当代西方文论的理论缺陷

　　当代西方文艺理论在中国受到学界的高度推崇。却始终面临一个难以解脱的悖论：一方面是理论很“繁荣”的局面；另一方面是推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。

　　脱离了文学经验和实践，弗洛伊德的精神分析文论无法提出科学的审美标准、指明文学理论生成和丰富的方向，更无法指导文学的创作和生产。这不仅是精神分析文论的重大缺陷，而且是西方当代文论诸多学派的通病。

　　以20世纪70年代末80年代初为节点，当代西方文艺理论开始在中国产生影响，并逐渐演变为显学，受到学界的高度推崇。文艺理论研究言必及西方，西方文艺理论成为评价和检验中国文学艺术实践的标准、文艺理论建设的基本要素。当下，我们面临一个难以解脱的悖论：一方面是理论的泛滥，各种西方文论轮番出场，似乎有一个很“繁荣”的局面；另一方面是理论的无效，能立足中国本土，真正解决中国文艺实践问题，推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。中国文艺理论建设和研究渐入窘境。我们必须深刻反思：究竟应该如何辨识当代西方文论？它对中国文艺实践的有效性如何？在西方文论的强势话语下，中国文艺理论建设的方向和道路何在？

　　脱离文学实践

　　西方文论中诸多影响重大的学说与流派，不同程度地脱离文学实践和文学经验，运用文学以外其他学科的现成理论阐释文本、解释经验，进而推广为具有普适性的文学规则。这些理论发生的起点往往不是鲜活的实践，而是抽象的理论。在许多情况下，文学文本只是这些理论阐述自身的例证。这让我们对一些西方文论的科学性发生疑问。弗洛伊德的精神分析文论就是这方面的典型。

　　弗洛伊德不是文学批评家，他的学说首先是作为心理学理论提出的。早在1896年，他就创造并使用了精神分析一词，1900年完成 《释梦》，构造了他精神分析的理论框架。他的文学观，以及对文学和文艺的表述，都是在这一理论成形后，作为对精神分析学说的证明和应用而逐步形成的。从时间上看，《作家与白日梦》 (1908)、　《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》(1910)、　《米 开 朗 基 罗 的 摩 西 》(1914)、　《歌德在其 〈诗与真〉　里对童年的回忆》 (1917)、　《陀思妥耶夫斯基与弑父者》 (1928)等被反复引用的文论著作，都是在精神分析理论形成以后完成的，其重要观点无一不是依据精神分析理论衍生而来。更重要的是，这些著作的主要思想和观点都是为了印证弗洛伊德自己的精神分析学说，而不是要建构系统的文学和艺术理论。如果把他的学说作为文艺理论来看，有两个问题值得讨论。

　　一是理论的前提。弗洛伊德评论文学和艺术的各种观点和立论有其既定前提，即其精神分析理论的重要观点“俄狄浦斯情结”。为了用这一“情结”解读文学及其历史，作出符合自己愿望的结论，他可以只凭猜想、假设而立论，然后演绎开去，统揽一切。哪怕是明知其逻辑起点错误，也绝不悔改。　《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》就是很好的说明。

　　弗洛伊德是把这部著作当作精神分析传记来写的。1909年10月，他在写给荣格的信中说：“传记的领域，同样是一个我们必须占领的领域。”接着又说，“达·芬奇的性格之谜突然间在我面前开豁了。靠着他，我们将可在传记的领域踏出第一步”。他把达·芬奇当作一个精神病患者来分析和认识，告诉朋友说“自己有了一个 ‘显赫’　的新病人”。弗洛伊德不是从达·芬奇的作品入手展开分析，而是以其俄狄浦斯情结为前提，从达·芬奇浩如烟海的笔记中找到一个童年记忆，由此记忆生发开去，做出符合他自己理论期待的结论。达·芬奇在笔记中写道：“我忆起了一件很早的往事，当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞来，它用尾巴撞开了我的嘴，并且还多次撞我的嘴唇。”从这个记忆出发，弗洛伊德认定：第一，“在古埃及的象形文字中，秃鹫的画像代表着母亲”，达·芬奇刚出生就失去父爱，秃鹫是达·芬奇生母的象征，秃鹫的尾巴就是母亲的乳房，“我们把这个幻想解释为待母哺乳的幻想”。第二，达·芬奇在三岁或五岁时，被当初弃家另娶的生父接到一起生活，达·芬奇有了两个母亲的经历，“就是因为幼年时有过两个爱他的漂亮年轻妇人，他后来所绘画的蒙娜丽莎，才会流露出那样暧昧的、朦胧的笑容。蒙娜丽莎的永恒性，正是达·芬奇在经验与记忆间跳跃所产生的创造性火花所造就的”。这就是达·芬奇的恋母情结，正是这一情结造就了达·芬奇的千古名作。

　　秃鹫这一意象来源准确吗？作为全部立论的前提，它是可靠的吗？不幸的是，早在1923年，弗洛伊德还在世时，就有人指出，他使用的那个达·芬奇笔记的德译本是有错误的，nibbio　一词的原意是“鸢”而非秃鹫。“鸢”是一种普通的鸟，与母亲形象毫无关联。立论的前提错了，无论有怎样的理由，“弗洛伊德建筑在误译上面的整个上层建筑，却仍然无法逃避整个垮下来的命运”。更让人无法接受的是，就算没有误译，弗洛伊德又是如何确认，达·芬奇了解并按照他的愿望来使用这个意象呢？没有什么考证，也无确切的根据，弗洛伊德靠的是猜测和推想。他推测说，达·芬奇“熟悉一则科学寓言是相当有可能的”，因为“他是一个涉猎极为广泛的读者，他的兴趣包括了文学和知识的全部分支”，“他的阅读范围怎么估计都不会过高”，“我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明”。弗洛伊德的用词是“可能的”、“估计”，而没有任何实际的根据，尤其是“猜想”，几乎是这篇文章的基本方法，他由猜想出发，千方百计寻找证明，哪怕被事实证明是错误的，也要恪守“猜想”。由“鸢”到“秃鹫”的误译，弗洛伊德是知道的，但“终其一生，却从未就此做出更正”。为什么会如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德明白，放弃了这一前提，全部猜想就会被推翻，他最得意的这一作品就难以被接受。

　　二是理论的逻辑。在 《释梦》 中，弗洛伊德为了证明其精神分析理论的正确，提到了50部以上西方古代和近代的重要文学作品，远自古希腊的荷马史诗，近到与他同代的乔治·艾略特的《亚当·贝德》。但无论怎样广博深厚，他的立足点都是援引文学作品为例，证明释梦理论的正确。我们不否认弗洛伊德的一些文学感受是有见识的，开辟了新的研究方向，但细读其文本，可以认定，弗洛伊德从理论而不是从文学经验出发的文学批评，在根本上颠倒了理论和实践的关系，颠倒了认识和实践的关系，并且在逻辑上，他的推理和证明方法有重大缺陷。

　　对古希腊悲剧 《俄狄浦斯王》 的分析，被视作弗洛伊德重要的文学批评文本，但其本意只是要利用这一文本论证“恋母情结”。弗洛伊德从“亲人死亡的梦”说起，总的线索是，人们会经常梦到自己的亲人死亡，“男子一般梦见死者是父亲，女子则梦见死者是母亲”，而这种现象是由儿童的性发育所决定的。儿童的性欲望很早就觉醒了，“女孩的最初感情针对着她的父亲，男孩最初的幼稚欲望则指向母亲。因此，父亲和母亲便分别变成了男孩和女孩的干扰敌手”。这一类感情很容易变成死亡欲望，由此经常出现“亲人死亡的梦”。弗洛伊德在 《释梦》 中进一步补充说，通过“对精神神经患者的分析毫无疑问地证实了上述的假设”。在此前的表述中，弗洛伊德未对这种现象作指称明确的命名，他一直在阐释梦。而接下来的论证值得我们讨论。弗洛伊德说：

　　这种发现可以由古代流传下来的一个传说加以证实：只有我所提出关于儿童心理的假说普遍有效，这个传说的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊谛普斯王的传说和索福克勒斯以此命名的剧本。

　　这就是“俄狄浦斯情结”的原始论证。其逻辑方法是，第一，作者的“发现”，即儿童心理的假说在先。第二，这个“发现”要由一个“古老的传说”来证实。第三，这由古老传说证实的“发现”，又用来证实(作者用的是“理解”)那个“古老传说”。第四，“我想到的就是”一句进一步证明了作者的论证程序是，先有假说，再想到经典；　用经典证明假说，再用假说反证经典。

　　此处的逻辑问题是，弗洛伊德关于儿童性心理的假说与俄狄浦斯王的相互论证是循环论证，是典型的逻辑谬误。可以表达为：假说是P，传说是Q，因为Q，所以P；　因为P，所以Q。这种循环论证在逻辑上无效。

　　接下来，弗洛伊德关于莎士比亚《哈姆雷特》 的论证犯了同样的错误。在对文学史上有关主人公性格的长期争论表达了自己的立场后，弗洛伊德在《释梦》 中对他的“恋母情节”做了如下证明：

　　“我是把保留在哈姆雷特内心潜意识中的内容转译为意识言词”。这是用剧中人的故事证明精神分析理论的正确，哈姆雷特自己没有察觉的俄狄浦斯情结就是对弗洛伊德理论的验证。

　　“如果有人认为他是一个癔症患者，我只能认为那也是从我的解释中得出的推论。”意即只有用他的理论才可以证明剧情的合理，深入理解了剧情，就能更深入地认识弗洛伊德的理论有效。

　　这仍是一组循环论证。用 《哈姆雷特》 的剧情证明自己的理论正确，再用该理论去证明剧情的合理与正当。

　　这种脱离文学经验、直接从其他学科截取和征用现成理论的做法，不是文学理论生成的本来过程，尽管也会对文学理论和批评的发展产生积极影响。弗洛伊德写作 《释梦》 时，既无意研究文学理论，也无意于文学批评，其本意是借用各种理论，当然也包括文学，证明精神分析理论和方法的正确。脱离了文学经验和实践，弗洛伊德的精神分析文论无法提出科学的审美标准、指明文学理论生成和丰富的方向，更无法指导文学的创作和生产。这不仅是精神分析文论的重大缺陷，而且是西方当代文论诸多学派的通病。发展到文化研究更是达到极端，理论的来源不是文学实践，甚至连研究对象也偏离了文学本身，扩展到无所不包的泛文化领域。

　　偏执与极端

　　从理论背景来看，许多西方文论的发生和膨胀，都是基于对以往理论和学说的批判乃至反叛。西方文论的“两大主潮”、“两次转移”、“两个转向”(两大主潮指的是当代西方人本主义和科学主义两大哲学主潮；　两次转移指的是当代西方文论研究重点的两次历史性转移，即从重点研究作家转移到重点研究作品文本，从重点研究文本转移到重点研究读者和接受；两个转向指的则是“非理性转向”和“语言论转向”)。基本上是对以往理论和方法的颠覆。从立场表达和技术取向上分析，它的深度开掘以至矫枉过正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的观点若推延过分，都会因其偏执和极端而失去合理性。从20世纪初开始，在一百多年的时间里，当代西方文论流派繁多、更迭迅速，最终未能形成相对完整系统的理论，原因正在于此。在这方面，俄国形式主义就很能说明问题。

　　俄国形式主义的出现给传统文学批评以强烈冲击。相对于此前以社会学批评为主流的理论传统，形式主义的批评家苦心致力于文学形式的理论探讨与研究，并作出极富创造性的理论贡献，其价值不容否定。形式主义的诸多优长特质已渗透于当代文论的肌理之中，如人体自主呼吸般地发挥着作用。但是，把形式作为文学的唯一要素，并将其作用绝对化，主张形式高于内容，用形式规定文学的本质，这种理论上的偏执与极端，最终让包含诸多合理因素的形式主义走上了末路。“尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷”，在批评史上留下了遗憾。

　　俄国形式主义的重要代表雅各布森认为，现代文艺学必须使形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来，文艺是形式的文艺。为证明这一点，他具体阐发说，造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，诗则是具有独立价值的词的形式显现。雅各布森的观点有合理的一面。形式是文艺的表现方法，文艺的形式确证了文艺的存在。形式的演进和变化是艺术进步发展的重要标志。各种文艺形式有其独立的价值。我们可以独立于艺术的内容，仅对其形式做深入探索。但是，文艺并非为形式而存在，文艺因其所表现的内容而存在，形式为表现内容服务。艺术形式的独立是相对的，在艺术创作和表演的实际过程中，形式不能离开内容而独立存在。从文艺的起源来说，无论音乐、舞蹈还是各种造型艺术，总是先有内容，后有不断创造和繁衍的形式。形式演进的目的只有一个，就是为了更好地表达内容。没有了内容，形式不复存在。诗歌也不例外。无论怎样强调形式本身的独立价值、执着于词语本身的意义，最终还是要落在它所要表达的内容上，形式无法逃离内容。我们可以用形式主义大师自身的理论阐释来证明这一点。

　　日尔蒙斯基的形式主义立场是极端的。他长于讨论诗歌的节奏和旋律。在诗歌的形式上，他执着地强调诗歌的“音乐灵魂”，赞成“音乐至上”，并为此引用德国语言学家西威尔斯的观点：“在诗语里，音不仅是对内容的 ‘本能的补充’(Ungesuchte　Beigabe)，而且常常具有独立的、或者甚至是主导的艺术意义。”但是，在有关《浮士德》一段对话的讨论中，日尔蒙斯基传达了与其本身立场并不相同的信息。为了驳斥一些人对西威尔斯的质疑，日尔蒙斯基在《诗的旋律构造》中转述了西威尔斯对歌德《浮士德》中第一段独白的“精辟分析”。这段分析大意是说，在这部剧里，诗歌朗诵的音调高低是诗歌艺术的重要表现形式，“语调程序的意义在于对个别独白部分及说话人变化着的情绪进行艺术表征”。但是，这种艺术表征或者说形式表征，其目的是什么？是为了形式的显现吗？日尔蒙斯基强调：

　　我可以说，在浮士德与瓦格纳对话中，他们外表与性格之间的对比也是通过话语的特征来强调的：首先引人注目的是说话人与众不同的词汇和表达方式，此外还有语调。而其中的差别，某种程度上是在于这一点，即瓦格纳总是犹豫不决、欲言又止地提出问题，而浮士德则以毋庸置疑或者训导的口吻作出回答。

　　这段话有三个要点值得注意。第一，它肯定了“话语特征”表达的是剧中人物的“外表和性格”，同时要显现他们之间的“对比”。第二，这里所说的“与众不同的词汇”，并不具有脱离本身能指和所指的独立意义。第三，“语调”在诗歌形式上似乎更具有独立性，是日尔蒙斯基所执着的“音乐至上”的物质载体，也参与人物形象的塑造。由此提示的问题是，这些形式的目的是什么？结论只有一个，即为了表达瓦格纳的柔弱、浮士德的强悍。而这已经是内容。日尔蒙斯基自己的论述证明了我们的判断，形式主义强调的形式，无论怎样独立，最终是为内容服务的。形式上的功夫，是为了更好地表达内容。此类例子在形式主义者的著作中俯拾皆是。

　　另一位形式主义大师埃亨巴乌姆有句名言：“形式消灭了内容。”在《论悲剧和悲剧性》中，他通过分析席勒的古典悲剧《华伦斯坦》，证明形式如何消灭内容，是形式而非内容创造了悲剧效果。但是，细读席勒原著，似乎很难得出这一结论。华伦斯坦是历史上的真实人物，在17世纪欧洲三十年战争中发挥了重要作用，为以德意志帝国为主的天主教联盟屡建战功。由于与皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的动摇和私欲，华伦斯坦背叛了天主教联盟，企图把自己的军队交给敌人。然而，在最后关头，华伦斯坦被自己的亲信暗杀。席勒在剧中用大量笔墨描写了华伦斯坦之死。埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》 中对此作出结论：这部悲剧的价值是在审美上引起了“怜悯”，这种怜悯不是因为内容打动了观众，而是形式作用的结果。他说：

　　艺术的成功在于，观众宁静地坐在沙发上，并用望远镜观看着，享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。

　　他所说的形式有几个方面的含义，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的话来说，就应该‘拖延对感情的折磨’”。华伦斯坦在与敌手较量的最后关头，或因为性格，或因为命运，没有采取更有力、更彻底的手段解决问题，丧失了机会，无功而死。这个分析是有道理的。从原作看，在最后关头，即主人公将被暗杀的那晚，他明知面临危险，仍优柔寡断，直到最后的死亡。作者用最后一幕的三至十二场戏“延宕”这一过程，把主人公以至观众的感情“折磨”至极处，让人们对华伦斯坦没有丝毫愤慨，反而满怀怜悯。延宕在起作用。但问题是，作者在延宕什么，或者说用什么在延宕？对此，应对以下一些细节进行分析。

　　第一，华伦斯坦与其妹迭尔次克伯爵夫人的对话。整个第三场都是主人公与伯爵夫人的交流，其核心内容是伯爵夫人的担心，表达对华伦斯坦的关忧。她不相信主人公的劝慰，她要带着他逃命。在此过程中，华伦斯坦走到窗前观察星相，表现了无法排遣的忧郁和彷徨。他反复安慰伯爵夫人，劝她安下心来早去就寝，可伯爵夫人一唱三叹、恋恋不走，说梦，说忧，说恐惧，让最后的会面充满温情，用伯爵夫人的亲情“折磨”主人公和观众。

　　第二，华伦斯坦的老朋友戈登的表现。从第四幕的第一场我们知道，戈登在30年前就与主人公共事，他们感情深厚。在第四、第五场中，戈登和身边的人一起劝华伦斯坦放弃对皇帝的背叛。他们用星相暗示命运，用天启宣托劝导，甚至跪下恳请主人公退却，戈登的诚意和真情令人感动。第六场，当曾是主人公亲信将领的布特勒带人来刺杀华伦斯坦时，戈登在幕后作出了妥协软弱的选择：“我怎么做好呢？我是设法救他？”犹豫着，但还不失良心。接着他作出了决定：“啊，我最好还是听天安命。”否则，“那严重的后果不能不由我担任”。然后，他又劝阻凶手，恳求他拖延一段，哪怕是一个小时，又象征性地阻挡了一下，最终还是软弱地让布特勒得手。老朋友的软弱和背叛，盘桓往复，令人唏嘘。

　　第三，伯爵夫人的死。华伦斯坦死后，维护他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。尽管有人劝她说皇上已经宽容，皇后也会同情。但她无意回头。她历数华伦斯坦一家人不幸的结局，冷静地安排了后事，甚至交出房屋的钥匙，既豪迈又怨愤地对劝慰者唱到：“你总不会把我看得那样低贱，/以为我一家没落了还要苟活在人间。”“与其苟且偷生，/宁肯自由而勇敢地升天。”来人大喊救命，伯爵夫人却冷静而决绝地说：“已经太迟了。/在几分钟内我便要了结此生。”这是最后的悲壮与伤情。伯爵夫人的死，让人们心底升起无尽的同情和怜悯。

　　作为一种艺术形式和手段，延宕有所依附。延宕是内容的延宕，空洞的、脱离内容的延宕没有意义。人们怜悯华伦斯坦，是因为他战功卓著却误入歧途；身边亲近的人背叛他，他却毫不知晓；为了实现野心，亲人无一存活；唯一逃过的妹妹也要为他陪葬。席勒用翔实具体的内容延宕着华伦斯坦的死，延宕着剧中人的命运，延宕着接受者的审美过程，他们对华伦斯坦质询、赞美、怨愤，于是，怜悯产生了。席勒用形式负载着内容，形式没有消灭内容，相反，形式借助内容而存在，并更好地彰显了内容。

　　考察文学批评史，“形式消灭内容”并非形式主义的原创，实际上最早出自席勒本人。埃亨巴乌姆用席勒的悲剧发挥此论，并将之推向极端。但是，席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》 中的原文，并非如此简单和偏执：

　　艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。排斥内容和支配内容的艺术愈是成功，内容本身也就愈宏伟、诱人和动人；艺术家及其行为也就愈引人注目，或者说观众就愈为之倾倒。

　　席勒立意于“形式消灭内容”，这一表达有其具体含义。所谓“消灭内容”，不是弃绝内容，而是让内容隐藏于形式之中，通过成功的形式更好地表达内容，使内容而非形式深入人心。由此，艺术家及其艺术行为才能为人所注意，观众的赞扬和投入既指向形式也指向内容。形式永远消灭不了内容。埃亨巴乌姆片面使用了席勒的话，只强调了前一句，放弃了后两句，漠视内容的力量，把形式推向极端，表面上看是张扬了形式主义，实际上瓦解了这一本来极有价值的理论。这也恰恰是整个当代西方文论的悲哀。

　　僵化与教条

　　当代西方文论的某些流派存在僵化与教条的问题。以格雷马斯的矩阵理论为例。法国结构主义文论家格雷马斯从语义学研究开始，从俄国学者普罗普的民间故事形态研究延伸，借助亚里斯多德逻辑学命题与反命题的诠释，提出了叙事学上的“符号矩阵”。其理论初衷是，借用数学和物理学方法，将文学叙事推演上升为简洁、精准的公式，构造一个能包罗全部文学叙事方式的普适体系，使文学理论的研究科学化、模式化。格雷马斯认为，所有的文学故事或情节均由若干人物或事件的对立构成，这些对立的人物和事件因素全部展开，故事就得以完成。他用矩阵符号表达这一思想。

　　用数学的眼光看，格雷马斯的所谓矩阵是一种幼稚的模仿，并不具备数学矩阵的严整性和深刻性，更无矩阵方法的精致和严密。符号矩阵只是一个文学比喻，徒有矩阵的模样。它可以用文字表述为：设正项X，则必有负项反 X，同时伴有与正项X相矛盾但非对立的非X，以及与反X 相矛盾但非对立的非反X。它们相互交叉，结构出多种关系，全部的文学故事就在这种交叉和关系中展开。以《西游记》为例，孙悟空和妖怪是X与反X；唐僧和猪八戒、沙僧是非X，那些放出妖怪的各路神仙则为非反X。利用这些要素和关系，就能说明这部古典小说的全部情节。四项要素，仅单项要素之间组合，就是24种选择。如果是单项对双项、多项对多项，其关系选择将是天文数字。并且，创作者还要在故事展开过程中不断引入许多新的因素，其变换可能更高得惊人。但无论如何变换，发明者认定，其定位和关系依旧可以用四个要素构成的矩阵模式来规定。

　　格雷马斯的符号矩阵在西方文学符号学理论中具有很高地位，代表了该学派的一般倾向和追求，其表述方法也有自身的优势。用符号学的方法研究文学的结构，寻找小说叙事的基本因子，并给予模式化的表达，有其合理的一面。但是，文学不是数学，文学创作和鉴赏不应该也不可能用数学的方法来规范。就格雷马斯的符号矩阵而言，且不论它能否真正揭示文学叙事的基本方法，仅从文本解读来看，它聚焦于文本自身，割断文学与社会实践的联系，忽视作者的创造性因素，这违背了文学的一般规律。更重要的是，文学本身的丰富性和生动性被完全抺煞，故事变成公式，要素变成算子，复杂的人物及情感关系变成推演和逻辑证明，这从根本上否定、消解了文学，文学的存在成为虚无。我们不否认文学的要素分析，所有的文学故事都是由人物和情节构成的。从原始神话到当下各种主义的叙事，都可以找到主要角色和基本线索，都可以简化为表意的核心因子，而且，所有的文学创作者都是先有故事结构和主体线索的考量乃至设计，才开始展开并最后完成其叙事。所有的文学故事都必须采纳和使用一些基本元素，离开了这些元素故事就不存在了。同时，这些基本元素不仅是文学故事，也是其他艺术形式的构成要素。例如，一个舞蹈是有故事或情节贯穿的，表达着舞者的情感乃至思想，民间的口技亦可表达类似X与反X的纠缠。而文学的特质在于，它运用自己的艺术手段，例如比喻、隐喻、暗喻，延宕、穿插、联想等，使这些基本要素变幻为文学的文本。文学文本具有自己的特征，其他艺术形式无法替代。这正是文学的魅力所在，绝非一个简单的符号矩阵所能规范。

　　1985年，美国杜克大学教授、著名的西方马克思主义学者杰姆逊在北京大学演讲时，用格雷马斯的符号矩阵分析中国传统小说《聊斋志异》中的一个故事，以其分析为例，我们可以看出符号矩阵以至文学符号学的得失。为论述方便，以下全文引用这个故事，其名《鸲鹆》。

　　王汾滨言：其乡有养八哥者，教以语言，甚狎习，出游必与之俱，相将数年矣。一日，将过绛州，而资斧已罄，其人愁苦无策。鸟云：“何不售我？送我王邸，当得善价，不愁归路无资也。”其人云：“我安忍。”鸟言：“不妨。主人得价疾行，待我城西二十里大树下。”其人从之。携至城，相问答，观者渐众。有中贵见之，闻诸王。王召入，欲买之。其人曰：“小人相依为命，不愿卖。”王问鸟：“汝愿住否？”言：“愿住。”王喜。鸟又言：“给价十金，勿多予。”王益喜，立畀十金。其人故作懊恨状而去。王与鸟言，应对便捷。呼肉啖之。食已，鸟曰：“臣要浴。”王命金盆贮水，开笼令浴。浴已，飞檐间，梳翎抖羽，尚与王喋喋不休。顷之，羽燥。翩跹而起，操晋声曰：“臣去呀！”顾盼已失所在。王及内侍，仰面咨嗟。急觅其人，则已渺矣。后有往秦中者，见其人携鸟在西安市上。

　　杰姆逊的分析，先是找出故事里的基本要素：人(鸟主人，文中称“其人”)；反人(买鸟者，文中称“王”)；非人(八哥)。根据格雷马斯的要求，一个符号矩阵必须是四项，这第四项杰姆逊颇费周折，最后将之定义为“人道”。随后，通过符号矩阵的深层解析，杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中写道：“这个故事探讨的问题似乎是究竟怎样才是文明化的人，是关于文明的过程的。这个过程中包含有权力，统治和金钱，而这个故事探讨的是应该怎样对待这些东西。一方面是人的、人道的生活，另一方面是独裁统治和权势，怎样解决这之间的冲突呢？八哥无疑是故事提出的解决方法。”且不论这一判断是否合理，是否能为我们接受，单就以下三个方面而言，杰姆逊的分析就存在明显的缺陷。第一，杰姆逊的结论不是一个文学的结论，而是一个伦理学甚至哲学的结论，这种社会学分析，不是文学符号学探讨文学自足形式的本意。第二，杰姆逊的方法是用先验的恒定模式套用具体文本，并根据人为的设计生硬地指定四项要素，没有也要生造齐全，那个本不存在的“人道”，让他得出虽深奥却颇显离奇的结论。第三，就文本所表现的文学的丰富性、生动和情趣而言，这一矩阵分析抽象而生涩，既无审美又无鉴赏，完全失去批评的意义。这一点尤为重要。文学作品表达的理念无论如何深奥，必须是生动而可感的，否则，将失去文学的特质，与哲学、社会学、伦理学无异，甚至与数学、物理学无异，从而必将被其他思想表达形式所取代。符号矩阵以至文学符号学，甚至结构主义的失败就在于此。

　　可以认定《鸲鹆》是一篇短篇小说，叙事方式是单线的，其艺术性集中在对鸟(八哥)的刻画上。鸟被拟人化了，它极尽聪明以至狡猾。它与主人的关系以“狎”为标志。狎者，亲近而戏习，戏耍味道甚浓，含下流色彩和浓重的贬意，所谓“狎妓”是也。“狎”定义了鸟的本质、主人的本质、故事的本质，各色人等的关系集中在这一“狎”字上。小说以“狎”为统领渐次展开：主人与八哥出游，游资耗尽，八哥出计，假意出售自己且售予达官贵人，得钱后远处汇合。在此框架下，作者精心设计了细节上的五狎：为达到目的，人鸟合作进入王邸，八哥诱王买下自己，并建议“给价十金，勿多予”，骗取重金，又做出与王同立场的姿态，此一狎；　主人得钱疾走，鸟与王戏言“应对便捷”，先“呼肉啖之”，再求浴，逃离了鸟笼，此二狎；浴罢，飞起檐间，“梳翎抖羽”，一边继续与王“喋喋不休”，急于逃离却做亲热状，此三狎；　羽毛一干“翩跹而起”，且“操晋声”戏王“臣去呀”，此四狎。最后一狎，　“后有往秦中者，见其人携鸟在西安市上”，开辟了一个新的空间。表层意思是鸟与主人安全汇合，狎计成功。然深层含意是，其人携鸟于“市”，是在故技重施，寻找以至创造机会“狎”人骗金。小说的文学性甚浓，结构并不复杂，只在细部的生动性上落笔：“梳翎抖羽”，“喋喋不休”；　不急不躁，　“翩跹而起”；非出晋地却“操晋声”戏王。面对这种生动与丰富，格雷马斯的符号矩阵无法下手，所谓文学性的深度批评诉求很难实现。用恒定模式拆解具体文本，难免削足适履、谬之千里。按照中国传统习俗，旧时玩鸟且可出游者，大抵为市井流氓。文本中鸟与王的关系只是骗与被骗的关系。故事就是写王的愚蠢、鸟的下作。这里没有文明的意思，也没有人道的意思，更没有解决人道与独裁统治及权势冲突的意思。杰姆逊用其模式进行的分析可谓过度阐释，而更深层的，是用其恒定的思维模式作了过度阐释。套用科学主义的恒定模式解析文本，其牵强和浅薄由此可见一斑。

　　用恒定模式阐释具体文本，是科学主义诉求的直接表现。科学主义是推动当代西方文论发展的主要动力。它主张用自然科学的理论、原则、方法重构文学理论的体系，并将之付诸实践，分析和批评文学作品，强调文学研究的技术性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心经营理论的精准和普适。这种努力在一定程度上可以改变文学批评的主观化和随意化倾向，用数学、物理学的方法总结文学发展的一般规律，并给人文科学研究的思维方式注入新的因子，带来新的概念、范畴以及逻辑方法，为文艺理论和批评研究打开新的思路。但是，人文科学特别是文学，毕竟不同于自然科学，二者在研究对象与路径上有根本差别。自然科学的研究对象是客观物质世界，其存在和运动规律并不以人的意志为转移，科学工作必须以局外人的眼光观察和认识世界，不能以个人的主观意志和情感改变对象本身及其研究。

　　文学则不同。文学创作是作家独立的主观精神活动。作家的思想和情感支配文本，以在场者的身份活动于文本之中。即便有真正的零度写作，作家的眼光以至呼吸仍左右文本内在的精神和气韵。作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化，在人物和事件的演进中，作家的意识引导起决定性作用。文学的价值恰恰聚合于此。失去了作家意识的引导和情感投入，文学就失去了生命。而作家的意识可以公式化吗？作家的情感可以恒定地进行规范吗？如果不能，那么文本的结构、语言，叙事的方式及其变幻同样不能用公式和模板来框定。进一步说，作家的思想情感以生活为根基，生活的曲折与丰富、作家的理解与感受，有可能瞬息不同，甚至产生逆转和突进，作家创造和掌握的文本将因此而翻天覆地，这是公式和模板难以容纳的。