中国滑稽艺术面临生存困境(任娟)

　　中国杂技不缺超人缺小丑，不缺掌声缺笑声

　　中国滑稽艺术面临生存困境

　　在中国，广义的“杂技”可以理解为技巧节目、驯兽节目、滑稽节目和魔术节目的统称，和国际通用的“CIRCUS”(马戏)是同义语。当然，这里的滑稽不同于戏曲、曲艺范畴所指的滑稽而专指杂技滑稽。

　　当前，中国杂技的发展是不平衡的。驯兽和滑稽节目作为两大短板，已经制约了杂技发展的整体态势。其中，滑稽节目基础尚可，却没有得到应有的重视，基本丧失发展空间，总体上难以为继，则殊为可惜。

　　背景：推陈出新  成就可观

　　中国杂技滑稽是在继承和发扬传统滑稽的基础上，和现代马戏相互学习借鉴影响之后逐步形成的。当代滑稽艺术虽然受到舞台演出条件的限制和新时期艺 术审美价值观的束缚，但仍取得了可观的成就。特别是在上世纪五六十年代有过长足的发展。无论是作品质量还是演员演技，都达到了那个时期的最高艺术水准。

　　据不完全统计，自新中国成立以来，曾上演及创新的滑稽节目大概有近200个，在王俊武、赵凤岐、李春来、刘全利、董争臻等一批优秀演员和《愉快 的炊事员》《滑稽钢丝》《擦镜子》《幽默的玩耍》《抢椅子》等一批优秀滑稽作品的基础上，中国的杂技滑稽不仅形成了单场滑稽、串场滑稽、帮场滑稽几种成熟 的表演形式，还形成了以表演为主的文滑稽和以技巧为主的武滑稽两种不同的表演类型，更形成了演员扮相优美活泼，表演内容健康向上的迥异于西方、独树一帜的 艺术风格。

　　现状：困境重重  举步维艰

　　表演和创作人才严重匮乏  上世纪60年代中期以后，中国的杂技滑稽表演开始陷入发展低谷，并从此长期在低迷状态徘徊。当前，滑稽的命运更处在一个近乎名存实亡的尴尬境地。优秀的滑 稽演员，除了刘全和、刘全利兄弟俩依然坚守在舞台，绝大多数则先后离开了表演舞台。而有的团体仍以伤病人员或不宜再演杂技节目者充任丑角，即便在业内似乎 也仍未脱去轻视它的社会传统观念。这自然会导致从业队伍相对弱小，并直接影响到从业者的创作心态。

　　同时，滑稽节目创作基本上处于无剧本状态，创作全凭表演者自编自演，缺少具体支持、指导的“自力更生”，自然难免观念老化、套路陈旧。“开门搞创作”，向其他姊妹艺术借人才，让好剧本推动演员出彩，不失为一条有效途径，但又会受制于客观经济条件。

　　表演和创作人才的严重匮乏，缺乏新鲜血液注入，难有后起之秀。由于这样一些原因，使得滑稽艺术难以发展和提高，面临难以为继的困境。

　　节目数量及类型不够丰富  旧社会的杂技丑角，从题材内容到造型扮相，包括表演形式和风格，常常有低俗残忍等不健康成分。新中国成立之初的戏改运动，荡涤了旧社会遗留在杂技中的污泥 浊水，自然也令其中的滑稽表演从内容到形式上都焕然一新。尤其是丑角基本不开脸谱，扮相优美，情趣积极向上。滑稽艺术开始朝着幽默、健康、活泼、可爱的方 向发展。国外观众认为，中国杂技“小丑不丑”，“小丑很美”。这无疑是中国滑稽艺术质的飞跃。

　　与此同时，中国滑稽的发展也一度套上了无形的枷锁，创新性节目并不多。表现在造型形式比较单一，题材不够广泛多样，讽刺手段不够辛辣大胆，鲜有文化底蕴深厚或耐人寻味的作品，更未创造出具有浓郁民族风格和意境的典型性的滑稽丑角形象。

　　其实，要脸谱并不等同于脸谱化。开脸谱的姊妹艺术很多，并不意味着丑化，倒不失为丰富滑稽造型形式的方式。同时，滑稽艺术应尊重“笑”的层次的丰富多样性，如果单一地停留在“开怀大笑释郁闷”的阶段，这样就离“闭目回味有启迪”等更可贵的快乐还有很远的距离。

　　同杂技节目形成的有机整体性较弱  滑稽节目除了本身是艺术作品外，还担负着丰富表演类型，调整演出节奏，烘托节目效果，与观众沟通互动等多重功能，在杂技艺术门类中应占有重要的地位。当 然，杂技滑稽是从属于杂技的。不管是帮场滑稽、单场滑稽，还是串场滑稽，离开了杂技艺术，就失去其意义。

　　随着杂技艺术进入剧场舞台后，杂技表演越来越成为一种高难技巧的炫耀，几乎很少关照到观众的情绪和现场演出的娱乐性。加上受到舞台演出条件和幕 间范围限制，以至于整场杂技晚会中，惟一可随意增减取舍的就是滑稽节目。当前，观众偶尔能看到单场滑稽和串场滑稽表演，几乎已经难觅帮场滑稽的踪迹。以至 于有人发出“中国杂技不缺超人缺小丑，不缺掌声缺笑声”的喟叹。

　　由此可见，滑稽艺术要想主动赢取自身地位，就要立足于技巧滑稽的定位，在追求自身艺术品质的同时，更要在帮场和串场方面发挥作用，甚至直接参与 到杂技节目或晚会的设计、编排和演出过程中来，和杂技节目或晚会形成有机整体，才能从总体上扭转“有它不多、无它不少”的尴尬地位。

　　创意不足，套路陈旧，模仿痕迹严重  就笔者近几年接触到的滑稽演员而言，不无忧虑地感觉普遍训练不全面、知识和手段贫乏，尚未呈现出过人的创造力和全面的才华。

　　曾经观赏过一个串场滑稽节目，演员将四个米字型的薄板，用四连飞的形式，同时从一只手中飞出，在观众头上盘旋一周又飞回他的手中或头顶上。当 时，就有业内专家叹息到，几十年前就有演员能做到六齐飞，或者左右开弓使飞板作花样飞行。现在还靠复制前辈的技巧水平甚至相对落后的节目来取悦观众，实属 不该。另一个单场滑稽节目是《抢椅子》，虽然表演者技巧尚可，表演也非常卖力，但套路不离窠臼，效果同样乏善可陈。而另外几个看似“洋气”的单场滑稽节 目，则完全“山寨”于网络，在网络如此发达，观众如此见多识广的今天，这种行为本身倒是有些“滑稽”。

　　其实，创新并不排斥模仿，在继承发展的同时，用心把别人的优长融化为自己的东西，思索出一个超越的角度，在框架特别好的基础上，完全可以实现颠覆性创新。

　　滑稽表演基本排斥了语言  值得注意的是，当前的滑稽表演基本排斥了语言。丑角一句话逗得大家哄堂大笑的场面几乎看不见了。

　　其实，“滑稽有着各种各样的种类，诸如相似产生的滑稽(包括重复和戏仿)，差别产生的滑稽(包括新奇古怪、道德缺陷与缺点、破坏成规定法、缺乏 知识或技能、互相矛盾与不协调)，以物或动物喻人产生的滑稽，夸张产生的滑稽，意志受辱产生的滑稽，愚弄产生的滑稽，逻辑不通产生的滑稽，谎言产生的滑 稽，双关语俏皮话产生的滑稽等”。

　　如果滑稽表演一味排斥了语言，那么取材范围和表现对象就大大收窄。语言所体现出的角度、立场，生动的美感或尖锐的机锋，以及语言背后许多与特定 社会风尚和思想有关的滑稽效果，乃至不同的语言文化背景下的集体无意识的洞察和捕捉就无从体现了。所以，“哑剧”作为滑稽表演的方式之一原本无可厚非，但 倘若滑稽演员自我局限地“集体失声”则失之偏颇并很可能得不偿失。

　　拘谨有余，开放不足  在杂技这一艺术门类中，滑稽表演有着最大的自由度、包容性和伸缩空间，也最能反映艺术家对世界的独特看法和真实感受，最能体现创作主体的艺术个性和创作才 华。滑稽艺术可以被随时效仿的只能是外部技巧，创作主体的奇思巧构是与其自身的知识、技能和内心感受融合在一起的，并带有一定的即兴性，因此难以效仿和复 制。

　　可惜的是，观众已很少能在舞台上看到即兴性的滑稽表演。看似每场演出都换观众来互动，依然拘泥于老旧的套路和僵化的程式。究其原因，从表面上 看，剧场里的每个节目经过千锤百炼，都已成为“严肃的表演”，都有严格规范，场上临时发挥、拖时间的现象已经绝迹。从深层次分析，这或许是我们的生活严肃 有余、轻松愉快欠缺的表现。

　　出路：多管齐下  推星育才

　　中国滑稽艺术所面临的重重困境，已经让杂技界产生了危机意识，感受到了重振杂技滑稽艺术的紧迫性。文化大发展大繁荣的大背景，更为中国杂技滑稽的发展提供了大机遇。

　　要振兴中国滑稽艺术，需要政府、行业协会、杂技院团和社会几方面协调合作。政府和各级文化主管部门层面，要真正能从政策、人员、资金等方面给予 支持和引导，并在各项大型赛事和活动中为滑稽艺术提供展示平台，建立起滑稽发展的激励机制；从行业协会层面，要积极发挥组织、联络、协调、服务的职能，通 过评奖表彰、研讨展示、培训宣传、规范维权等多渠道、多形式地促进滑稽艺术的发展；杂技院团层面，要寻求技艺全面、有幽默才华和创新精神的演员，形成以滑 稽精品为品牌、探寻突破点的市场拓展策略。优秀的滑稽演员则要在个人出精品的同时，承担起“传、帮、带”的重任；社会层面，要建立健全杂技教育体系和评论 评价体系，要加强大众对滑稽艺术文化品位的认识理解，让滑稽表演艺术家享受应有的社会地位和尊重。

　　我国杂技界一直有个争论的话题，即杂技演员难出明星。其实，杂技艺术各品种中最易形成明星效应的是滑稽“笑星”。从西汉东方朔到小丑代名词“乔 克”，从西方幽默大师卓别林到苏联著名丑角波波夫，真可谓“马戏英豪知多少，惟有丑角留其名”。有着马戏界“奥林匹克”美誉的蒙特卡洛国际马戏节，以“金 小丑”奖为最高荣誉，实为明证与象征。