《离去》里的那只“梯子”(颜榴)

《离去》剧照

　　2014年6月20日下午，在国家话剧院排练厅看王晓鹰导演的《离去》(改编自美国剧作家奈戈·杰克逊的《Taking Leave》)的连排，剧场中央的道具——一只通向高处的大梯子，给我留下深刻的印象。按理说，此剧主人公生命的崩溃，是一个在病变中自我解体的过程，但在舞台上，这个逐渐失忆者向上的攀登，充满一种西方文化对“死亡”的理解。无论是读这部戏的剧本，还是观看其后的演出，我感受到的不只是“李尔王”及其扮演者的离去，还有一种为古典世界送别的含义。

　　今天，我们生活在一个所谓的后现代社会。后现代社会的一大特征，就是古典人文主义的退场，所有事物边界的丧失，阐释的多样性，以及感受的不确定性。正如此剧扮演李尔王的演员(导演将原剧的学者身份改为演员，使《离去》更具张力)，使这次在后现代世界里的离去和告别，充满一种别样意味。他走上一级级台阶，就是古典时代那个“王”在这个集体狂欢、虚无主义盛行时代环境里慢慢走失的过程。记得莎剧《李尔王》里有一句著名的台词——“成长就是一切”，其实这个“成长”在今天所暗含的寓意，就是解体与告别。但古典的莎士比亚，还安排了一个说真话的女儿与癫狂父亲的最终相遇；可在这个当下社会里，艾略特·布莱恩所能完成的，就是与自我影子的告别，而非真正找到一种支撑点和皈依。

　　这是一场自我的告别性独白。借此我们可以感觉到文艺复兴以来，西方文化对于“人”与“王”这两个概念理解的改变。到了信息无度、价值多元的21世纪，我们再也见不到一个戴王冠、穿红袍的“王”了。那个他昔日控制的王国，不用传给女儿，已自行消失。艾略特·布莱恩所拥有的全部遗产，应当只是他对自己的认识。他的解体过程，由癫狂到失忆，再到自我救赎，而他的女儿中间唯有小女儿这个所谓的不良少女，还拥有一份大爱。可她，依旧不是那个最终能陪伴父王自救的安提戈涅。

　　就人世间的矛盾与冲突而言，此剧中的三姐妹无论语言方式还是穿着、性格，都被导演非常准确地进行了区分。大姐是一个在忙碌的外衣包裹下逃避自我的人，二姐是精于算计的演员，唯有小妹是自我迷失者。可这一家子，彼此之间真的相互需要和理解吗？面对即将走失的父王，三个人其实都被自己个性的面具笼罩着。她们都想把父王赶回正常的逻辑世界，可这个已经走上崩溃之路的父王，却怎么也回不来了。我们作为观众的泪与笑，正是在这一冲突的过程里得以发生。而这部戏最妙的地方是，父王与所有女儿之间的对话，都不是最重要的，他与自我影子的对话是这部戏的主体。因此，所谓“离去”若仅是亲情的告别，舞台中央的梯子也就不再重要了。梯子的高度，在剧场中央之所以要高过屋檐，就在主人公攀登梯子的每级台阶时与自我对话的重要性，要高过与屋檐下三个女儿的对话。

　　而剧中总出现的那个影子角色，是串场者。他把整部戏的各个线条拉起来，多在主人公独自一人时出现，并在女儿们与父亲对话的时候离场。他起的串联作用，代表着在现实中无法呈现的那个世界，比如布莱恩过去的生活、曾有的荣耀，包括他逝去的妻子。但我看来，这个影子还代表后现代社会所在的这个当下时刻。这个“时刻”提醒了离去与告别。它是倒计时的钟表，为一个古典世界倒计时。此时的“李尔王”，成了古典时代那个父王的最后象征。他一级级爬上去，也踩在我们内心感受的台阶上。不止是人性的疼痛传遍了我们的全身，一种更大的难以传达的告别，冲击着我们的心。