历史小说的真实性与观照视角(阎浩岗)

　　尽管小说离不开虚构，艺术离不开想象，古今中外几乎所有小说家都将“真实性”作为自己的艺术追求之一。许多人认为自己表现出的真实是超越了生活真实、历史真实的更高层面真实，是更为本质的真实。但知识社会学又告诉我们，所有的人文社科知识又都有其不可避免的视角性。

　　新时期以来的文学创作在求真方面取得很大成就。这种求真是以对极左文艺的“拨乱反正”方式实现的。开始是试图恢复新中国十七年的革命现实主义，继而先后出现新写实小说、新历史小说，其中新历史小说在其宽泛意义上仍处于延续之中。新写实小说和新历史小说采取了不同策略：前者质疑既往现实主义标榜的“本质真实”并将其悬置，重点描绘以往被视为自然主义化的细节真实；后者则专门选取曾被既往历史小说所忽略、淡化或遮蔽的历史生活内容，揭示历史真实的另一界面，甚至采取与以前“反着写”的叙事策略。这种“翻鏊子”现象的产生有其必然性和积极意义，因为“逆向思维”是创新思维的特点之一，“反着说”也是做学问的基本方法之一。在不同历史发展阶段，出现方向不同的“反着说”或“反着写”，也体现了事物否定之否定螺旋式发展的规律。然而，笔者在这里却要指出：迄今为止，当新的历史阶段到来之际，人们以否定过去阶段主导倾向的方式寻求突破创新时，往往容易陷入误区，就是认为前一阶段完全错误荒谬、毫无道理，只有到了自己所处阶段真理才被发现，甚至将自己或现今时代的理论观点当作近乎终极真理的东西。

　　德国社会学家M。舍勒最早提出、卡尔·曼海姆正式创立的知识社会学理论提出的观点，给我们带来一种新的学术视野。知识社会学认为，一切人文社科知识其实都是特定主体视角的产物，而特定视角取决于主体的特定社会境况和个人境况。因此，不同主体对于同一客体看法有所不同是正常现象、必然现象。要达到认识的客观性、迫近客观真理，必须不断扩大或变换视角。知识社会学并未像某些人所理解的那样导致真理观的相对主义。它解决问题的基本思路是：更全面、更客观真理的获得，要通过视角扩大或视角综合实现。这正如我们从空间观看某一物体，具体的个人总要从特定位置、特定角度来看，看到的总是物体某一侧面的图像，而非全貌；我们虽不能说某个人看到的是全貌，却也不能因此说他看到的都是虚假图景。要想了解物体全貌，需要从不同角度看、将不同角度视景综合起来。综合可以抵消偏见，同时，它又是一个需要不断进行的过程。这与辩证唯物主义关于相对真理和绝对真理关系的论述，其精神是相通的：无数相对真理的总和构成绝对真理；生活于特定时空的具体人能把握的都是相对真理，即绝对真理的某些因子。

　　以革命历史小说和新历史小说都有相关名作的土改叙事为例。周立波的《暴风骤雨》充分体现了自身认同的意识形态及其伦理价值立场，作者本人直言不讳自己写作时把宣传党的政策放在首位，把用小说“教育和鼓舞广大的革命群众”当作自己的职责。他要“再现”的现实，是“站在无产阶级立场上站在党性和阶级性的观点上所看到的一切真实之上的现实”。周立波没有完全照录他参加并领导东北土改时的所见所闻，而是按照主流意识形态的要求，在对现实进行反映时有所取舍，这也是从作品发表伊始他就公开承认的。他这样做时理直气壮，并未遮遮掩掩，因为他不认为这是对现实的“歪曲”，认定自己舍弃的东西不代表事物的本质方面。按照周立波所信奉的意识形态，整个社会划分为不同的阶级；在社会主义时代以前，有剥削阶级和被剥削阶级之分，其中剥削阶级凭借自己对生产资料的占有而占有被剥削阶级的劳动，这是不公平、不合理的，因而必须加以改变。由于剥削阶级不会自动放弃自己的已有利益，被剥削阶级必须以暴力革命的方式“剥夺剥夺者”。没收剥削阶级的财产合理合法，在剥削阶级进行暴力反抗时，革命阶级对之进行暴力镇压也合理合法。暴力革命思维是一种战争思维。战争行为的双方首先考虑的问题是战争胜负，而非敌对阵营中个别官兵的个人品质。在战争形势下，一旦被判定为“敌人”，就必须战胜或消灭之；人道主义、同情心和怜悯心只适用于“人民”，而不适用于“敌人”。这种阶级伦理、暴力革命伦理在实践中对促成无产阶级革命的胜利起过巨大作用，《暴风骤雨》则对宣传这种伦理、这种意识形态发挥过重要作用。它展示的是土改的“必要性、合理性与正义性”。然而，到了后革命年代、和平年代，以日常伦理视之，上述价值立场的负面作用日益凸显。新时期迄今，对旧中国农村也存在合法勤俭起家现象、地主与农民关系也有其和谐一面的揭示，对阶级伦理、暴力革命伦理的质疑和颠覆，成为乡村题材文学创作和文学研究的主要生长点之一。新历史小说据以质疑和颠覆革命历史小说的思想武器，主要是以人道主义、个性主义、物质主义和日常理性为核心的启蒙现代性世界观，以及传统的血亲伦理观。如果说《暴风骤雨》是特定社会境况与作家个人境况的产物，有其视角性，那么新历史小说的土改叙事同样决定于特定社会境况和个人境况，受限于作家的特定视角。就社会境况而言，改革开放以后地富摘帽、私有经济有其历史合理价值，特别是现代法制观念、“以人为本”与“和谐社会”等治国理念的确立是其大端，而作家个人独特的生活经历及生命体验是形成其“真实”视野的具体因素。就个人经历或个人境况而言，新历史小说作家中，有的曾受“家庭出身”的严重拖累，或多少受过出身问题影响，有的其父辈在“文革”期间受过迫害；还有的作家虽出身于城镇工人家庭，但其父祖辈所述自己在地主家扛活的亲身经历、关于地主与雇工亲密关系的描述，对其写作影响很大。作为“50后”一代，他们印象最深的是五六十年代之交的饥荒或60年代中后期的动乱，他们对相关意识形态产生怀疑、对其负面东西更为强调，进而予以间接否定，也在情理之中。说到底，革命历史小说与新历史小说都展示了自己视角的真实。革命历史小说因其产生的特定年代而突出了一部分真实，忽略或遮蔽了另一部分真实；新历史小说在揭示并凸显革命历史小说所忽略或遮蔽的真实的同时，也会形成自己的盲点与偏颇。将两种真实予以综合，才会向更高真实靠近。哲学上对客观真理的探索没有止境，文学创作的求真之路同样没有终点。

　　如果说“真”是作品生命力的基础或前提，“善”就是其最终旨归。文艺创作在“求真”的同时不应忘了“向善”。文学创作不仅要真实反映现实，还应有助于改良现实。“引人向善”是一切作家、艺术家的社会职责。有些作品虽然做到了“真实反映”，却忽略了自己的社会职责，在揭露社会阴暗面时往往失去正确价值立场。还有一些青年作家的表现自我之作，写得倒是坦诚，却显示出自己不高的人生境界。它们热衷于展示作家自己或其笔下人物的动物本能、物欲追求、庸俗价值观念乃至市侩哲学，怀疑“善”的真实性。还有个别法制文艺变成实质的诲盗诲淫，官场文学变成升官指南。文学界上述现象的出现，当然与社会上某些庸俗价值观的流行有关。然而，作家既应是时代的先行者，又应是人类灵魂的工程师。文学从业者对此产生怀疑，会直接导致作品品位的下降。普通读者阅读文学作品当然首先为审美娱乐、为休息调剂，但文学史上的优秀作品同时也对国民精神的提升起重要作用。在使人更深刻地认识社会人生的同时，还有助于陶冶其精神。这也是文学经典的必备因素。研究文学的人，大多知道西方现实主义、现代主义文艺都将求真作为最高要求。但我们不应忽略，那些真正能够传世的经典，在求真的同时，也并未放弃向善追求。现代主义写人的孤独、人与人之间的隔膜、人性的阴冷，其实正反映出作者对沟通、光明和温暖的向往渴望。当然，“善”的判断会受时代和环境因素影响，比如《水浒》《三国》中为显示英雄气概而进行的血腥描写，在今天看来就有违于现代道德伦理。所以，文艺家的求善观念还须与时俱进。

　　在“真”和“善”之外，“美”是文艺创作不可或缺的独特品质。文学史上的经典之作都是艺术美的典范。河北文学“双璧”孙犁和梁斌都将“美化生活”作为自己的艺术追求。他们的“美化生活”不同于极左时期的“粉饰生活”，不是为意识形态目的搞浮夸瞒骗，而是放大凸显生活中、人性中的美好一面，给读者以美的陶冶。艺术美多种多样，既包括《哈姆雷特》《红楼梦》那样的丰富复杂的美，也包括赵树理小说及“红色经典”那种单纯质朴的美。审美目的固然也可以“审丑”方式实现，人性丑陋阴暗一面也有必要揭示，鼻涕大便之类并非绝对不可以写，但是，若过于突出渲染令人恶心反胃之物，初时也许因其感官刺激效果而吸引一部分读者，却不会有精神正常的人愿意对其反复品味。

　　要将真善美三者统一起来虽然并不容易，它对艺术精品的产生来说却是必要条件。艺术作品有时为了“美”会对生活原型有所选择、有所夸张、有所遮蔽、有所虚化，但对于现实的本质不能肆意歪曲，虚构要合乎情理。严肃的历史题材作品，其细节还应不违背特定时期的社会习俗和典章制度。如今荧屏热播的古装剧，有些单看人物发式即令人厌弃：明朝以前题材的，居然让普通成年男人都披发；而清朝背景的港剧，则男人皆梳辫不剃发。真不知这些剧的编导怎样理解中国古代男子的束发礼、加冠礼，怎样理解“七星坛诸葛祭风”时孔明何以要改变发型，怎样理解“扬州十日”或“嘉定三屠”！这有些类似于当年江青对“样板戏”和电影《南征北战》的“美学改造”：解放战争时期的东北民主联军及华东野战军军服，居然都是“一颗红星头上戴，革命的红旗挂两边”。这样做也许使得人物形象看上去更“美”一些，但却必然引起熟悉历史者的拒斥心理。当“美”与虚假连在一起的时候，其效果就大打折扣，乃至给作品带来灭顶之灾。