傅雪莲：给意大利读者解读中国故事或者“遣返的迷失”

傅雪莲在第三次汉学家文学翻译国际研讨会上发言

　　自1999年起，我开始从事文学翻译工作。至今为止，翻译的当代作品中包括余华的《兄弟》和《十个词汇中的中国》，韩寒的长篇小说《三重门》和《1988我想和这个世界谈谈》，林白的中短篇小说，铁凝、阿乙、路内、陈染、徐小斌、虹影、海男的短篇小说，海子、于坚的诗歌，孟京辉、马原的作品片段等。我也涉及了对一些古典作品的翻译，包括兰陵笑笑生的《金瓶梅》、韩愈的《排佛骨表》、关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》中的片段等。虽然我已经到了“四十不惑”的年龄，但是在意大利我还算是一位“年轻译者”。我总觉得，无论自己年龄多大，自己的译文永远也达不到成熟阶段。当然，这种感觉很有好处，就是必须要一直努力探索目标语言的可能性、要不断地考量如何能在架构文化桥梁的过程中不忽略文学作品的中心价值。

　　关于翻译精度和文化差异之间会出现矛盾的问题，欧阳祯教授在他的《透明之眼》(1993年)中讲述了一个很有启发性的故事：1982年中国文学杂志社发表了一部属于熊猫丛书的新书，就是Stories from the Thirties(《三十年代短篇小说选》)， 包括20、30年代的几位中国作家(叶圣陶、张天翼等)的短篇小说。从一种国际性的观点来看“三十年代”在一定的程度上意味着一批著名美国作家，像费兹杰罗、欧内斯特·米勒·海明威、多斯·帕索斯等，就像一说十九世纪末我们就会联想起俄国、英国或者法国的文学系统。这个例子的目的便是为了强调翻译过程中的一种断裂：熊猫丛书选集的名字翻译的没错，但是它的意思在美国就显得有所不同，选集的标题在不同的文化背景下具有不同的意义。中国的《三十年代短篇小说选》要在美国发行时就引起了许多当地出版行业的困惑。

　　换句话说，在各个语言系统里，特别是在文学世界里，“我”和“我们”必然跟自我指涉相关。我们可以肯定的是，一部中文作品，作为中文读者，第一人称或许会必然指向中文母语者。但是阅读一部翻译作品，意大利读者是把第一人称指向中文母语者，还是指向意大利文母语者呢？对意大利读者来说，在如下余华《兄弟》中的这个片段中，“我们”是谁？

　　“我们刘镇的男女老少乐开了怀笑开了颜，张口闭口都要说上一句：有其父必有其子。只要是棵树，上面肯定挂着树叶；只要是个刘镇的人，这人的嘴边就会挂着那句口头禅。连吃奶的婴儿哑哑学语时，也学起了这句拗口的文言文。人们对着李光头指指点点，窃窃私语，掩嘴而笑，李光头却是一脸无辜的表情，若无其事地走在大街小巷。他心里嘿嘿笑个不停，那个时候他快十五岁了，他已经知道了男人是个什么东西。”

　　我可以肯定地告诉大家：对意大利读者来说，这里的“我们”不是一种“你们”，便是一种“他们”。大部分意大利读者对余华描写的世界和时代一无所知。多数意大利人不但对中国历史(比如说《兄弟》中的20世纪六、七十年代)和带有虚构性质的地名(比如刘镇)感到陌生，而且对那些牵涉文化和传统语言的因素更是不了解(例如“文言文”、中国成语、俗语、象声词等等)。这些对于意大利语者来说都是“遥远因素”。作为译者，我们的使命和宿命或许就是尽量缩短“我们”和“你们／他们”之间的距离。

　　翻译过程中我经常感觉到身于两种极端之间的尴尬。一方面是意大利著名作家、学者翁贝托·埃可(1932-)所说的：翻译就等于“表达跟原本差不多一样的事儿”(这是2003年《大鼠还是小鼠？》的最初标题)，就是说译者有时不得不把“原本”进行简化、转释成“差不多”。各种语言像捕网一样会捕获万事万物、整个世界，但也会像捕网似的无法覆盖“寸寸土地”。中文拥有一些意大利文中不存在的词汇(强调一下，我在这里并不是说意大利文化缺乏这些词汇的概念，像日本的“侘寂”，而是仅仅指称词汇)。如下例所示，这些精确地描写动作的中文词汇，不存在于意大利文中：

　　1)“爬梯子时，二鬼子被硌了一下，痛不可耐，摔在一群人的脑袋上”(路内的《四十乌鸦鏖战记》)

　　2)“[李兰]哼起了歌曲”，意文只能描写“小声地唱歌”

　　(余华的《兄弟》上部)

　　3)“刘作家坐在椅子里架起了二郎腿”，意文只有“交叉腿”

　　(余华的《兄弟》下部)

　　4)“元凤站起身，甩甩手，擦着额头细密的汗珠，朝我走过来”(阿乙的《鸟看见我了》)

　　5)“我找出大碗，一样拨一点，拼了一碗”

　　(阿乙的《鸟看见我了》)

　　还有一些概念(比如既充当名字又充当动词的概念)因为与文化背景直接相关，也没有办法进行合适地翻译。与上面第五个例子相似的，比如说还有“月亮门”、“跨进屋门”、“炕”等。不过也有方法来补充这种语言之间的差距，下面我会再谈到这点。

　　另一方面文学翻译行为又是一种保持“异化”的过程，即法国哲学家、德学家让帕斯科·贝弗莱特(1907-1982)指明的、又被法国语言学家、译者和翻译理论家安托瓦纳·贝尔曼(1942-1991)进一步研究的“遣返迷失”倾向。简言之，翻译文学便意味着拼命表示原作的起源。其实，有充分及必要条件的话(就是说翻译成意大利语的文本虽然不完全“透明”，但是要有效地提醒读者去理解并遵守原本的节奏、审美观点、自然性等)，我本人更愿意、更趋向于后者， 就是“遣返迷失”。我觉得源语言(中文)不但能够而且可以创新、充实目标语言(意文)。本人的翻译经验告诉我，有时候在翻译过程中只有几个同义词，甚至一个也没有。但是作家创造新作品时，却具有无边的单词领域，甚至可以编造新词！

　　埃可在《大鼠还是小鼠？》道：“有的损失可以确定为绝对的。在这样的情况下我们便没法把原本的意思翻译成目标语言。如果我们碰到类似的可能性，译者只能万不得已使用编辑附注。附注就证明译者的失败。一种绝对损失的例子便是双关语”。我的看法和埃可一致。能有哪一些手段来解决译者的尴尬呢？我举以下几个例子来描述我的失败和我的微成功。

　　我们已提到“无法翻译的单词”，它们经常和中国文化特有的背景具有密切的关系。这里最常见的例子，便是和食品有关的词汇；事实上，许多在中国平常的食物，比如说馒头、包子，许多意大利人闻所未闻，即使到在意大利开的中国饭馆也买不到。很多译者在翻译“蒸小包”、“蒸夹心”等词汇时，往往借助附注。我并不认可这种做法。我认为，即使作品上下文没有提供相关食物的足够信息，也没有必要费尽意语词汇将这些食物长篇累牍地进行描述，而是应该简单翻译成xiaobao, jiaxin, mantou, baozi 即可。在阅读过程中，读者能理解它们是食物便足够了，再说读者也会慢慢地与这些食物名称熟悉起来。下文所示的《兄弟》中的片段，我认为充分展现了一种文化氛围，因为在翻译“包子”时便直接译作了“baozi”：

　　“几个穿着白衣服的厨师喊着“嗨哟嗨哟”的劳动号子，把巨大的蒸笼盖抬了起来，李光头看到里面的肉包子多得像是中学操场上开批斗会的人群，那些包子都在流着肉汁。那几个厨师又把蒸笼盖上了，他们说还没蒸熟。李光头说肯定熟啦，包子里的肉都流出来啦。”

　　我相信一看这段话，意大利读者便知道“baozi”是什么东西了！

　　中国地方大，语言具有多样性。在文学作品里，不但有普通话，还会出现各种方言。虽然意大利地方小，可我们也有大量的方言，比如说撒丁岛人和西西里岛讲各自的方言也是没法沟通的。我曾思考用意大利的方言来翻译上海话或者四川话，但是发现不太合适，会引起很异化的效果。那韩寒《三重门》里的几句上海话应该怎么翻译呢？我转而采用一种视觉手段。比如说，“侬啥人？”，标准意大利语应该翻译作 “Chi sei？”，但是我为了表示语言上的变化，我用“k”替代了“c”，于是便称了 “Ki sei？”。 “K”这个字母不是意大利文中的传统字母，它属于外来字母。不过这一方式，并不是处处行之有效的。比如说，我不得不忽略阿乙小说中 “结赖” 的南昌话味道。此外，韩寒的《三重门》中有许多有意错用的文言文(作者模仿少年常犯的错误)，于是我也尝试创造意大利文不同时代的“混合曲”：现代意大利文夹杂着古意大利文。

　　我还想谈谈中文中一个不可忽略的特色，就是成语和俗语。以流畅性、明晰性为基准，我一直努力直接翻译成语和俗语，不要以意大利的谚语替代，希望这样能使译文更贴近原文。比如说余华作品中的“林子大了什么鸟都有”，虽然意文有一个相同的说法(大概的意思是“世界的多元化就是世界的好处”)，但是我认为这样翻译不妥。“林子大了什么鸟都有”这句话本身，含义相当清楚， 不需要用意大利谚语代替。

　　在欧洲，有一种神秘感一直环绕着中国。作为一个文学翻译者，我想很重要的一点便是在解读中国故事的过程中，如何揭开中国的神秘 “面纱”。据说周恩来曾跟基辛格讲：“你看看中国有10亿人口，这个10亿人口的中国并不是一个神秘的国度，所以对基辛格先生来讲也不会是一个神秘的国度”。我希望我的翻译作品，能让意大利读者开始觉得中国不再是一个神秘国度，而我自己作为一个“年轻的译者”能更好地架构中国语言和意大利语言之间、中国文化和意大利文化之间的桥梁。

　　傅雪莲(SilviaPozzi)

　　女，那不利东方大学毕业，印度和东亚文学专业博士。曾在四川大学和武汉大学进修。现任米兰比可卡大学中国及东南亚语言文化专业专职研究员，米兰国立大学孔子学院教学处负责人。翻译了林白的《大声哭泣》、《回廊之椅》，余华的《兄弟》、《十个词汇中的中国》，韩寒的《三重门》、《1988我想和这个世界谈谈》，彭扬的《灰故事》，以及铁凝、阿乙、路内、陈染、徐小斌、虹影、海男的短篇小说。即将出版的《中国当代文学选集》中马原的《虚构》，林白的《日午》，海子的《面朝大海春暖花开》，于坚的诗歌，孟京辉的剧本，虹影的随笔等。