相貌先锋，内心传统

——全国美展实验艺术展区一瞥

松园（装置） 史金淞

雨在山·水间（影像行为装置） 张健君

　　2014年第十二届全国美展首次将实验艺术列入13个展区之中，以独立展区的面貌为大众呈现了中国近十年的实验艺术生态。实验艺术在中国是改革开放之后的新生事物，它注重思想精神的表达，探索新媒介形式和新视觉经验，并寻求传统艺术语言在现代语境中的有效应用，发掘中国本土文化资源和民间艺术的价值，从而开辟中国式的当代艺术新领域。本版关注近十年中国实验艺术在创作和教学方面的趋势，希冀读者能从中管窥实验艺术在中国的“实验性” 。

　　--编 者

　　采用各种废旧木材、树段拼凑而成的《松园》 ，以著名的黄山迎客松为摹本，曾经诗化人文点拨的自然灵性在史金淞的手里成为一个没有生命与灵魂的摆设，苍茫与漂白的枝干流露着内在的悲情，而“园”是将在拆迁工地捡拾的短枪残壁重新雕琢构造，变成太湖石那样清奇古怪的形状，把“万物有灵”的传统灵石崇拜与审美雅兴聚焦到现代文明进程的残留物上，点化一道无奈的风景；李洪波的《伸缩性》 ，是一件传统拉花技术纸雕塑，作品的创作灵感来源于传统端午节民俗手工艺“纸葫芦” ，作者从中看到了纸质形式语言的另一种可能：从具象到抽象、从有形到无形、从规范到自由……纸张的连续性在这里成为语言表达的重要元素，它的抻拉、聚散、起伏、转折所导致的变异与化生，提醒观者注意在原本形态中潜在着的无数种不可预料的荒诞性风景；梁绍基的蚕丝生态观念雕塑中，他将蚕在成蛹前反复吐丝堆积后结成的茧网作为其作品的“现成品”材料，通过将其从蚕箔上剥离下来，得到一片片虚薄之至的圆形丝箔，离墙而挂，独立的展示在观者面前；林一林站立在意大利翁布利亚拉涅利城堡正面的小阳台上，脖子上吊挂一块巨大的“避暑山庄”匾额，在60分钟时间里保持不动的姿态直至达到身体所能承受的极限，完成了行为艺术作品《避暑山庄》 ……

　　8月17日至9月8日于北京今日美术馆举办的全国美展实验艺术展区上，尽管外观怪异的作品比比皆是，但在先锋的外表下，实验艺术家都有一颗传统的心——使用中国传统的媒材，或者向古典美学的命题发出回应。“实验艺术家对现实的感受十分敏锐，他们在语言、媒介、材料、展示形式上各有不同，但近些年来对中国文化的关照和中国美学语言形式的借鉴，显示出新一代艺术家对中国传统的反思和文化身份的体认。 ”中国美术馆馆长范迪安说。

　　徐冰在拼贴《芥子园画传》时，从《芥子园画传》摘出来的所有图像都保持原书上的尺寸。他说，这样做是有意遵照一种限定，更能突显《芥子园画传》作为字典和工具书的意义，同时也进一步远离了具体绘画表面的自由形式。“我对印刷、装订、教科书和工具书这类东西有兴趣。 《芥子园画传》是一本绘画教科书，它集中反映了中国艺术方式的实质与核心的部分，它像一个引子，便于把我脑子里一直想的事情更多地带出来。从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》 ，就像录像倒着放一样。清代的沈心友把名家的典型范式提出来归到一本书里，我是从书里把这些典型范式又放回到山水画中去，类似数学里的倒推法。 ”徐冰表示，如何面对传统，对任何文化而言都是一个永远的课题。我们今天的生活、创造就是未来的传统，未来人怎样对待或吸取我们留下的东西，就像我们今天面对的问题一样。中国的思想方法、文化态度、世界观之精华与其他优秀文化一样，在我们寻找更优秀的文化方式的途中，都是帮助我们思维进展的养料和参照。徐震的“没顶曲项瓶”系列陶瓷装置，花瓶的造型、尺寸、图案、材料都严格遵循中国经典传世瓷瓶原作，并把瓷瓶的脖颈做了90度的转弯。这种具有“挑衅趣味”倾向的整体理念表现为对视觉和文化建设方面的“冲撞”与改造，作品的意味更多地来自于可以被观看到的形式表面与当代语境之间的关联。

　　而丁楠以竹子做的《节制》 ，则在原理上呼应中国哲学： “今古都说‘胸有成竹’ ，古人重在气节，今人却谈‘节制’ 。 ”他从江西乡村寻找长得最高的两棵成竹，制成梯，欲节节登高，竹节连续与梯度层次，由低层向高层，其间严整有规律的限定与控制，如若成全天人合一境界的道途。然而，登高与攀升的欲望总是令人破坏规矩，就像作品中这两棵高不可攀的翠竹，它们成全了人的通天神往，却有可能断送原本天然的生机与节制。王郁洋的装置《人造月》在今日美术馆14米高的大厅里十分显眼——照得整个空间亮如白昼。一轮明月降临人间，观者恍若身在一个现代文化的场所中享用着自然天象，乍看起来这是一件充满诗情画意的作品，然而，一万个节能灯核算出来的大功率数据是对“节能”的无情戏谑，人造月光实质上是人对自然光亮的不满与挑逗。评论家尚辉认为，无论是人与自然朝夕之变的思考，或者人的欲望与中国文化的冲突，当代艺术家的表达都是非常优雅的。

　　中央美术学院副院长、中国美协实验艺术委员会主任谭平认为，当代艺术家可以使用很多新媒体来创作，通过更多元的渠道来表达，而对“中国”元素和内涵的回应，更突显了当代艺术家不同于“F 4”时代的身份自觉——他们更贴近中国的现实和社会观念。中央美术学院实验艺术系主任、中国美协实验艺术委员会副主任吕胜中亦认为，中国当代实验艺术未必遵从西方的路子，可以建立自己的结构和模式——保持传统和经典非常重要，我们的文化景观中，也可以加入手艺的东西和观念的东西，“会让当代艺术有不同的面貌” 。

　　上世纪80年代末，施慧从浙江富阳的传统造纸技艺中获得启发，开始使用宣纸的纸浆作为艺术创作的主要材料。她的作品来源于南方生活的日常精微之处，追随自己温柔的内心所感，再经由持续的手工劳作与造化，自然生发、流淌出别样的极致景观。在“本草纲目”系列作品中，她亲身体悟到中国传统中草药使用哲学当中所蕴藏的取法于自然而调和自然的朴素而神秘的文化基因，使用宣纸纸浆将风干植物封存、浇筑在铁丝网上，凝固成了古朴、诗意、素白的“文化琥珀” ，作品中的铁丝网既如内观世界中道的根基，其网状结构又象征着未来在空虚之上滋养和编织出的美丽花园，宁静却内蕴深远。而《九枝文》是艺术家邵译农引用借转中国传统审美在当代实践中的一种景观呈现的表意方式——他使用钢铁材质塑造了自然界中弯曲蔓延、扭转生长的树木枝条，借助于悬挂与平衡结构，使这些灵动、缠绕的枝杈在三维空间中形成抽象而静谧、恣意勾勒的线条，划破了所在空间固执的结构，生发出如移步山水间的灵动。 “在中国传统数理中‘九’为极尊，无止境；‘九枝’亦指枝条繁多，中国古代诗词中多提到九枝灯，汉代出土文物中也发现过树干上长出九个枝头的陶制烛灯实物。古文中，‘文’与‘纹’互为通假，文既是文字，也是纹饰和图形。 ”邵译农在谈到作品题目时如是说。

　　展览中一件非常美的作品，是来自张健君的影像行为装置《雨在山·水间》 。“我在作品中把视点落在了特定的过程瞬间，‘山水’被意指故而预留了想象的空间，我在这种微观至宏观的变幻中看到一种空寂的诗意，一种中国传统人文的浪迹山水天地间诗意般的‘水墨心境’。”他从上世纪80年代开始将水墨运用于自己作品中，之后不断探索，试图呈现中国传统文化的自然哲学本质，而其后多年的美国生活、文化经验又带来了更多的异文化视角，运用综合材料、装置等方式成为他常用的艺术实验手段。在创作中，他拍摄了一些书写的墨点，投影机影像投射在3个悬挂着的半透明的绢轴上，墨点逐渐“洒落” ，在展厅的空间中一共有3个悬挂着的画轴(落地)影像的墨点穿透过第一个画轴呈现在3个不同空间位置的画轴上。“影像有时是一点，或是多点，我用书法方式写的点，间或有象形字的‘水’ 、 ‘雨’ ，也有几个图像是汉碑拓片。展览期间，我会用蘸着墨的毛笔在绢上写这些影像的墨点，在3个不同空间中的立轴上随意写，绢上逐渐呈现的墨点与影像的墨点构成了‘雨’ 。其间不定时有2位助手执绢，影像的墨‘雨’点落在绢上也会落在她们的白色衣服上，我偶尔也会将墨点书写在她们的衣服上或是她们手执的绢上，她们在空间中行走时也将墨雨点延伸开来。 ”张健君把视点落在了特定的过程瞬间，“山、水”被意指故而保留了足够的想象空间，在这种微观到宏观的变幻中体现出一种空寂的诗意，一种中国传统人文浪迹山水天地间诗意般的“水墨心境”在区别于传统的新方式中得到延续。“雨在山、水、天、地之间，尚未落地，这个瞬间是雨，落地之后，便是水。 ”他如此描述自己的作品。

　　色香味俱全的则要数邱志杰的《殖民史植物考》 ： 38个竹篾编制而成的脚的造型的竹箩筐，散布在展厅里，如同在地面行走，每个特殊的竹器中盛放着一种蔬菜或水果：从西周就传入中国的甘蔗， 2000年前传入的葡萄和胡萝卜，几百年前的辣椒和土豆、花生和玉米，及至仅仅进入中国土地一百年的草莓……所有这些植物都是外来物种，其中大量的传播都和文化交流与殖民史有关。每一种植物都有标签说明其迁移进中国的历史，邱志杰把它们盛装在一种中国原生植物——竹子所编织的脚形容器中，似乎演示着自带着根系的物种从远处行走而来——曾经水土不服，曾经脱胎换骨、基因再造，于今很难有人会觉得这些曾经是陌生之物——这仿佛是中国当代实验艺术的隐喻。“今天的文化吸收了外来的因素，从西方引进的中国实验艺术，也可以有中国传统的回响。 ”尚辉说。今天的实验艺术家将最深的思想附着到最简单的日常物品上，而且，相貌先锋，内心也可以传统。