中国雕塑史四题

北齐薄衣佛像山东青州龙兴寺窖藏出土

甘肃敦煌莫高窟三八四窟菩萨，造于盛唐时期

　　中国的雕塑从来没有解剖学的成分，就像绘画没有透视学的成分。但是必须强调，不因为没有解剖学中国雕塑就不“科学” 、不“真实” ，就“落后”了，中国雕塑走的完全是另一条路，所建立的是“传神至上”的雕塑王国。在中国人看来，艺术的最高追求不是真实，而是传神。

　　乡土雕塑大量的存世杰作，具有千姿万态的美，且承载了大量和无形的文化信息，但它至今仍是没有真正揭开的雕塑史的一角。特别是那些反映着古代中国人精神向往的千姿万态、神奇又优美的民间偶像，在艺术上并不亚于那几大石窟的经典巨作，但是如今已多数无人识得，能叫雕塑史这一角成为永恒的空白吗？

　　北齐薄衣佛像山东青州龙兴寺窖藏出土

　　我国是雕塑大国，其历史成就堪与古希腊以来的西方雕塑比肩并立。但是在数千年历史进程中，中西雕塑相对封闭，除去在丝绸之路和佛教东渐时期，中国雕塑间接受到“西来”的影响，然不论其宗旨、法则、技艺、造型、审美语言，还是历史嬗变的历程，皆自成体系。本文设四题，对中国雕塑自身的一些特征进行探讨。

　　一  没有雕塑家的雕塑史

　　我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。中国雕塑史有一定的模糊性。

　　中国雕塑史始自远古，及至近代；数千年来景象万千，遗存杰作浩如烟海，然而若要从中寻找几位雕塑家，一定落得空茫。不像西方，从古希腊的菲狄亚斯、波利克里托斯、利西普斯到文艺复兴的米开朗琪罗、多那太罗，再到贝尼尼，及至罗丹，大师巨匠如满天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串联起来，也可以雕塑家的名字贯穿；中国的雕塑史则不然，所有经典作品，几乎都没有作者姓名；那些史书上偶见人名者，却不见其作。我们的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？

　　其实艺史伊始，画工塑手全都是芸芸众生，渐渐才显露出声名。在我国由魏晋至唐，社会文化繁盛，楼阁寺观勃兴，一些擅长绘画与雕塑的人有了用武之地，才华如花绽放，颇受社会尊崇，他们的“大名”也为世人所知，如顾恺之、展子虔、陆探微、张僧繇、曹仲达、戴逵父子、僧祐、吴道子、周昉、杨惠之等等，这中间有“光耀古今”的大画家，也有大雕塑家，不少人还多才多艺。有的是民间画师、雕工中的佼佼者，也有的通晓诗词音律，本身就是文人。在那个时期画家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低。《五代名更补遗》中是将绘画与“塑作门”和“雕木门”并列的，各种艺术互相影响，这情况挺像意大利文艺复兴时期。

　　可是，有一点值得注意，我们与意大利文艺复兴有一点不同——

　　宗白华先生在谈到文艺复兴时期时，说到一个重要问题，即西方的绘画与雕塑的关系问题。他说“西方的绘画受雕塑的影响” 。这可能因为西方雕塑早在古希腊时期就如日中天，其成熟先于绘画；在艺术上，成熟的一定要影响不成熟的。可是中国刚好相反——是绘画影响雕塑。比如，北齐时代佛造像出现的那种奇异又优美的“薄衣贴体”的风格，其来由一直令人困惑。我曾请教过钱绍武先生，他说“来自于中亚” 。我想他对此肯定做过专题研究。因为北齐时代最具影响力的绘画语言是曹仲达的“曹衣出水” 。曹仲达来自中亚的乌兹别克斯坦撒马尔罕(曹国) 。正是这位画家从异域带来的时髦的画风，影响了风靡一时的北齐的雕塑风格。这是中国雕塑史上“绘画影响雕塑”一个突出例证。

　　进而说，中国绘画对雕塑更本质的影响，主要在两个方面，一是中国雕塑强调线条，这因为中国绘画是以线造型；二是中国雕塑看重二维的正面效果，而不是三维的立体形象。二维效果正是绘画效果。

　　然而，西方文艺复兴与我们更“深刻”的不同是对人性的解放和对个人的肯定(布克哈特) ，这样就把艺术从神权下解放出来，并使艺术家从芸芸众生中脱颖而出。相对之下，中国的雕塑主要是服务于宗教，只能去诠释宗教的本义，没有个人的思想精神与艺术精神，也就没有创造，真正意义的雕塑家从何出现？

　　这个问题到了宋代更加突出，宋代的绘画走向精英化。一方面是皇家建立画院，画家入朝封官，进入殿堂，身份由画工变为画师，个人才艺得到激扬，技术上日趋精熟；另一方面是文人画的出现，绘画在文人手中，渐渐成了个人心性与审美个性恣意抒发的文化方式，不再为神权也不为皇权服务，从而使绘画走上精英层面，真正意义的画家也就出现了，画家开始把自己的“大名”堂堂正正题写在画面上。

　　但在这方面，绘画却没能影响到雕塑，雕塑始终站在原地没动。原因之一是这种与砖石木工打交道的事很难进入文人的书斋文房，也为文人所不屑；原因之二是在长期封建社会中，中国雕塑绝少为人立像，故古代普通人的雕塑形象只有从“代人送死”的明器(俑)中寻找。古代中国造像的主题始终是宗教偶像。制作偶像的人是没有地位的。所以，雕塑作为一种行业始终在民间，从未进入过精英层面，再高超的雕工塑手也被视为皂隶之流，没有任何社会地位，何名之有？这便是中国雕塑史一直看不到雕塑家的缘故。

　　没有雕塑家的雕塑，本身就不会有个人艺术上的自觉，也无理论；在我们的美术史籍中，有卷帙浩繁的画论，却几乎没有雕塑的论著。当然，也就很难看到明确的个人风格。

　　故此，我国对雕塑的鉴定没有个人风格的判定，只是时代风格和地域风格的判定。从时代风格上判定是纵向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同时代有不同的风尚与审美，这很明显。张大千先生当年对敦煌莫高窟的断代，就是从窟中壁画与雕塑的时代风格来划分；但往往在时代更迭期间，风格上就难以区分了。从地域风格上判定是横向的，如山西、陕西、四川、福建等；各地有各自特有的气质、传统与使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地缘上的影响和交流，相互又难以辨清。至于那些湮没其中的无名无姓的无数的天才艺人更是无从得知！

　　中国雕塑史有一定的模糊性。

　　每次面对着云冈石窟，我常常有两种感情：一种是民族文化的博大雄厚，成就之灿烂与巍峨，使我感到骄傲与自豪。同时，由于找不到曾经那些千千万万才气横溢的创造者——具体的个人，又感到历史的空寥与不平。然而，历史是无法补救的，这恐怕就是充满遗憾的历史的本身了。

　　二  传神比解剖学更重要

　　中国艺术在本质上，一开始就具有主观性；艺术的关键不在对象上，而在作者自己一边；为此，中国雕塑的面貌便迥异西方。

　　中国雕塑史最令我困惑不解的是秦朝的兵马俑。在那个公元前两世纪——中国雕塑的青春期，怎么会有如此庞大而纯熟的写实巨作冒然出现？那浩浩荡荡、真人一般大小的武士们，不仅面孔逼真，衣装如实，又性格各异，连脚上鞋履都各式各样。这种严谨的写实风格的雕塑是秦朝以前不曾有过的。这是一种写实主义潮流突然的崛起吗？可是此后再见不到如此写实的雕塑，连这样大体量的人俑也从此绝迹。进入汉代的汉俑，又回到原始社会以来的写意和传神的传统中去。看一看霍去病前那一组著名的随形石雕和各地墓室中大量充满浪漫的意象色彩的画像石就清楚了。然而此后，中国的雕塑史的主流一直沿着这条道路走下去。秦兵马俑的写实风格居然只是这样昙花一现！中国雕塑与西方所走的是完全不同的道路。

　　决定西方古典雕塑本质的重要元素之一是解剖学。西方的解剖学在古希腊时代已经出现，经历了动物解剖到人体解剖，科学性上远远优于受制于长期封建社会及儒家思想的东方中国。

　　中国人在华佗之后就不主张开肠破肚，连医学也不问解剖。

　　在西方，直接受益于解剖学的除去医学，就是绘画与雕塑了。文艺复兴以来，达·芬奇、拉菲尔、米开朗琪罗、丢勒、卢本斯等艺术史上领军人物都把解剖学切实引入绘画与雕塑，成为造型的根本和原理；达·芬奇本人还是对解剖学做过贡献的人。由是而下，西方的“艺术解剖学”油然而生。

　　中国的雕塑从来没有解剖学的成分，就像绘画没有透视学的成分。但是必须强调，不因为没有解剖学中国雕塑就不“科学” 、不“真实” ，就“落后”了，中国雕塑走的完全是另一条路，所建立的是“传神至上”的雕塑王国。在中国人看来，艺术的最高追求不是真实，而是传神。科学服从客观，艺术纯属主观。

　　上古时期，雕塑初始，人们手无技巧，如实摹写事物的能力相当有限，就将事物的特征与神态看做“艺术的根本与目的” 。传神便成了中国造型艺术万古不变的宗旨。没有科学解剖学和透视学来支撑，反而帮了中国艺术的忙。不被事物的表象束缚，却可以舍末求本地去直取事物的根本——神。很早中国人就把为人画像称为“传神写照” (顾恺之) ；不屑拘泥于表象的“形似” ，明确提出了“作画求形似，见与儿童邻” (苏轼)的主张。

　　中国艺术的“神”字，很值得研究。这个神字，其实并非只是指客观对象的神态和神情；还有艺术家的主观感受，这里边包括艺术家的神会(体验) 、神示(感悟)和神彩(个性化的艺术精神和审美精神) 。

　　中国艺术所要传的神，是客观的神与主观的神融为一体的神，是广义的神，也是深层的神。

　　这样，中国艺术在本质上，一开始就具有主观性；艺术的关键不在对象上，而在作者自己一边；为此，中国雕塑的面貌便迥异西方。虽然在中国雕塑千千万万的历史杰作中找不到雕塑家的姓甚名谁，它们却无不闪烁着创作者非凡的主观感悟与精神。

　　三  从造像时代到工艺时代

　　我国民间美术过于庞大丰杂，始终没有科学的标准分类。但也表明我国是一个无比纷繁和绚烂的工艺大国。

　　中国雕塑史上一个重大转折在明代鲜明表现出来。

　　这个转折的背景，首先是宗教在宋代大踏步地世俗化——这世俗化在大足石窟里展现得淋漓尽致。及至明代，鲜有大型的露天石窟再动工开凿。外来佛教的初期(南北朝) ，富于神秘的氛围与魅力，所有造像都带着一种新奇的吸引力，也充满创造性，然而当它们融入了本土的文化，成为人们日常生活的一部分，这种新奇感便渐渐褪去，造像变得日益模式化。同时，由于宋代以来的城市高度发展，宗教生活更多转向室(寺庙与家居)内，规模相对较小的木雕泥塑成为主流，大型石雕渐行渐远。在明代，较大体量的室外石雕只剩下极少的皇家贵族陵墓墓道上的石人石马，以及成双成对的门狮，而且也很程序化。宋陵前的翁仲个个有血有肉，明陵前的石人石马只是一种大型的配置与符号；至于陵墓内随葬明器中的陶俑，也变得愈来愈少愈小。传统的雕塑空间日益萎缩。可是，雕塑并没有由于宗教需求的消弱而转向现实生活，它转向哪儿去了呢？

　　它转向了服务于生活的装饰与工艺。

　　在明代，随着城市经济的发展和生活文化的丰富，各种装饰性和工艺性雕塑迅速发展起来。在中国的雕塑史上，这种装饰生活的雕塑自古有之，甚至是雕塑史的源头之一。我们能找到的雕塑史初始的证物，不就是各种人头陶瓶、狗形鬹、鸟形壶、人面或兽面埙以及人身上佩戴的各种雕琢的饰品吗？而且秦汉以前陶器、玉器、铜器、金银器等方面的造型、制作和工艺，都已达到了极高的水准。装饰性雕塑是服从应用和满足需求的；应用要求愈高，制作工艺愈精。于是在明代，退下神坛的雕塑，在民间工艺上大放异彩。

　　明清两代是雕塑市井化、应用化、技能化而遍地开花的极盛时代。工艺雕刻的种类数不胜数。

　　可是由于我国民间生活事项过于纷繁，民间美术过于庞大丰杂，始终没有科学的标准分类。2002年以来，我们在全国民间文化抢救性普查中也遇到这个问题。分类不清，就无法使调查和整理井然有序。2005年我们邀请一些国内民间美术学者共同研究民间美术的分类标准与方法，结果仍然没有取得一致意见。比方雕塑，除去单纯的雕塑作品，其他如建筑的内内外外、家居生活的各类物品、人身上的各种饰物，何处没有雕塑和雕刻？而且，各地的崇尚不同、审美有别、材料各异、工艺上各显其能，甚至各走极端，并在传衍已久中形成了各自的传统。这样，对其分类至今仍是一个无人能解的难题，同时也表明我国真是一个无比纷繁和绚烂的工艺大国、一个心灵手巧的国度。

　　在工艺时代里，雕塑的特点在于它的装饰性、精巧性、技能性、审美的地域性和审美心理的市井化。其负面的问题仍是与精英文化的脱节，与社会现实的脱节。因此在这样的时代里，更多是工艺名师的出现，却依然没有雕塑家站出来。

　　从根本上说，是长期封建社会不能为人立像的历史，在明代以后把疏离了宗教的雕塑挤进了生活装饰的大海中去。

　　这个历史不思考，我们就很难建立起真正意义的中国现代雕塑，并使它站立在时代文化的前沿。

　　四  乡土雕塑的另类价值

　　乡土雕塑，由于它过于草莾和草根，无人关切，所以在艺术史上一直身处被遗忘的角落。乡土里保持着活着的文化源头。

　　在谈论中国的雕塑史时，我们会经常忘掉了自己另一大块“世界” ，就是乡土雕塑。

　　乡土雕塑在广大乡间，与上述的城市中的工艺雕刻不同，乡土艺人为民间的精神和情感的需求而去雕塑。民间有高手能人，所以不乏精品。但这种人的姓名更加不为他人知晓，作品在民间或存或失，自生自灭。这也是所有乡土文化的生命方式。由于它过于草莾和草根，无人关切，所以乡土雕塑在艺术史上一直身处被遗忘的角落。

　　然而，它的历史最为久远，其源头直通远古。在原始社会，人们抟土凿石，雕塑偶像，表达信仰；或徒手捏造物象，抒发内心的情感。这种原发于心灵的艺术方式，在雕塑渐渐成熟、进而成为专业之后，却还有一部分如根一般深深留在大地中和乡野里，始终遵循着传统的自发与传神。特别是明代以后，城市雕塑走向工艺，乡土雕塑依旧如初。为此，我们把雕塑分为两大类，一是城市的工艺雕刻，一是乡野的乡土雕塑。这两类截然不同。

　　工艺雕刻在城市，材料考究，工艺讲求精湛与精致，题材为广泛的世俗生活，情趣世俗化，在市场中存活，雕工塑手推崇名师。

　　乡土雕塑一如远古，主要的题材是信仰的偶像。在民间，信仰并非真正意义的宗教。尽管有时也借用宗教偶像，那只是把它们拉来作为赐福给自己的神灵而已。由于生活与人生的需求广泛，民间自己创造的神灵偶像远远多于来自宗教的神佛。栾保群先生在《搜神》中收集到的古代民间神灵高达七千以上，我相信还远远没达到实际的数字。所谓古代的“泛神”产生的根由，即是每有一种实际的需求与向往，就造一个神灵。在没有进入现代文明之前，民间信仰并非“迷信” ，更不是宗教，而是一种心灵企望的对象化，向天地索求而与之对话的一种依托方式，一种面对强势的大自然的弱者的自我慰藉。在把这种偶像具象化时，就会有很大的想象空间；人们总是按照自己的需求，给它的职能、法力和形象以丰富的创造。

　　更有意味的是，民间信仰的偶像与宗教偶像不同，宗教偶像有定型和定式，民间的信仰偶像却不严格，可以自由发挥。宗教偶像庄严肃穆，信仰偶像与人亲和。在民间，人们在心理上担虑这些“掌控命运”的神灵与自己相距千里，求之不得，切望“神之格思” (诗经) ，所以在“造神”时主动将神灵与自己拉近，将神灵的形象人格化、平民化、亲切化，用以安慰自己。比如老虎是凶猛的，在民间崇拜中，人们借它来辟邪，保护儿童；但人们不是远远地供奉它，而是把它戴在孩子头上(虎帽) ，穿在孩子脚上(虎鞋) ，叫阳刚的虎威和孩子的生命亲切地融为一体。再比如，民间信仰中护佑儿童的娘娘要比送子观音平和与随意得多了。虽然送子观音也是中国民间的再创造，但菩萨终究是佛教角色，必需庄重不阿；民间的送子娘娘来自民间自己的想象，因此常常被雕塑得慈爱宽和，看似邻居大妈——娃儿绕膝，或爬满身，甚至有的娘娘还给娃娃把尿。民间信仰更接近一种生活理想，这便给乡土雕塑极宽阔的想象与创造的自由。

　　因此说，民间文化的本质是非理性的，自发的，情感化的，理想化的，由生命直接生发出来的。在艺术上它不需要理论，只凭天性中的感悟与直觉。这也正是民间文化本质上与精英文化的区别。为此，精英文化因时而变，民间文化始终保持它原始的根性。这正是在人类进入冷冰冰的工业化的机器时代，渴望回过头去寻找生命的本真和源头时，为什么总是向远古求索，到民间寻觅。因为一直直通着远古的是民间，是乡土。乡土里保持着活着的文化源头。

　　乡土的雕塑不讲究材料的高贵，多是就地取材；山石多就刻石，树多就雕木。山西黄土多就遍地泥塑；山西人吃面不吃米，还遍地面花。徽州人刻当地的青石，曲阳人刻本地盛产的大理石，四川的乡间都用房前屋后的砂岩造像。长久以来，人们使用着本土的材料雕塑，经验渐渐转化特殊的技艺，再加上人们特有的地域气质，便成了乡土雕塑独有的魅力。这种魅力代代相传。艺术需要悟性，人的悟性有高有低，传到某一代，碰巧这代人天资和悟性高，技艺得到创造性的提升，一批才气洋溢的作品便留在大地上，也留在历史中。

　　然而由于过往的历史对民间生活的轻视，艺术史对民间文化的轻视，乡土雕塑无人关注，身世寂寞，境遇苍凉。它叫我想起俄罗斯作家契诃夫在小说《草原》中对那无比壮美又无比寂寞的草原心中充满不平的呼喊：

　　你坐车走上一个钟头，两个钟头，路上碰见一所沉默的古墓或一块人形的石头，上帝才知道那块石头是在什么时候，由谁的手立在那儿的。夜鸟无声无息地飞过大地。渐渐你回想起草原传说，旅客们的故事，久居草原的人们的神话，以及凡是你灵魂能够想象的事情……你的灵魂响应着这美丽又严峻的乡土的呼唤。然而，在这美丽中，透露着紧张与痛苦，仿佛草原知道自己的孤独，知道自己的财富和灵感对这个世界白白的荒废了，没有人用歌声称颂它，需要它，人们好像听到草原悲凉又无望的呼喊：“歌手呵，歌手呵！ ”

　　乡土雕塑大量的存世杰作，具有千姿万态的美，且承载了大量和无形的文化信息，但它至今仍是没有真正揭开的雕塑史的一角。特别是那些反映着古代中国人精神向往的千姿万态、神奇又优美的民间偶像，在艺术上并不亚于那几大石窟的经典巨作，但是如今已多数无人识得，能叫雕塑史这一角成为永恒的空白吗？