入浙方知画意浓——由浙江画院建院30周年想起

满峡开帆图 陆俨少 作

三味书屋 孙 永 作

　　中国古代美术从中古至近古，基本上形成了三足鼎立的格局：活跃于民间的艺匠，服务于宫廷的画师，还有就是以笔墨遣兴畅怀的文人画家。

　　到了民国，这种格局有所改变。民间艺匠照样像草根般生长于人民生活的沃土，服务于宫廷的画院不复存在，代之而起的，是移植西式美术教育而成立的美术专科学校。还有一大批依附市场而生存的画师，是自由职业者。

　　1949年以后，在新中国成立的初始阶段，大量散沙般分布于民间的艺匠被组织到了各种各样的手工业生产合作社。美术专科学校变成美术学院，并逐渐成为造就专业美术人才的惟一途径。而那些依附于市场而生存的画师，则面临灭顶之灾。因为，美术作品不再作为商品被买卖，许多画廊关闭，最主要的是，买画的主顾(有钱人阶层)消失了，皮之不存，毛将焉附？这些画师一下子由于这种社会大变革而导致生活和创作陷入困窘之境，其甚者几至于无米下炊。

　　主要是为了解决社会上这一部分画师的生存问题，中央人民政府和周恩来同志开始考虑以某种方式将他们组织起来，管理起来，利用起来。于是，在中国古代存在了上千年的官办画院体制，经过斟酌损益，先从北京开始，逐渐在有条件的城市相继建立。社会画师中有一定影响力的老先生，被优先纳入这个官办画院体制。据当事人回忆，北京画院成立时，甚至有老画师相拥而泣。

　　中国画命运在上世纪50年代的大逆转是以三大事件为标志的。第一，美术院校恢复已被取消的中国画专业并招收学生；第二，北京、上海、南京、西安等城市纷纷成立以中国画老画师为主体的官办画院；第三，这些新成立的画院纷纷组织老画师到全国各地写生，创作出一批以反映社会主义建设成就和祖国欣欣向荣气象为主题的新中国画，对“古为今用”做了一个及时应景的注脚。

　　事隔半个多世纪，回望当年，古老画院体制的创造性复兴，竟然同中国画的时代命运如此息息相关，也竟然同新中国在国际战略平衡中的大调整息息相关，并且，竟然同中国共产党在国际共产主义运动中意欲强化自身民族文化身份的努力息息相关。所以，说中国画的兴衰关乎国运的兴衰，用对中国画的文化认同衡量执政党的民族文化意识，我们是可以从50年代画院的重光复兴事件中，得到这样的阐释背景的。

　　改革开放新时期以来，中国美术的格局又发生了新的变化。

　　首先，以八大美术学院为主体的美术教育体系已全面成型。其次，从中央到省市的三级官办画院体系全面建成。第三，在美院和官办画院的两大体制之外，活跃着上百万计的艺术工作者。第四，美术圈子里，体制与非体制的界限在近年来有些模糊。第五，画廊、拍卖会、经纪人、策展人的出现，正在深刻改变中国美术生态。

　　20世纪50年代到80年代初，主要是官方意志、政策和经费在支配和影响中国美术界。进入上世纪80年代，市场和海外思潮加入角逐，成为另外两股力量，与官方力量一起，从三个方面和角度切入中国美术；中国美术在三力角逐下急速旋转，活力四射。当下的中国美术，是大资本与有影响力的知识分子相结合，艺术一方面过度市场化，甚至成为金融手段和工具，另一方面又成为知识分子和思想界释放和表达新锐观念的载体。这两股新力量的介入，已经而且还将深刻影响中国美术的生态。

　　画家可以通过与资本和策展人的互动而长袖善舞，从而建立一个非体制性的个人平台，这种个人平台蔚成气象，势必挑战官办画院这种体制性平台。当下，许多优秀艺术家是同时拥有两个平台，这种双跨平台能否持久？是否公平？如何兼顾？都将成为一个问题。

　　浙江作为一个文化大省，尤其是美术大省，浙江画院的成立相对而言是较晚的，但它的特点也是非常明显的。就我个人的观察而言，有如下几个特点：

　　浙江画院同浙江美术学院(现中国美术学院)之间一直存在着良性互动。自民国国立艺术院开始，浙江就是中国现代美术教育的摇篮和高地，所以，由国立艺术院发展而来的浙江美术学院，自然就是华东乃至南中国的美术殿堂级机构。其学子来自全国而不只是浙江和华东一隅。这就为浙江画院准备了大量可选之材，可优中选优，杰中挑杰。

　　上世纪50年代最早成立的几个如北京画院、上海中国画院、江苏省国画院、广东画院，都是由当地的主管部门成立的。而浙江画院在1961年和1962年之间筹备时，就是由浙江美术学院主持，由浙江美术学院出编制、出画师，并请浙江美院院长潘天寿出任浙江画院院长。虽然此事最后搁置未果，但说明了浙江美术学院巨大的影响力和支配力。1984年浙江画院正式挂牌成立时，请浙江美术学院教授陆俨少先生和顾生岳先生担任正副院长，也是出于对陆顾二先生及浙江美术学院学术地位的尊重。浙江画院后来的几任正副院长，除刘航、张华胜外，全都出身于浙江美术学院，现任院长孙永是陆俨少的研究生。浙江画院同浙江美术学院之间这种血缘关系是自然形成的，这种联系是一种学脉关系，使其能始终葆有学院的学术气质。

　　浙江画院有浓郁的江南水墨文风。浙江画院地处江南繁华都市杭州，物产丰饶，人文鼎盛。浙人既刚毅果决，有山海抱负，江潮激情；又缱绻易感，有平湖镜心，印月诗怀。骋目所及，无非黛山铅云，黑瓦粉墙，故于水墨尤具慧根。千百年来，笔濡墨染，点滴穿心，把文人心事，都渲蓊成一片水墨江南。水墨是一种浙江的文化状态，艺术基调，江山本色，生活情怀。所以，中国美术史上第一次用水墨的迷离来画出一角半边的山水是在临安，真正深谙水墨之妙的画家是浙江绍兴人徐渭，也就不足为奇了。20世纪一半的水墨画大师都出现在这里：吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、林风眠、陆俨少。

　　笔墨幸得湖山助，入浙方知画意浓。浙江画院的画师们就是在这样得天独厚的水墨文风熏陶之下，开展自己的创作的。他们既要“在水墨”，也要“被水墨”，因此，对水墨语言的敏感，从整体性上他们高于其他省市画院的画师。曾宓、姜宝林、何水法、池沙鸿、孙永、赵跃鹏、罗剑华、陈青洋、茹峰、余昌梅，都是很有水墨灵性的画家，尤其是曾宓、姜宝林、赵跃鹏，在水墨灵性上所达到的颖悟之境，已直追古贤。水墨之美，古人用一“妙”字；而黄宾虹认为中西绘画的区别在于，色彩属于科学，水墨属于玄学；李可染晚年用“水墨灵玄”四字概括他一生对水墨的认知，而以“墨天阁”作为他最后一个画室斋名。由此可见，中国画韵全在墨中体现。浙江画院的几代画师，都在水墨上力争上游。曾在浙江画院工作过的杜觉民、刘文洁、张捷，也都是水墨高手。董其昌认为，画家对墨的感觉是一种天分，只可生而知之，后天是学不来的。而我认为，浙江画院画师中，对墨的颖悟力出现如此高比例的群体现象，或许环境的熏染还是起了很大作用的。这里所说的环境，既包括了自然环境，也包括了人文环境；既包括了大环境(整个浙江)，也包括了小环境(浙江画院)。尤其是小环境中，同行之间的观摩学习，启迪暗示，还有美学目标一致之下的同声相应，同气相求，都会营造出一种艺术氛围和学术标准。

　　浙江画院画师有较为自觉的对“画科化”的超越。美术学院专业设置，主要有中国画、油画、版画、雕塑，俗称国油版雕。画院分两类，一类是单一的中国画的画院；一类有国油版雕。从浙江画院的工作室设置来看，它应属单一的中国画的画院，分为人物画工作室、山水画工作室、花鸟画工作室、理论与评论工作室。但是，它的第一任领导中的刘航是搞版画的，潘鸿海是油画家。由于以中国画为主体，刘航和潘鸿海受此环境感染，也拿起毛笔画中国画。

　　中国专业画家不仅分画种(国、油、版、雕)，而且分画科(人物、山水、花鸟)。这种专业分工当然是为了术业有专攻，让画家在有限的生命时间里，专心致志提高表现语言(画种)和表现题材(画科)的精熟度，熟能生巧，熟能提升，熟能深入。这当然有其合理性。大多数职业画家一生就把自己锁定在一个画种一个画科之中。

　　但是，这种画科化对画家创造潜能的抑制是极为明显的，对画家创造才能的开发也是极为不利的。许多艺术大师其实根本不受这样画科化的限制。远如顾恺之、吴道子、王维、宋徽宗、赵孟頫、唐寅、石涛、金农、任伯年，近如齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、张大千、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少、石鲁、赵望云，他们自由穿行于或山水、人物，或山水、花鸟，或山水、人物、花鸟、书法、篆刻之间，让自己的创造潜能充分释放，且在这自由穿行中思考艺术的一般性规律、美的法则以及不同画科、画种之间语言和手段的互补与借鉴，从而达到艺术素质的综合提升，这是大师不同于普通画家的地方，而前提是不要划地为牢，把自己“画科化”。

　　浙江画院的画师从第一任院长陆俨少起，就在自觉地超越这种画院体制下很容易定型的“画科化”。陆俨少以山水画为主，兼擅人物、松石、梅花，书法风神萧散，落拓不羁，自成一体。第二任院长潘鸿海，油画人物、风景皆一流，还濡翰画花鸟，写书法，十分难得。曾宓的水墨画已很难用山水、人物、花鸟来分科，目之所及，无不入画，画超理得，似佛门中的生活禅，不仅无定科，而且无定法，搬柴运水，无非妙道。姜宝林在山水画和花鸟画上双向深入，山水以观念和图式创新为主，但不放弃笔墨；花鸟画以写生和笔墨为重，适当予以图式创新。孙永是拒绝和超越“画科化”走得最远的画师。作为陆俨少的研究生，在他的画中几乎看不到老师的影子。他能画抽象的观念性水墨，也能画超写实主义的工笔花鸟画，还能画极传统的山水，也能把人物与山水融为带观念性的新水墨。

　　浙江画院画师有较为自觉的对“画匠化”的排拒。在中国古代，院体画和文人画相比，优点是造型能力强，手上功夫过硬，能画长期作业的作品，这也正是一个职业画家的基本功。但艺术的基本功只是基本功，如果这基本功不能服务于情感、观念和个性，它也就只会让人讶异而无法让人感动、深思，它也就不是一种促进高层次精神活动的手段，不会让人于千载之下遥想其人。

　　今日画院之画，就是今日之院体画。如何在做一个合格的职业画家的同时，又不掉入“画匠化”的陷阱呢？从我对浙江画院的观察来看，浙江画院画师们是有较为自觉的排拒“画匠化”的倾向的。他们主要是从观念和语言两个层面的“雅化”来表现这种自觉性。

　　徐启雄的工笔人物曾经迷倒多少观众。相隔几十年回看他的作品，还是那样清新、美丽、雅致、和谐、脱俗。为什么？就是在工笔色彩上不断追求新手法。从传统工笔画重彩的“随类赋彩”法，吸收混和的“装饰色彩”法，使色彩的装饰性和抒情性大为提升，又从油画和摄影中吸收环境氛围和时空氛围的色彩表现手法，提炼出一套以时、空、光、色为追求的“环境色彩”法。上世纪90年代以后，他还在不断追随科技进步，用新颜料、新材料、新工艺、新工具创新他的“象形色彩”法。一个最传统也是最容易匠化的工笔画种，色彩语言的创新就是这样被他不断雅化与时俱进。

　　雅化也是陌生化。许多艺术语言的俗化，先是从熟悉化开始的。太熟悉了，无新鲜感，因循守旧，审美疲劳，于是就俗了。姜宝林深明此理。他的白描山水，先从山水符号、图式、皴法的陌生化开始。由于他走得太远，引起极大争议，但他一意孤行，先在海外获得知音与激赏，坚持下来，在国内也开始被人接受与认可。

　　何水法在大写意花鸟画中搬掉石头，去掉这个对花鸟画的章法、气势、用笔都极为重要的组成部分之后，如何仅靠花叶枝干的穿插来建构画面的图式，就成为何水法在陌生化之后要解决好的一个难题。在有石头时，花鸟画的重心朝下，搬掉石头后，到处都可以成为重心，尤其是方构图，可以四面出击，如礼花般绽放灿烂。何水法的这一雅化过程，使花鸟画在图式上呈现出全新的气势，观众的心情随着他的花叶枝干一起心花怒放，观他的花鸟，我们永远眼睛向上，看那些花花草草在解脱了大地和石头的羁绊后，如何灿烂地绽放于天穹。他做到了让观众从俯看花草的姿态向仰望星空的姿态的转变，从而也就成功地完成了对花草树叶的精神升华。

　　已经离开浙江画院的刘文洁、张捷，也是笔墨语言陌生化探索的成功实践者。

　　刘文洁以西方风景画的图式来改变中国山水画以大观小的图式，以染彩来代替染墨，以简约通脱的没骨法来代替层层深厚的皴擦法，从图式、笔墨、气质上对山水画进行语言言说方式的全面陌生化。她就是今日山水画领域的恽南田。

　　张捷的山水画图景，是我们最熟悉不过的江南田园，在这一内容题材上他没有做任何陌生化处理。他的陌生化是在语言上。首先，他把所有物象的空间结构都变成了平面，取消了房子、树木、山石的深度，也就相应压缩了画面的透视，使画面空间更平面化了。其次，在这个基础上，他大大弱化甚至取消了笔墨点线的结构性穿插，让点与线只是在平面上并列，排布，这就使得他的田园山水有了某种装饰效果，几何感、秩序感大大加强。然后，他取消长线，只有密集的短线和小点有序排布。为了让这些装饰化甚至图案化的点和短线仍然具有水墨的韵味，他坚持只用宿墨和渍墨来画它们，画面因此而呈现出半透明的滋润感，墨韵很足。

　　以上是我由浙江画院建院30周年而引发的一些思考，以及对浙江画院部分画师的观察心得。不当之处，祈请批评指正。