶的《我是真的热爱你》讲两个双胞胎姐妹由于生活所迫沦为妓女的故事，小说真实地展现了“小姐”这个特殊群体少为人知的生活场景，但就在这个关涉情色的题材中，作者把目光瞄向人本身，从两姐妹所经历的心灵变异和创痛，提取出这个时代的精神图景和人自身的心灵喻象，从而赋予小说以普世价值。这种提升和价值发现是很自然的，两个原本纯洁无瑕的姐妹最终沦为色情服务工具，其间个体心灵所经历的惨烈幻灭是足以容纳众多人类性命题的。

　　(二)赋予内心的尺度

　　情节型结构的第二个特征是具有内在的尺度。除了有一个故事，新世纪情节型长篇小说还给予我们一种尺度感。这种尺度感源于小说内部的时间法则和因果法则，是小说叙述的支点和读者阅读的支点。在90年代的长篇小说试验潮中，先锋作家曾有废除时间法则和因果法则的倾向，但他们创作成果的薄弱不足以证明写作理念的合理性，而且就是这样的实验文本在细部也不得不遵循时间法则和因果法则。新世纪以来，也许与长篇小说文体总的内在化趋势有关，很少有作家再对时间、因果法则持敌对态度了，该怎么写就怎么写，长篇小说的结构艺术的钟摆又开始回摆了。综合考察新世纪长篇小说的情节型小说，时间法则和因果法则尚是组织、安排小说材料的基本法则，尚是施予读者精神世界深刻影响的基本尺度。

　　首先，两大法则是构造故事的基本方法。作家格非说，故事作为与事件相对应的一个概念，是由时间上的延续性和事件前后的因果联系而构成的。[19]一方面，时间法则给予小说内在的秩序。像《丑行与浪漫》这样的小说没有时间法则就不成为小说了，刘蜜蜡的逃亡之旅完全是建立在线性时间之上的，在这条时间之线上，事件一件接一件发生，次要人物一个个出现，汇成小说丰厚的实体；更重要的是，小说的意义世界也是建立在时间法则之上的，今昔对比结构的启示意义源于时间的大跨度，线性的时间流程本身就是小说内部一个巨大的象征，与“寻找母题”同构。没有时间法则，不仅小说的意义荡然无存，连它的事件和人物都成了一盘散沙，小说的本体也就不复存在。另一方面，因果法则赋予小说合理性，使情节得以顺利发展下去。余华的《兄弟》下部第183页有一个李光头在县政府门前静坐示威的事件，包含一个李光头顺便收破烂的次生事件，这个次生事件在静坐事件中无足轻重，却是整部小说的关捩点。李光头就是因为静坐时顺便收破烂发了财，由一无所有到暴富，故事才出现大转折，随后发生了李光头办回收公司、收垃圾西装、办处美人大赛、放宋钢骨灰盒上太空等一系列事件。这个次生事件成为后面所有大事件的触发点，没有它，小说后面近三百页就没有续写的可能。从时间法则看，收破烂一事并不起眼，但从因果法则看，它却对整部小说的情节发展起重大作用。《兄弟》如没有这个因果关系的设计，故事就没法进行下去。

　　其次，两大法则是保证结构完整的黏合剂。如前所述，统一性是情节型结构的灵魂。德国批评家G·弗瑞塔格把情节描绘成金字塔形，由高涨、高潮和低潮组成；亚理斯多德则指出，一个统一的情节的顺序是开端、中间和结尾这样一个连续的顺序。情节的开端以一种我们盼望更多的东西的形式来引出主要事件；中间肯定前面的东西，并要求有什么东西随之而来；结尾紧跟着前面发生的事，但并不要求什么更多的东西。[20]可以看出，在传统文学理论中，情节意味着统一性，而顺序和因果关系是完成统一性的基本法则，事情都是“按照可然律或必然律而发生的”[21]。对于新世纪情节型长篇小说而言，由于注重生活的复杂性，两大法则执行没有经典理论所要求的那么严格，但正因为生活的复杂性，它们还是需要内在的尺度的，这样才能把乱成一团麻的现实生活梳理个大概出来。比如《等等灵魂》是一个现代商业故事和情场故事的杂合，笔触伸到现代城市的方方面面，涉及的人物和事件多而乱，如何保证结构的完整性？靠的就是最传统的时间法则和因果关系。小说从主人公任秋风下火车回家发现妻子奸情开始，一条创业线和一条情感线同时展开；由于励志图强，中间任秋风缔造的商业帝国达到鼎盛，同时获得上官云霓等三位年轻女下属的青睐；因为盲目扩张，结尾商业帝国崩溃，任秋风失踪，上官云霓远避贵州山区。小说运用时间法则，构造了一个“进城——崛起——出城”的连续的故事序列，与此同时，小说运用因果法则，既让主线上的事件顺利推进，又把主线之外的大小事件有机地组织起来，让故事环环相扣，有条不紊。又如《东藏记》《遍地枭雄》这两个关于“游走”的小说，时间顺序对于保证游走线路不中断至关重要；而对《白银谷》《水乳大地》这样的百年史小说，没有对两大法则的有效使用，小说结构绝对会变得支离破碎或者无法完成。罗杰·福勒说：“情节是具有能动作用的主干，其它部分都要依附于它；它是作品必须的秩序，与其它使故事得以发展的方面适成对照。”[22]对于新世纪大部分情节型长篇小说来说，在文本内部维持一个主干或者建立一个秩序，似乎是小说开始叙述的前提。

　　再次，两大法则巩固了读者内心的尺度。时间法则早在福斯特所说的原始时代就有了，因果法则产生于西方19世纪的科技理性主义。关于两大法则的产生，牵涉到复杂的文化问题和心理问题，这里不赘述。只想说明的是，这两大法则关涉到我们人类自身的根本问题或根本处境：许多代以来，我们就形成了对时间顺序和因果关系的心理依赖，我们不仅靠这两大法则习惯性地阅读小说，而且我们本身就生活在这两大法则中——它们不仅是小说的尺度，而且是生活世界的尺度。“包含在故事长度中的时间延续与因果联系构成了人们写作，阅读，甚至辨认故事的经典依据”[23]。一方面，我们凭借小说内在的尺度进入小说的故事情境中，感受小说情节本身的精彩和情节背后的深意，受到必须的文学教育。如果没有内在尺度的导引，那么我们和小说起码的沟通都无法实现。为什么先锋实验潮流中出现那么多看不懂的小说？与内在尺度的丧失有着直接关系。另一方面，小说对我们的影响不单是引人入胜的故事，还有观点和准则的潜移默化。我们接受了小说的故事，就同时接受了小说的结构体系与思想意识。小说内在的尺度在经常性的阅读中会无所察觉地化入我们的心理结构中，沉入我们的意识深层，归入我们看待外部世界的诸法则之列。更重要的是，由于小说的内在尺度和现实生活的尺度有异质同构关系，时间法则和因果法则还可巩固我们内心现有的尺度。米兰·昆德拉说，没有没有理由的存在。[24]我们也生活在时空中，我们在现实生活中遵从着和小说结构法则一样的尺度。严歌苓的《第九个寡妇》讲的是一个河南大地上流传的离奇故事，乡村女子王葡萄把解放后被处决未死的公爹孙怀清在地窖中藏了二十多年，直至文革快结束，硬是救了一个无辜老人的命。在这里，故事的框架中装着人性、母性、天性、本性、仁义和仁爱，纯朴而又根深蒂固的乡村品格穿破政治意识形态的硬壳，以沉默、坚忍的方式表现出自身不可遏制的生命力。小说用的就是民间传奇式的情节型结构，特别适合传达所要弘扬的民间精神，也和我们内心固有的尺度相谐调。因为在我们的内心，本来就拒斥假大空的政治表演及形式，而和民间世界天然地亲近。因此，情节型结构的小说让我们内心的尺度在纸上世界一遍遍被重温，达到现实与虚构的混合，从而获得有效的强化和巩固。在一个传统价值被解构、后现代主义盛行的时代，我们的心灵在现实世界常常无所附丽，小说内在的尺度尤具现实意义，可以成为我们宝贵的精神凭靠。

　　第三节  开放型结构

　　开放型结构在新世纪长篇小说中不占主体地位，它的比例很小，只是作为新世纪长篇小说多样化的证明而存在。而且，它也不像在90年代一样表征长篇小说艺术所达到的高度，相反，它还表现得很拙朴，和所要表达的内容紧密贴合，“密切得像手与手套一样”[25]。像《秦腔》《空山》《上塘书》那样的开放型小说，看起来一点也不时尚。与新世纪长篇小说文体的内在化相呼应，开放型结构不像90年代那样表现为一种对传统的叛逆，而是表示对内容的高度臣服，一切仅仅因为它可以更好地表达作者想表达的东西。所谓开放型结构，是指一种在整体上取消了时间主线和因果主线、无中心事件和中心人物的非情节化结构。这种结构通常遵循空间法则，其意义不在于局部细节，而在于各要素的空间组合和相互作用。之所以强调“整体”，一是开放式结构的本质在于整体性和局部之间的联系，二是因为在细部它还是遵循着情节型结构的两大法则。事实上，世界上不存在完全摆脱时间顺序的小说，福斯特在《小说面面观》中谈到一位小说家试图摒弃时间的失败：“她本想摒弃按时间顺序安排小说故事的做法，但要做到这一点就得把句子之间的顺序去掉，而要把这个顺序去掉又必须将句子中字的次序或字音的次序打乱。这样她只有陷入绝境。”[26]因此，理解开放型结构最明智的做法是不要冒昧地宣布时间的消失，而是在默许它的情况下掉头去端详小说的组成方式和整体面貌。在新世纪长篇小说的总体格局中，开放型结构小说的比例与情节型相比，要少之又少，但就是这少数几部或几十部小说形成了新世纪长篇小说的重要一极，在很大程度上丰富了长篇小说的美学经验。纵览新世纪长篇小说，这种开放型结构主要有以下几种构造类型。

　　(一)生活流

　　第一种类型是“生活流”，指那种摒弃中心事件和中心人物、按照生活的本来面貌和自然形态在一个平面上铺衍开细节的构造方法，如《秦腔》《妇女闲聊录》等作品被评论家称为生活流小说。“生活流”原是指西方新现实主义电影艺术中的一个流派，主张把电影摄像机搬到街道上去，不需要角色、情节、艺术构思，让生活直接进入电影。德国电影理论家克拉考尔最早提出“生活流”这一概念，他在专著《电影的本性》中指出：“这种影片倾向于表现外部存在之无涯。……它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或‘生活流’的近亲性。‘生活流’的概念包括具体的情境和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西，这意思是说，生活流主要是一种物质的、而不是精神的连续，尽管从定义上说，它也延伸到精神的领域。”[27] 后来，作为一种新的叙述观念，电影艺术中的“生活流”手法也被小说创作所吸收。这种创作方法基于这么一种类似的创作理念：因为现实本身就是一个持续不断的无边无涯的“生活之流”，按照生活的本来面貌、自然形态，不加粉饰地如实地把它再现出来，这就有可能显示出现实生活毛茸茸、活生生的鲜活状态，揭示生活的原生美和逼真性。[28]因此，这种结构方式拒绝对生活材料做抽象的归纳，拒绝人为地安排一条明晰的线索，而是按照“生活之流”的自然形态做如实的客观的描述，给人感觉人物、事件、场景按照生活本来的生存态自然而然地在那里流动，作者似乎退出小说，读者得不到一个中心意义的提示，必须通过整体通观芜杂的生活面自己去体悟小说的意义。

　　贾平凹的《秦腔》就创造了一种缓慢的、黏稠的、让生活自己滚动的小说形式，这种形式没有传统情节型小说那种一以贯之的明晰线索，也没有一个带动一切情节的中心人物，叙述推进并不遵循惯常的时间顺序和因果逻辑，而是让故乡清风街的日常琐事和风物趣闻散漫地、枝蔓丛生地向四面铺开，如同水墨在宣纸上自然地泅渡开去，直至铺满整个纸面。小说很多微观的布局技巧都体现了“生活流”的取向，比如小说取消传统的章节设置，没有大的章节名，没有小标题，全书就由几十个叙述小节组成，小节长度4～20页不等，每节里面密实地布满清风街一些日常生活细节和地方风习；没有数字序号，节与节之间只用符号※隔开，没有明确的时间承接关系，串起来就是一幅原生态的生活图景。这种设置取消了明晰的时间流程，外观上给人一种时间的模糊感和空间的纷乱感，把混沌一团的自然生活形态和盘捧给读者。在叙述上，作者对混沌生活采取不介入姿态，表现为始终保持一颗冷静的心，轻易不流露感情，以一种摄像机式的眼光扫描生活，尤其是面对大悲大喜的事件时，作者像在讲述衣食住行一样的平常事，产生一种迥异于传统小说的陌生化效果。如第46页写张引生自戕一事：“拿了把剃头刀子就去杀，一下子就杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼。” 对一个个体而言，这是一个极其惨烈的场景，也是全书的核心意象，作者没有如传统叙述一样大肆渲染，痛切陈词，而是一如既往地粗糙叙述，三两句就讲完了。第535页写夏天智之死：“我回过头去，夏天智手在胸前一抓一抓的，就不动了，脸从额部一点一点往下黑，像是有黑布往下拉。”对生死这样的大事情，对代表秦腔艺术消亡的象征性事件，作者同样不动声色地采取自然主义描写，如同描写一种物质运动一样，表现出叙述者心灵的极度钝化，从字面上却看不出半点悲悼之情。这就是“生活流”一派的创作法则，要求叙述者保持超然的冷静，因为摄像机是没有悲喜的，就像生活自己没有悲喜一样。饶有趣味的是，小说中还大量嵌入了西安等地流行的一些经典段子，与小说的整体有机融合在一起，体现了一种西部特有的生活趣味。西部流行说段子，朋友熟人间习惯于互讲一些诙谐的、有趣的、稍嫌粗鄙化的小故事，以博开怀一笑。这也许是西部先民在酷烈的生存环境中一种获取轻松心态的方式。[29]小说有意把西部的民间段子作散点式嵌入，如小说第2页张引生认苍蝇的公母，第31页白恩杰讲大象和蛇的故事，第62页张引生帮夏天礼拍出桌缝里的芝麻，等等。这些段子是逸出故事的情节之外的，对每个小节叙述的事件不起推动作用，本身没有意义增殖，但就是这些段子反映了一种时间停滞的、速度为零的闲适的民间生活形态，它们不是为小说增加噱头，它们本身就是西部农民日常生活中不可或缺的一部分。

　　《妇女闲聊录》也是采用生活流的结构方式，以一个农村妇女与人闲谈的方式，拉拉杂杂地叙述王榨地方上大小事件，呈现出一幅四下蔓延的芜杂的生活图景。叙述碎片化，每一节长度比秦腔更短，有的仅二百来字；东鳞西爪，像在记陈年流水帐，各叙述片断之间没有顺序，也没有因果联系，给人感觉是想到哪儿就说到哪儿，漫无边际；叙述态度也是见怪不惊，对死了人、女人打胎、男女偷情等逸出生活常态的事情都是粗陈梗概，如话家常。当然，艺术常新，新世纪长篇小说的生活流结构方式与新现实主义电影艺术还是有区别的，突出表现在它与所述生活的相称。也就是说，采用生活流是时代生活使然。贾平凹曾说：“这种不分章节，没有大事情，啰里啰嗦的写法，只因为那种生活只能这样写，我最初的想法就是不想用任何方式，寓言啊，哲学啊，来提升那么一下。”[30]《秦腔》《妇女闲聊录》的共同特点是都写了当下正在变动中的农村生活，这样的生活杂乱无章，瞬息万变，很难把握，这就迫使作家放弃概括的企图，转而去做一个忠实的记录者和呈现者，自然地流露出一种整体性情绪。

　　(二)心理图式

　　第二种类型是心理图式，指那种打破外在世界的严谨秩序，随着心理或思想的变动组织各种形象片断，以表现心理现实为目的的结构方式。这种结式方式还有一个更流行的词叫“意识流”，最初由美国心理学家詹姆斯在1884年的论文中提出，他认为：“意识并不是片断的衔接，而是流动的。用一条‘河’，或者一股‘流’的比喻来表达它是最自然的了。我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者是主观生活之流吧。”[31]后来用来指那些不借重情节，也不讲求故事的连贯性，而以意识的流动形态来结构作品的创作方法。意识流是西方现代主义小说的经典形态，著名的有《尤利西斯》，用主人公一天的思绪流动勾联起一个都柏林市的全部印象。相对于生活流结构，意识流的结构依据已经由“物质性质”的情节线索转向精神思绪性质线索。具体说来，这种线索既不是客观事件的发展过程，也不是人物性格的变化痕迹，更不是某一主人公活动的轨迹，而是人的各种意识的流动痕迹，是叙述者“自我”的各种思绪、感觉、遐想、幻想、梦魇等从人的心灵深处向四处随意放射和外现的意识活动的轨迹。[32]这里我们之所以用“心理图式”一词，主要是想强调这一结构类型的空间性。尽管心理活动本身有一个短暂的流动过程，但它的形象体系却是无序的、碎片化的，所有形象片断最终会组成一个平面化的整体图景，意义就在这个整体图景中产生；而且“心理”一词比“意识”内涵更广，包括人的思想、情绪和记忆等与人的内宇宙有关的一切因素。新世纪以来，长篇小说文体在向内转的同时，内容却似乎同时在向外转，整体上采用心理图式结构的作品相应缩减，但也不乏优秀之作，比如《我的丁一之旅》《誓鸟》《一句顶一万句》等等。

　　《我的丁一之旅》是一部典型的思想小说或主题小说，它跳过了繁琐的人事纠缠和细节描摹直奔一个问题，即何为真爱？小说可以说为这个问题而生，也为这个问题而终结，贯穿全篇的是思索，思索是小说唯一的情节。所以，在《我的丁一之旅》中看不到性格丰满的人物，看不到独立的故事，整部小说就是一个思索的场域：一切服务于思想，思想把一切无序的东西凝结在一起。小说结构的开放性主要体现在以下几个方面：首先是主题讨论的空间分解。小说的总命题是寻找夏娃，但全篇不是一个严格论证的过程，小说共分一百五十六个小节，每个小节均可看作作者的一个思想片断，其中有几十个小节没有什么情节因素，充满作者的终极思考，本身就如同对一些哲学命题的讨论，如人形之器、魂与器、自杀、价值与虚荣、孤单、性征、衣与墙、知识树、更新的必要，等等。每个小节的标题都可以写出一篇很长的哲学论文来，可看成是由总命题分解的小命题，对这些小命题的思考合起来就完成了对总命题的思考，二者的关系如同分会场和总会场的关系。其次是人物充当思想的道具。小说中出现众多人物，如丁一、我、那史、依、泠泠、娥、姑父、馥、吕萨、秦安、商周等等，但这些人物没有体征，没有音容笑貌，无一是具有独立生命的人物，只是充当作者思考的一个道具或表达思想的符号。就以丁一、娥、吕萨的三人组合而言，他们构成一个男女感情的三角关系，象征人类绝对敞开、绝对自由的爱情状态。人物只是代表人类的男女两极，如同这个爱情公式的通用符码。他们，只不过是作者对爱情命题的思考程序中所使用的变量[33]而已。再次是几个故事都充当思想的线索。作者在文本内部安排了几个粗线条的故事，以丁一和几个女人的故事为主线，以姑父与馥的故事、丹青岛的故事为两条辅线，交错展开。细加考察，这些故事不成其为故事，因为没有起伏跌宕的情节和具体的场景，不过是几对关系的简单构架而已。究其实质，这些所谓的故事都是充当作者思考的线索，每个故事代表作者对主题进行追问的一个路径或方向。所有的故事几乎都围绕着爱情相关的命题展开，记录不同价值观、生活方式的人在不同的时空中对真爱的追求实践。如丁一的故事代表作者在现实时空中寻找真正的爱情，姑父与馥的故事代表作者在虚拟时间中寻找真正的爱情，丹青岛的故事代表作者在虚拟空间中寻找真正的爱情。[34]各条思想线索最终交织汇总，完成了作者艰难而丰盈的思想之旅。此外，《我的丁一之旅》心理图式的开放性还表现在大量的议论、抽象的思考片断、随处可见的喻象、场景的象征性、多种解读的可能性，等等。

　　张悦然的《誓鸟》被称为一部记忆之书，写一个在海啸中失忆的女子春迟执著地寻找记忆的故事。但故事是次要的，记忆本身才是故事的主题，描写“记忆之美”才是作家的鹄的，使全书呈现出感觉化、碎片化、情绪化的特征。小说由两种记忆寻找行为组成：一种是春迟的养子宵行的寻找。宵行是春迟记忆的叙述者，所谓“宵行”是通宵达旦行走之意，为了寻找春迟记忆的贝壳，宵行负笈远行，以牺牲妻儿生命为代价，历尽千辛万苦找到了春迟的记忆。另一种是春迟自己的寻找。在海啸中失忆之后，寻找失去的记忆就成了春迟生活的唯一目的，她整天翻捡记忆的贝壳，沉溺在一种近于荒诞的自我封闭的精神世界中。两种记忆寻找行为表达了作者这样一个主题：“记忆如此之美，值得灵魂为之粉身碎骨。”[35]但这个寻找的故事和记忆的叙述都是虚化的，作者在小说内设置了一个童话般的记忆贝壳，作为全书的结构和中心意象，所有的记忆和故事都是从这里出发，给小说定下了一个梦幻的基调。正如作者所说：“我是一个卖梦的人，无度地透支着夜晚，把自己藏在黑暗里。”[36]作者的叙述过程如同一个梦的流程，故事碎片化，时空颠倒交错，一个个梦幻般的片断迭次出现，形成一个如幻如真、迷离恍惚的唯美氛围。小说的心灵化结构还表现在场面和事实的虚化、语言的诗化和情绪化，文本内部氲氤着热带雨林的湿气，使小说全篇笼罩着一种无以名状的忧郁感。

　　刘震云的《一句顶一万句》分“出延津记”和“回延津记”两部分，讲叙了两个寻找的故事：杨百顺(吴摩西)为了寻找说得上话的养女走出延津，养女的儿子牛爱国为寻找说得上话的人回归延津。两个大故事又包孕了许多小人物的小故事，呈现的是百年来中国人难以移易的日常生活状态。小说采用类似话本、野稗等传统话语，深具中国笔记小说叙述趣味，看起来是用传统的方法讲故事，但实际上既有“生活流”又有“意识流”，在故事的最终所指和具体组织上与人的心理意识密切相关。首先，小说所述的大故事虽然是发生在中国近现代的本土故事，但是最终指向一个人类永恒的心理图式——对话图式，即每个人一生都在寻找能够“说上话的人”。对话是人类普遍存在的精神图式，每个人都是孤独的，渴望在现实世界找到能够进行精神沟通的人，所谓“人生得一知己足矣”。作家用形而下的本土故事叙述指向一个形而上的心理图式，使小说上升到讲述人类普遍精神遭遇的高度。其次，在小故事内部讲述时体现传统文学神韵，但在故事外部连接上却不是“请听下回分解”的评书体，而是让故事叙述随着人物意识的流动和转换而不断向前推进。也就是说，不是像评书体按时间顺序原原本本讲述，环环相扣，故事来龙去脉清晰，而是一个故事没有叙述完或刚刚开始，随人物意识马上转入另个一个故事，这个故事包孕着另一个故事，小说文本就这样由无数故事的碎片组成。这一点又类似西方的意识流结构。这使《一句顶一万句》超越一部简单讲故事的书，让那一万句具体叙述，指向唯一的那句精神启示，小说由此具备了人类普遍意义和心理深度。

　　(三)系列小说

　　第三种类型是系列小说，指那种由一系列可以独立成篇，彼此之间存在着某种联系的“子小说”组成一个文本的结构方式。系列小说原是法语中的一个小说术语，指一系列独立成篇的小说，它们由于有某些共同的人物而相互联系在一起，可大致译为系列小说。[37]新时期以来的系列小说肇始于高晓声的“陈奂生”系列，后来又有莫言的《红高粱》系列小说集。但莫言写《红高粱》时应是没有长篇小说创作计划的，可能是把几个中篇小说独立写完后，才想到要把它们组成一本长篇小说形式的书。进入新世纪，系列小说结构形成阵势了，发展成为长篇小说一个引人注目的形式，出现了一批典型文本，如《太平风物》《到黑夜想你没办法》《尴尬风流》《村庄秘史》《空山》《暗算》《河床》等等。与此前二十年不同，新世纪的长篇小说作家已经有明显的系列小说创作意图，在开始写单篇子小说之前已经有通盘的规划；与西方系列小说[38]概念不同，新世纪系列小说不仅以一个共同的人物组织子小说，还以共同的背景、地域、主题等组织子小说，形态丰富多样；更重要的是，新世纪系列小说结构具有纯粹的开放性，各子小说主要以空间关系共存，并且具有严格的整一性，大的意义完全在整体的布局中产生。

　　曹乃谦的《到黑夜想你没办法》由三十个长短不一的小小说或短篇小说[39]组成。每个子小说可独立成篇，每篇写一个人物、一个场景或一个生活片断，子小说各要素均具备，结构单纯而完整；这些子小说都有各自的情节，相互之间并无明确的时间序列和因果关系，在文本内部是一种空间并置的关系，处在同一平面上彼此映照；除了《莜麦秸窝里》《打平花》《天日》等九篇外，其余二十一篇均以人物作题目，这些人物不断游走于各个子小说之间，各子小说的人物彼此有瓜葛和亲属关系，形成一个纠结难解的乡村人物关系网。为了表明人物关系，小说在前面还专门列了一个人物关系表，统一列出大大小小五十一个人物之间的复杂关系。此外，小说的所有故事均以温家窑地方为共同背景，各个人物遵从共同的风俗习惯和生活方式，每篇小说可看作当地生活的一帧风景，所有子小说汇集起来形成温家窑地方整体性的生活图景。如前所述，曾有评论家质疑《到黑夜想你没办法》之类的系列小说是否长篇小说。在笔者看来，新世纪的系列小说是完全可以归入长篇小说之列的，全书内在的整一性决定了所有子小说归于一个更大的单位，形成一个有机的整体，这个整体就是长篇小说。下面再看一段汉学家马悦然的话，就可知《到黑夜想你没办法》是否长篇小说了。

　　曹乃谦《到黑夜想你没办法》到底是一部短篇小说还是一部长篇小说？这个问题据我看无关紧要。曹乃谦的著作跟李锐题名为《厚土》的短篇小说差别相当大。曹乃谦书中所描写的事件和情节相互关联得很紧，故事里头的人物和场景又相互交叉得很紧。我自己觉得曹乃谦的著作在文体上比较像李锐的长篇小说《万里无云》。[40]

　　《尴尬风流》被作者王蒙自称为“系列微型小说”，写一个退休知识分子老王日常生活中的琐事和瞬间感悟，由三百二十个短小故事组成。《尴尬风流》的结构具有新世纪系列小说独立性、空间性和整一性的基本特征，而且它的整一性比其它作品更加明显，因为它还有一个贯穿所有小故事的统一的主人公，即智者“老王”，所以当属长篇小说无疑。这一点，就与西方文学中的“系列小说”概念比较贴近了。

　　李锐的《太平风物》还有一个副标题，叫“农具系列小说展览”。小说由十四篇短篇小说组成，分别以樵斧、桔槔、扁担、铁锨、镢等中国古代农具为标题，叙述一个与标题上农具有关的当代故事，反映作为传统文明标志的农具在现时代的异化。从结构上看，每个子小说就是一个纯粹的短篇小说，人物、场景、事件俱全，有高潮有结局；每个子小说的人物事件互不相干，更遑论有时间和因果关系了，彼此在小说内部完全是一种空间布局；此外还把图片和文字、文言和白话、史料和虚构、历史的诗意和现实的困境拼贴在一起，即作者所说的“超文本拼贴”，呈空间的碎片化形态。但小说还是存在很强的整体性的，表现在所有小说具有一个共同的主题，即所有子小说都以农具做标题，都讲的是一个有关农具的现代故事，共同反映了一种对传统文明畸变的深长惋惜。正如作者所说：“我写这本书的时候，把农具作为我的主题，同时也把农具看作是我小说里的人物。我希望五千年的文明传统不仅能作为我小说的背景，而且要作为活着的东西根植在我的小说里。我希望能让人们看到我们几千年的农业文明，在全球化的处境之下是什么样的，那些操着农具的人们的命运究竟是什么样的。”[41]

　　《村庄秘史》的结构独具匠心，由五个相对独立的故事组成，五个故事构成一部村庄的百年变迁史，又通过这个村庄的历史，去折射出近代中国百年历史的演进轨迹。作家自述：“这个作品按照传统的手法写，可能要写六十到八十万字，因为每个故事都可以演绎扩充成一个长篇，五个故事就是五个长篇，第一个故事完全可以写个二十万字的长篇。但那样写就是仿效《白鹿原》的结构，我不想那样去写，我完全要理性地去避开那种表现方式。”[42]因此，小说的整体结构被设计成一个大历史的框架：全书五个故事分五章，每一章对应一个历史事件，分别为革命、解放土改、抗美援朝、文革和改革开放。把这些事件连起来，就基本上描出了一个中国百年史的轮廓线，展示了20世纪中国历史的大致演变进程。这五个故事并列又相互勾连，既保持了长篇小说的整体性，又扩大了小说的容量，以较少的文字表现最大面积的历史内容。在结构上值得一提的是，每个故事前面有一个叙事的楔子，这五个楔子把小说主体的五个故事联结起来，而五个楔子本身构成叙述人章一回的小故事。据作家自称，这部小说之所以酝酿了二十多年，就是因为一直没有找到一个合适的结构方式，来结构这么一个庞大的作品，直至一个偶然的契机发现它：“那年我从永州返回长沙，有一个朋友邀我到石燕湖去休息两天，一天黄昏的时候，在石燕湖旁边散步，朋友突然给我讲了一个小故事，提到一种叫老年症的病，不是一个人自然老，而是一个人只有十来岁，容貌却和一个老人一样。这个词一下子就引发了我，我觉得《村庄秘史》的结构找到了，找到这样一个形象，作为一个基本载体，然后往后推移，一个这样的老年症患者慢慢地回到他的童年。”[43]这种设计产生特别的文体意味，楔子部分的小故事在形式上起到连接五个大故事的功能，同时又是一个富有神秘意义的微型象征，充当大故事的隐喻和镜子，二者对照产生巨大的叙事张力和华丽的叙事景观。此外麦家的《暗算》、陈启文的《河床》、姜贻斌的《火鲤鱼》也是有着统一精神指向的系列小说结构。

　　与上述几部系列小说相比，阿来的《空山》更像是一个大张旗鼓进行的大型系列小说，由六部相对独立的中篇小说组成，没有一以贯之的事件和人物，就以机村这个村落为主要人物，旨在用六个“乐章”演奏一部关于藏民村落史的交响曲。这是一部尚未完成的系列小说，但作者已经郑重公布了写作计划，而且可能是国内第一部作者对其结构论述最多的小说，对我们充分了解新世纪的系列小说很有价值。小说采用花瓣式结构，作者自称最终想写六个花瓣，在大花瓣之间还想再找出一些小花瓣，对成一朵非常漂亮的花。关于《空山》的结构，没有任何文字比作者本人论述更到位的了：

　　六个可以看成独立的中篇小说，主人公是不一样的，主要的人物是不一样的，主要的事件是不一样的。全部完成的时候，会出现很好的拼图的效果，然后突然发现这几瓣之间，除了自己本身独立之外，还有互相勾连的关系，这个时候它的含义，这种勾连关系，还会产生另外新的意义。[44]

　　从上面的论述中，可以看到小说的独立性、空间性和整一性等全部特征，预知《空山》将是一部用系列小说结构写成的新型史诗小说。从《空山》还可以牵引出系列小说的未完成性，这是表征它的开放性的另一重要特征。相对《空山》现实的未完成现象，系列小说还具有潜在未完成性。由于生活本身的无限复杂和无限丰富，所谓全景式描绘通常只是一种假定性写作，系列小说作者意欲建构的整体空间总是处于不满状态，具有无限填充的可能性。现有的子故事都只不过占据整个结构空间的一部分，还留了很大空间可以容纳新的子故事，这个整体空间随着作者生活经验的增加还会自我扩张。所以，系列小说的写作是没有终点的，漫无止境的，可以不断加入新的叙述单位而不见溢出。比如《到黑夜想你没办法》还可以继续加入几十个写温家窑的短篇小说，《尴尬风流》还可以继续写三百二十篇微型小说，《太平风物》还可以写其它中国古代农具，而《空山》的花瓣还可以多加几片。也就是说，这样的小说可以无限扩容下去，无限扩容也不能穷尽所写的生活，因为小说的整一性原则为它自身预留了巨大的空间。

　　此外，系列小说的出现还与中国传统的叙述资源有关。与西方严格按照可然律和必然律构造小说的传统不同，中国文学的叙事传统是描写已发生的事，因而不可能是主线突出的、因果序列谨严的结构体系。史传传统造成的文体面貌是小处有逻辑，大处无逻辑，局部构造严谨，整体结构松散，如《史记》的“本纪”部分，分而观之，如同短制，但合而观之，却有其整体性在；笔记小说传统则造成“合丛残小语”式的文体面貌，形成一种由众多文类的长长短短、自由灵活的片断集纳而成的文体形式；明清小说传统则体现为结构松散，常以一个框架来串接众多小故事，有时连框架都没有，只是短篇故事的连缀。[45] 这些传统叙事特征都在新世纪系列小说中得到不同程度的复现，体现了二者的承接关系和作家向本民族文学学习的倾向。作为对中国当代文学经典模式的反动，系列小说是作家进行开放性文体实验的一种努力，却又无意中体现了本土化倾向。这是意味深长的。

　　(四)空间并置

　　第四种结构方式是空间并置，是指那种把同类或异类的叙述单位(叙述者、人物、故事、意象等)在同一空间同一时间呈现的结构方式。代表作有《花腔》《上塘书》《不必惊讶》等等。关于空间并置结构，笔者在前面叙述部分已经分析过，不再赘述。这里仅谈一谈空间并置小说的接受问题，以图从另一个角度一窥这类小说的结构原则。

　　在传统阅读中，由于故事模拟它在现实生活中的自然形态作线性发展，和读者有一种心理同构关系，读者阅读显得顺畅自然，从局部就可以理解故事的意义。而空间并置小说打破了传统小说的线性结构方式，与人类在很长历史时间段内形成的审美心理习惯相悖，造成了读者阅读的不适应和意义的阻隔。“叙述的连续并不是降低空间形式的成因；真正的问题在于对预先倾向于叙述连续的幻想，它迫使读者只从一个方面去理解作品，只注意发展的连续，而这种注意是令人从结构的艺术中分心的”[46]。这种空间并置小说首先是摒弃了故事，第一步就抽空了读者的阅读期待；然后，它的局部并不产生意义，只有在局部因素的空间组合下意义才能产生，而且这种空间组合不是静止的，是动态的。“作品统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的完整；它的各个要素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的类比和整体化符号联系起来的”[47]。这样又使读者理解小说意义的传统法则失效，以前每一个局部都是亲切可感的，可以摩挲出意义的，现在则是面对一个意义空缺的局部，仿制摩挲着一个无生命的物件，不知所措了。唯一的解决办法就是要求读者完全放弃前此的线性思维和局部观照法，重新建立空间思维和整体观，通过空间感的张力把各个局部要素归拢起来，再用反应参照的方法提炼出小说的意义。“要我们把它当作给予我们以现实的独特幻影的自主样式，而不是把它当作我们可能视为对现实的精确反映的东西来接受”[48]。

　　如何阅读空间小说？弗兰克在《现代小说中的空间形式》中为我们制定了一条阅读指南，提出一个“反应参照”的方法，可以看作迄今为止阅读空间并置小说的最佳方式：从接受主体的角度来看，为了理解空间形式，读者必须把一部空间形式的小说当作一个整体来接受和认知。空间形式小说是由许多分散的而又相互关联的象征、意象和参照等意义单位所构成的一个艺术整体。每一个单位的意义并不仅仅在于它自身，而且也在于它与其它单位的联系；因此，读者必须在与整体的联系中去理解每一个单位。为了达到这种理解，读者必须运用“反应参照”的方法。而实现反映参照的前提则是“反应阅读”或曰“重复阅读”。正是从这个观点出发，弗兰克提出了“乔伊斯是不能被读的——他只能够被重读”的著名断语。这就是说，读者必须在重复阅读中通过反思记住各个意象和暗示，把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来，并以此重构小说的背景；只有这样，读者才能在连成一体的参照系的整体中同时理解每个参照的意义。[49]从弗兰克的阅读指南中，我们几乎可以看到空间并置小说结构的全部特征，比如整体性原则、联系的观点、相互参照法、局部的无意义，等等。这些结构特征要求读者建立相应的心理结构，建立新的世界观和思维方式，这几乎是脱胎换骨的。但是，你要想理解它，你就得遵从它的法则。

　　[1]张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第9～10页。

　　[2][俄]列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1986年版，第194页。

　　[3][美]罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第266页。

　　[4]林骧华主编：《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社1989年版，170～171页。

　　[5]刘世钊：《小说概论》，东北师范大学出版社1986年版，第140页。

　　[6][意]阿·莫拉维亚：《短篇小说与长篇小说》，见《小说的艺术》，艾略特等著，张玲等译，社会科学文献出版社1999年版，第209页。

　　[7]吉尔波丁语，转引自高尔纯：《短篇小说结构与技巧》，西北大学出版社1985年版，第18页。

　　[8]王汶石：《漫谈构思》，转引自童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第153页。

　　[9][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第75页。

　　[10]韩少功：《马桥词典》，春风文艺出版社2006年版，第66页。

　　[11]张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第6页。

　　[12][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第23页。

　　[13]同上书，第24页。

　　[14]转引自张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第2页。

　　[15][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第23页。

　　[16][古希腊]亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第11页。

　　[17][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版第25页。

　　[18][意]阿·莫拉维亚：《短篇小说与长篇小说》，见《小说的艺术》，艾略特等著，张玲等译，社会科学文献出版社1999年版，第209页。

　　[19]格非：《小说艺术面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第56页。

　　[20][美]阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，湖南人民出版社1987年版，第259～260页。

　　[21][古希腊]亚理斯多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第33页。

　　[22][美]罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第205页。

　　[23]格非：《小说艺术面面观》，江苏文艺出版社1995年版，第57页。

　　[24][捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第159页。

　　[25][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第2页。

　　[26][英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1985年版，第36～37页。

　　[27][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社1981年版，第89～90页。

　　[28]张德林：《现代小说的多元建构》，华东师范大学出版社1998年版，第69页。

　　[29]民间段子是西部一种特有的文化景观，在南方和中部是没有“段子”一说的，反映了中西部文化的不同。

　　[30]贾平凹、郜元宝：《关于秦腔和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。

　　[31]转引自刘孝存、曹国瑞：《小说结构学》，光明日报出版社1989年版，第79页。

　　[32]刘建军：《西方长篇小说结构模式论》，东北师范大学出版社1994年版，第197～198页。

　　[33]变量指计算机程序表达式中的代码，这里取其喻意。

　　[34]于戈：《寻找夏娃与文本解读——论〈我的丁一之旅〉》，当代作家评论2008年第2期。

　　[35]见张悦然《誓鸟》封底语，光明日报出版社2006年版。

　　[36]同上书，第312页。

　　[37][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明等译，北京大学出版社2005年版，第76页。

　　[38]西方系列小说主要指经典的流浪汉小说和冒险小说，由一个主人公的行走串起众多的社会场景和人物，从而勾勒出一幅当时生活的广阔画面。各子小说之间其实还是有一条时间线索的，不能算纯粹的开放型结构。

　　[39]全书只有《玉茭》一篇最长，共有31个页码，既可算短篇小说，也可算中篇小说，其余各篇均是短章。

　　[40]马悦然：《到黑夜里想你没办法·序》，长江文艺出版社2007年版，第2页。

　　[41]李锐、格非等：《〈太平风物〉：拒绝对农村诗意化的描写》，中国青年报2006年11月20日。

　　[42]见笔者《听从文学神秘力理的导引——王青伟访谈录》，载刘起林等编：《历史记忆与民间想象》，湖南人民出版社2012年版，第268页。

　　[43]同上书，第268页。

　　[44]阿来：《阿来〈空山〉问答》，见书花怒放博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df39ff70100bwxi.html?tj=1，2010年12月31日查询。

　　[45]黄忠顺：《长篇小说的诗学观察》，华中师范大学出版社2004年版，第14～32页。

　　[46][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第53页。

　　[47][法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第98页。

　　[48][美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第19页。

　　[49]周宪：《现代小说中的空间形式·译序》，约瑟夫·弗兰克等著，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第3～4页。