当代瑞典诗歌：几个出发点

　　哈瑞·马丁松：露珠反映宇宙

　　当瑞典诗人哈瑞·马丁松( 1904 - 1978 )在1974年获得诺贝尔文学奖的时候，瑞典学院的授奖辞是这样的：“他的创作能捕捉住露珠而映射大千世界。 ”如此措辞抓住了其创作特色的两极。其实这句短语还可以更言简意赅：“露珠反映宇宙。 ”马丁松常常能够以小见大，比如在他一首早期诗作中，款冬(一种菊科植物)和太阳就是相对的两极：小小的黄色花朵正与那巨大星体相对。在同一首诗中他描写军营中粗野地诅咒发誓的男人们是如何在春夜中茫然若失地伫立——而他们是“上帝的中心站” 。正如那微不足道的小黄花获得了与宇宙的联系，那些粗俗的工人成为天堂交通系统的枢纽。宏观世界在微观世界中找到了位置。

　　在小诗《在海上》中，马丁松用寥寥数笔就摹写出一幅广大的图景：

　　在海上我们感到春天或夏天只是一阵风。

　　漂流的佛罗里达水草有时在夏天开花，而某个春夜里一只琵鹭朝着荷兰飞去。仅仅用两个清晰的细节——开花的佛罗里达水草和在春夜里飞入眼帘的琵鹭——马丁松就捕捉住一个广大的现象，写出大海上季节的吐息变换。我问自己，还有没有别的瑞典诗人曾离中国古典诗歌更近。同时，马丁松精细的自然微缩画和他令人惊异的隐喻成为后来所有瑞典自然诗的出发点。在他的后继者中我们可以不出意料地看到托马斯·特朗斯特罗默的身影。

　　马丁松还是继承中国诗歌的智者，特别是表现在长诗《李堪树下说》中。马丁松在这里展示出另一种语言风格，和他自然微缩画中那种准确观察和让人出乎意料的隐喻语言有所区别，这种语言以其深邃的哲理让人联想到《道德经》和其他富有智慧的中国古典著作。

　　贡纳尔·艾克洛夫：我愿意称他为20世纪瑞典最伟大的诗人

　　贡纳尔·艾克洛夫( 1907 - 1968 ) ，我愿意把他称为20世纪瑞典最伟大的诗人。他的众多追随者之一约然·帕尔姆说道：“人必须有一块试金石，而我的试金石名叫艾克洛夫。 ”

　　艾克洛夫作品中不断出现的更新变化让人想起毕加索的变形画。他步入诗坛时是一个超现实主义者，其表现绝望的诗集有着病症式的标题《地球的后来》 ( 1932 ) ，而在风格的不断变化中最后终于在宁静平和的《迪宛三部曲》 ( 1965 - 1967 )中达到其成就的巅峰。这部诗作的中心人物是生活在11世纪分崩离析的拜占庭帝国的埃姆吉昂王子。他被截去四肢，弄瞎双眼，流放在外，却能感受庞大的意象和神秘的爱欲。这部诗集中残酷与优美同时并存，能让我们体验到巨大的神秘，摸索到人类的状况。

　　正是艾克洛夫多变的作品中的不同方面为后来的诗人提供了出发点。其中之一就是第一本诗集《地球的后来》 ，也叫艾克洛夫的“自杀之书” 。其充满破坏欲的狂怒也使得诗中语言一度破碎为重复出现疯话的过程。这是减退而返回到零，又是从零从无中生有重新开始。在这部诗篇中我们已经找到渎神而且经常是怪诞的文字，又在庄严崇高的瞬间中混合着平凡猥琐。后来他这样表述：诗歌必须包含一种“刺耳声响” ，一种破坏高尚话语的不和谐音。

　　另一个方面出现在《莫尔纳哀歌》中。这部作品就像是过去在当下中回响的一座回音寺庙。还有一个意象对我们较年轻的诗人也有同样强烈的吸引力：诗人身处地狱，肢体化作石头。诗作《地底的声音》就是这一体验的最突出展示。如果说这种地狱般的石头里的窒息是一个极端，那么另一个极端则是简约，是极度的消解。在他的几本诗集中，物质的逐渐消解，神秘性的否定方式，成为触及现实底层重量的方式，也是捕捉那种难以名状之物的方式。

　　特朗斯特罗默：“我来了，我是隐形人”

　　托马斯·特朗斯特罗默( 1931 - )是能在世界文坛占有一席之地的少见的瑞典作家之一。他的作品不仅被译成六十多种语言，还对各国的许多重要诗人有过深远影响。诺贝尔奖获得者约瑟夫·布罗茨基坦言自己诗歌中有不止一个隐喻是从特朗斯特罗默那里借用的。美国诗人罗伯特·布莱和中国诗人北岛都曾向特朗斯特罗默学习。2011年的诺贝尔文学奖就证明了特朗斯特罗默的这种国际地位。

　　是什么造就了托马斯·特朗斯特罗默举世景仰的地位，不仅年迈的诗人叹服，年轻的诗人也崇拜？布罗茨基的话能指明一些原因：特朗斯特罗默是一个隐喻大师，他大胆而精准的意象令人赞叹。但我认为他成功的秘诀更在于感官上的精确描写与广阔的视角的令人意外的结合。特朗斯特罗默认为自己是一个观察家，任务就是用精确的细节去捕捉庞大而难以描述的过程并记录下来。他在很大程度上是一个神秘主义者，等待着黑暗中的信号证实一个更高级秩序的存在。然而他反对给自己贴上这么一个夸耀的标签。他更喜欢这样一段谦逊而打趣的介绍：“我来了，我是隐形人，或许由/一种伟大记忆聘任而生在此刻。 ”

　　我们可以在《卡利隆旅店》这首诗里看到诗人所扮演的这个角色。在这首诗中，在与布鲁格(比利时西北部城市)的昔日风光相遇后，诗人又回到这个破旧小旅馆躺到床上：

　　我躺在床上双臂伸开。

　　我是个实实在在扎下去的铁锚能拴住悬浮在上的巨大阴影，那个巨大未知物我也是其一部分而肯定比我更重要。

　　这是一种典型的特朗斯特罗默式张力，存在于一个谦卑主体及其浩大目标之间。又捕捉在同样真切的特朗斯特罗默式的巨锚图像中，以及上面的模糊难辨的船身的图像中，这种图像是用感官手段来抓住那种难以抓住的东西。

　　然而，《卡利隆旅店》同时展现出特朗斯特罗默的艺术奥秘不在于这种图像隐喻中，而在于表现图像隐喻的那种方式，让图像隐喻融入视觉景观中，也融入在日常生活之中的清楚透明的经验中。就在上面引用的这段诗之前，还出现过一个令人震撼的表现人的无助状况的图像隐喻：

　　我的岸很低，只要死亡上涨二分米，我就会被淹没。

　　重要的不是那些单独的图像隐喻，那个锚和那些低浅的岸，而是它们也融入其中的视觉景观的完整性。那个很容易被淹没的自我其实是个无助无援的中心，在这个中心，不同时代，远的或近的事物，都能汇聚到一起。从上方巨大未知物垂下的锚链也是指向这个作为中心的谦卑自我。然而，在这首诗中同时存在着一个逆向的运动。旅店房间窗户外展开的是“狂野的广场” ，而自我灵魂的状态投射到那里去：

　　我内心承担的会在那里物质化，一切恐惧，一切希望。

　　这种运动既是向内又是向外的。一会儿是布袋的缝口崩裂，钟声在弗朗登平原上空回荡，一会儿是同样的钟声飞着带我们回家。图像隐喻赋予感官的精确性，正是这种巨大的吐纳呼吸运动。令人激赏的是，这样内容丰富的文字却一点也不沉重，轻得好像没有重量，能够直接引起我们的感官共鸣。

　　但特朗斯特罗默诗歌宇宙中的运动主要是指向中心的——其动力学是向心的。他的明显性在于能从强烈的当下现实中搜集到分布很广很分散的现象。在诗集《途中的秘密》中他写到“一间容纳所有瞬间的屋里——一座蝴蝶博物馆” 。暗含着对诗人同行像希腊神话中的伊卡鲁斯那样飞向太阳、甚至在星辰间行走的好高骛远的批评，特朗斯特罗默在他首部诗集中如此开篇：“醒来是从梦中往外跳伞” 。这是一次真正的特朗斯特罗默式的下降，朝向中心，下降到一个人间的夏季。

　　那些诗歌大师教给我的事

　　20世纪30年代后的瑞典诗坛真是硕果累累。一大批重要的诗人踊跃登场。

　　现在让我把自己的诗歌放到讨论范围里来，让我以自己为例，说明30年代的诗歌大师们之后出现的诗人继承了什么，又发展了什么。从1956年到2014年，我的诗歌创作既能展示我们如何从前人那里汲取营养，又能说明我们如何在大师们的帮助之下找到自己的创作道路。

　　首先让我做一个简单概述。我的各部诗集的标题就已经能说明很多问题。第一部诗集叫做《谋杀本杰明》 ，这个标题暗示着朝向史诗的发展方向，以及无法逃避的责任感。接下来的一部诗集叫《镜头中的世界》 ，表现电影的意义乃至整个视觉性艺术的作用。第三部诗集题为《微观宇宙》 ，透露出我的如下观点：诗歌是一个微观的世界，又能强迫我们的宏观世界明朗起来，即诗歌迫使现实露出真正面目。再接下来的三部曲的标题是《瑞典近况》 ，标题就已经暗示着贯穿性的社会批评。

　　这个三部曲是在彻底完全的消逝中结尾，在“被遗忘的面孔的风暴中/朝着虚无敞开” 。而下一个三部曲就从那虚无中开始，第一部的标题《生活的努力》就表明了这一点。这是从零开始的一系列努力，建立新的生存，用爱情、家庭和工作来构建，直至不可避免地告别人世。三部曲中的第二部是《欧洲的符号》 ，将个人的视角拓宽，尝试构建另一种欧洲，而不是那个权力的欧洲。而第三部叫做《秘密的饭局》 ，将视野扩展得更宽广，扩展到全世界和整个历史，古老的象征“秘密饭局”中就暗含着对暴政的反抗。

　　上世纪90年代，我的诗歌带着某种深刻危机的迹象进入一个新阶段，变得更加个人化。开启这个新阶段的是一个新的三部曲《道路转弯时》 ，其标题的意义是指出从危机中解脱出来的那个时刻，事物在那一刻展现出新的光彩。三部曲的第二部叫做《第二种生活》 ，封面上还有一幅中国石窟壁画，是一个和尚骑着一条巨大的鱼——这个意象的含义是理性制服并驾驭着惊怖凶险的阴间力量。第三部名叫《生者没有坟墓》 ，一方面是参照亡妻出来说话的那些诗歌，另一方面是新的生命会出乎意料地从旧的生活中诞生。

　　我的十四本诗集中在世界上最有影响的是《黑银河》 ，已经译成了十多种文字，包括中文译本。其标题暗指人类命运的所有碎片就像闪烁群星一般散布在我们周围的时间宇宙中。也许我还要加上2012年面世的《狼之时刻》这本诗集。它描写的正是黎明前的时刻，纷繁而困扰的想法占据我们的大脑，也在检验真理。这是一系列诗人追寻自我的沉思，而又整合着诗人对乡村别墅附近农民开始说话、表达他们追寻自我的感受的诗句。我今年出版的第十四本诗集叫《内在的空间》 ，已经有了英文的五个译本。

　　那么，我的诗歌创作和前面说到的诗歌大师是什么关系呢？哈瑞·马丁松教会我如何以小见大，在微观世界中发现宏观宇宙。他还教会我诗歌的经济凝练，教会我自然微缩画技法，以及如何用新鲜奇异的隐喻捕捉流逝的瞬间。而我和马丁松的不同之处是我几乎不是自然抒情诗人，占据我脑海和笔端的是人。

　　我从艾克洛夫那里学到了更多东西。我的三部曲《瑞典的后来》其实就是对应他的《地球的后来》 ，第二部《地底的声音》则与他的一首诗名字相回应。但比名字更重要的是，我的诗歌景象中和他一样有地狱的特征，当然也有和但丁《神曲》一样的视角。但是，我们也有重要的区别。艾克洛夫的世界是存在性本质性的——他勾勒的是超越个人身份、家庭和社会角色的赤身裸体的人，而我为自己笔下的人物提供一个社会语境——他们既是个人，又由周围的“话语”所塑造。

　　碎片化是艾克洛夫精通而熟练掌握的极度简约笔法之一。我和我的许多诗歌同行一样，曾试过艾克洛夫所说的“一里又一里又一里/将自己抛在身后的身后” 。两年前，我有一部很大的诗歌选集出版，书名就叫做《只有必须的》 ，里面的诗都是我反复斟酌、精挑细选出来的。

　　还有一点也是我从艾克洛夫那里继承下来而又在其基础上做了自己的创新。上面我提到《莫尔纳哀歌》 ，里面有一座能与过去的声音回应的回音寺庙。我有不少诗歌著作中都是类似的回音寺庙，在这里死者也能加入到对话当中。但我采用了一种完全不同的手法，而它是从“借给我你的声音”这句话中发展而来的。因此诗集《黑银河》的英文版有这样一个标题《借给我你的声音》也并非偶然。在一本接一本诗集的创作中，我不断把自己的声音借给死者，以及那些不能自己发声表达的人，而且我清楚地意识到，我的声音和别人的声音是并存的，也是相互回响相互感染的。在这些诗歌里，两者都是明显易见的。

　　我和托马斯·特朗斯特罗默的关系又是完全不同的另一类型。我们年龄相仿，我出生于1930年，而他出生于1931年，晚我一年。我们从20世纪50年代开始就是亲密的朋友。我们也有很多相同之处，因为我们有一位共同的老师，我们都从他传授的诗艺中获益受教，所以我们是从同一个出发点出发，平行发展。我们的老师名叫拉格纳·托尔谢，他在1945年到1952年间发表了两本诗集，多年以后才有其他新作。托尔谢受到过超现实主义的影响，又对电影和“格式塔心理学”很感兴趣。他教给我们的就是连贯的视觉意象的诗歌语言。托尔谢不是用一连串意象相冲突的隐喻，而是教我们专注于一个意象，使其随着词句发展衍化。特朗斯特罗默在早期作品《尾声》中正是采用这种手法，牢牢抓住船和风景的双面意象，让它按着视觉逻辑随文字展开。我自己的早期诗作《环法之旅》也执著于自行车赛和生活的两重意象，让隐喻在其中自行发展。

　　但是我们从共同的学习模仿中又得出不同的结论：特朗斯特罗默继续着托尔谢那种视觉的自然神秘主义，而我将其对人的深刻描写作为自己创作的起点。我们都被称为有着“严格视觉”的诗人，但我们的作品有着迥异的轨迹。

　　如此说来，丰富多彩的瑞典现代诗歌有着很强的内部联系。老一辈诗人是青年诗人弥足珍贵的创作起点，并且他们还帮助我们探索自己的道路。在他们启明星一般的指引下，我们也找到了属于自己的星星。

　　万之，本名陈迈平，为长期居住在瑞典的中文作家、文学编辑和翻译家。著有小说集《十三岁的足球》 、文学评论集《诺贝尔文学奖传奇》及译著《阿尼阿拉号》 (瑞典诗人马丁松著) 、 《失忆》 (瑞典作家谢尔·埃斯普马克著)等。曾担任《今天》文学杂志编辑。

　　(该文有删节，小标题为编者所加。)