姿势与面貌——读四位青年诗人的诗歌

　　诗人很少从故事切入现实世界，他们往往从视线所及的某一点、经验感觉的某一瞬、思想情感的某一念，展开对现实或历史的描述、叙述、抒发乃至思考。这其中暗含的，是诗歌与世界之间的距离，正是这段无形的距离成为影响诗歌面貌的重要因素。在诗歌与现实世界之间的空间距离之中，站立或行走着众多而不同的诗人，他们有不同的气质和风貌，他们的诗歌有不同的美学风格和审美追求。

　　端坐的沉思与匍匐的勘探

　　毛子是多年来不被注意的一位诗人，但毛子的诗歌是有独特艺术风格的。读毛子的诗歌，感觉毛子是端坐在书房，他的视线穿过窗子和茶杯袅绕的水汽，一直延伸到窗外虚无缥缈的世界深处。正因此，毛子的诗歌更倾向于诗化哲学的面貌。《独处》是对诗人看待世界姿态和创作风格的形象说明，“他享受这样的独处/……他在树林里/停顿或走动/……这样想着，他睡了/他梦见自己变成深夜大街上/一个绿色的邮筒——孤单，却装满柔软的，温暖的/来自四面八方的道路”。在此种端坐沉思的姿态下，毛子的诗具有深沉的穿透力量，“从山中下来。我翻飞在云水/和崇岭间/古代山水的秩序，保存一颗汉语的心/我陶游其中，直到那声音/也来为我送行”(《隔山听啸》)；诗人的思绪在山水间畅游，并被隐约的“啸”声吸引，“我想起居住其中的隐者，烟云尽收，襟袍放下/他用天地送我/酣畅的赠别之言”，乃至于这神奇的声音成为了人生力量的一种积累，“许多年，也许是一辈子/那声音回响，传递/它们带着宇宙的容量，而我也有了/相应的容积……”(《隔山听啸》)。这一看似虚幻不实的情景，其实传递了一种可以同感他人的人生经验。天地之间的啸声所携带的力量壮大了诗人对命运的承受力。

　　诚然，毛子也关注现实的人生和社会，比如《赌石人》《我的乡愁和你们不同》《月亮》《树木》《祖父》《清明短章》《生活书：场景》等等，但当毛子书写这些题材时，你会发现，即使他描述事情发生的当下，听起来依然会觉得他是在一边喝茶一边自言自语，“在大理的旅馆，一个往返/云南与缅甸的采玉人/和我聊起他在缅北猛拱一带/赌石的经历/当他聊起这些，云南的月亮/已升起在洱海……”，而最后“这个黝黑的楚雄人，并不搭理……/他拍拍我的肩说：朋友/我们彝族人/从不和天上的事物打赌”(《赌石人》)，赌石人不愿意拿“月球”这块石头打赌，因为它是天上的事物，这一质朴的观念立即凸显毛子诗歌的基本品格，即更多地专注于精神和生存，而不是具体的人和事。毛子很多诗歌都保持着这一鲜明的品格，即在世界和事件的背后，展示一种冷静、含蓄的智慧和觉悟。比如，诗人写清明祭祖，“至少是四月，我与大地沾亲带故……\当我指着低矮的坟茔告诉女儿\这是一个人的地理\我们一生都在收复的山河\她似懂非懂，但却点点头”(《清明短章》)，女儿显然并不明白父亲的开示，但读者可以领会诗人内心的隐隐疼痛，不是简单的儿子对父亲的纪念和怀念，不是单纯的失去父亲的伤痛，而是对所有人都存在的一个真相，即坟茔是每个人都在逐渐逼近的终点，这一疼痛是永恒的。

　　但当我们读哨兵的诗歌时，便是另外一种姿态和面貌。我们感觉他匍匐在渔船上，视线不放过水底的一尾鱼，一根水草。他似乎贴着洪湖的水面，如同一位勘探者，目不转睛透视着湖泊世界。如在《有关洪湖的野生动物及其他》中诗人写了“187种禽类”、“30种”兽类；在《对洪湖的十二种疑问》中诗人提到了“65种底栖动物”、“169种”浮游动物，等等。当然，诗人也会抬起头来，从船头远眺洪湖，把目光所及的都摄入自己的诗歌，如作品中随处可见的“麻鸭”、“关雎”、“天鹅”、“莲藕”、“菱角”、“稻菽”、“芦荡”、“蒿丛”、“沼泽”、“渔村”、“茶坛岛”、“张坊村”、“清水堡”、“外省渔民”、“鸭倌”、“螃蟹”、“鲫鱼”、“乌篷”、“趸船”、“航标船”，等等。因为这一特别的姿态，哨兵不但从动植物或者生态学的角度，描绘了一个丰富的湖泊世界，同时也对每根草、每个湖泊动物如何进入人的世界，有无比精细的感受和发现，比如，“一只蓝丝草的手，揪住了梦魇的长发。当我/醒来，一根芦苇的食指，就洞穿黎明的/胸腔”(《头枕水鸟叫唤或者醒来》)。应该说，这位视线贴着湖面的诗人，面对扑向自己的繁多世界，没有一丝散乱，充满广大彻骨的清净，与湖水一样，诗人没有多余的企图。这也许是对待湖泊生活的最佳叙事方式。

　　飞快的一瞥与无目的闲逛

　　崔光红、袁磊等，可以看做另一种姿态和面貌的代表。作为背井离乡的诗人，崔光红的诗歌充满对光怪陆离的娑婆世界的“在场”感受和描述，如《地铁录》中拖着沉重的脚步下班的人群，人与人零距离的接触、无法回避的汗珠和气味、不可回头的路线和方向；《过山车》中对痴迷于恐惧与刺激双重体验的都市人的刻画；如《失业日》对在高楼大厦间飞来飞去、寻找工作的经历的描述，“用一根秒针绑缚鞋带\奔跑，碰撞”，“拖半腔方言，胆怯，陌生，谨慎”；《深圳青年》对“年轻，热情，头上长着犀牛的角和闪电般的脸颊”，前赴后继奔赴深圳的青年人匆忙生活的描写，等等。这些对生活实相的呈现，折射出一个在现代化世界紧张、忙碌、匆忙的身影，这便是崔光红的姿态，一种在现代交通工具上快速、短暂扫描城市的姿态，是飞快的一瞥。这种姿态的背后是高速度和快节奏的都市生活，如同抓拍，这种姿态需要诗人异常敏感而准确的体验。

　　同时，崔光红的诗歌也处处散发对现代化都市生活带来的各种不自在的犀利批判，如《在南方，于某工业区宿舍前》中对高强度劳动和人性片面发展的批评，“每个窗口都有密集的衣服\随风飘荡\南方的窗口，混乱的拼图\收容多少流浪的脚步与目光\当我想到铁笼，鱼缸，手铐等这些事物\以及他们丢失的童年与乡村\他们却在喧闹的都市中心甘情愿”；对湖泊污染和消失的批判，“实际上，现状看上去有些令人感觉糟糕\或空旷荒芜，或嘈杂，闹哄哄的\布满现代化工业的排泄物”(《青湖论》)；对美丽青春在沉重谋生压力下的消失的痛惜，“必须有足够的\清洁剂与橡皮擦，也需要流下足够的汗水\像时光老人，毁灭朵朵生活的证据”(《在沃尔玛躺着的少女》)，等等。这些批判，不是条分缕析，不是柔软舒缓，而是锤锤重击，急速敲打在都市人心头。现代化不仅意味着生活节奏的紧张，也意味着生存压力的沉重和发展空间的逼仄，意味着诗意和审美的被剥夺。能在快速扫描都市的姿态下，呈现有如此洞见的作品，是都市仍然不能缺少诗歌的有力证据。

　　从袁磊的诗歌可以读出诗人漫无目标、满街乱串的脚印。他写小区的《吠声》和《停电》、街边《吹口琴的老人》，写城市密匝的《楼》和《百货大楼》，写青年人的狂欢和沉沦《午夜送友至KTV狂欢》，等等。总之，在都市行走中耳闻的、目视的、身受的，诗人都写到了。与崔光红的紧张相比，我们能明显感受到袁磊内心的悠闲，如“搬进小区后，每晚睡至凌晨都会听到\窗外传来狗吠。有时是德国牧羊犬孤独的嘶吼……这使我想起在乡下的日子\每当来了异客……”(《吠声》)，这节奏分明是从容的；又如，“这个吹口琴的老人，没几个信他\比任何人通透凡尘，才能吹出袅袅\梵音。面前的饭钵，能做法器吧\收现世的那点碎银，参着日子\以养后世”(《吹口琴的老人》)，这种娓娓道来的叙述似乎已经对世界的生灭变化和广大彻骨的无常，都已经把握具足。当然，这位年轻的诗人也并非始终保持着一颗悠闲之心，相反充满了愤懑和激动，“真想操起家伙与众狗以命相搏\在武汉，我不知要忍受多少折磨\才能听到家乡的吠声”(《吠声》)，诗人对都市的狗吠不满，因为都市的狗吠不能让“我”充满对生活的信心；“每次缴完租子……就想起父辈来\……抱起女友踮完房子的角落\称一称这些日子\究竟有多重”(《楼》)，这是诗人对房奴心理的曲折表达；“在大城市，我熟知每种霓虹\便以为站在灯火中间。只要有光\总能找到办法和方向，照见自己的来路”(《停电》)，这是诗人借光的消失抒发都市人生的迷茫。很容易体会到，袁磊对现代都市的批判是婉转、温暖的，诗人试图为同样迷茫和压抑的都市人加持信心和力量。

　　端坐，也许会忽略大千世界的呼吸；匍匐，也许会痴迷于繁多的细节；急速扫描，也许会过于粗糙；闲逛，或许会显得玩世不恭。每一种姿态都有局限，但每一种姿态都有无疑的价值和魅力，端坐，可以沉思遥远的世界，匍匐可以深入细腻的毛孔，急速可以折射当下都市的前行和杂乱，闲逛呈现了都市生存的无奈与挣扎。四位青年诗人的不同姿态与风貌，互为补充、互有优势，显示出诗歌创作题材和审美风格的多种可能性，也共同丰富了湖北当下诗歌艺术成就。