豫剧与斯坦尼表演体系

——访河南豫剧院艺术总监、导演张平

张平近照

　　记者：在执导戏剧之前，您曾是河南省豫剧三团的演员，主演过《爱情的审判》 《倔公公偏遇犟媳妇》 《归来的情哥》等一系列剧目。演员的经历对您的导演生涯有何影响？

　　张平：在进入三团之前，我是郑州市京剧团的演员，最初学的是京剧。1971年6月，我在“文革”中间考入郑州市京剧团学员班，开始系统训练，扎下了文武老生的根基。“文革”结束，戏曲市场放开，我突然发现了一个问题：在河南，被打倒的老一辈豫剧表演艺术家恢复演出，豫剧以一种无法阻挡的力量对京剧造成巨大冲击。那时按票房，豫剧一枝独秀。当时我去郑州的剧场看戏，豫剧团一演就是一个月，而且一天两场，常香玉的戏、豫剧三团的《朝阳沟》 、豫剧二团的《秦雪梅》等大受欢迎。这令我非常震撼。我虽然在郑州市京剧团，但出生于豫剧院，母亲高玉秋是常香玉的学生，父亲是豫剧三团的。我对阎立品、唐喜成、李斯忠，特别是常香玉等豫剧名家都非常熟悉，对豫剧也有感情。这些伯伯、阿姨都劝我不要干京剧，到豫剧团来。这样1978年经过各方面努力，我被调入河南豫剧三团。

　　我现在可以清晰认识到，当年学京剧程式化表演，通过唱念做打、手眼身法步来表现人物，扎的是梅兰芳表演体系的根。可是三团不一样，三团是演现代戏的新型剧团，它的根是歌剧团。河南豫剧一团是常香玉带领的香玉剧社，二团以唐喜成、吴碧波、阎立品、李斯忠这些前辈为代表，演出古装文戏。三团则完全演现代戏，像《朝阳沟》 《小二黑结婚》等等。所以，三团演员的表演深受俄国斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响，是从生活中出发经过艺术创作在舞台上重新展示生活，跟话剧靠得比较近。

　　记者：当年豫剧三团是非常明确地借鉴斯氏表演体系吗？像《朝阳沟》这样的豫剧现代戏，观众觉得非常贴近生活，却很少能想到它深受西方戏剧理论影响。

　　张平：确实如此。三团一切都是新的，虽然也学古装戏，但最主要的是继承话剧，捕捉生活、观察生活、理解生活。你看《朝阳沟》中的银环、拴保，跟京剧中的杨子荣、李玉和是不同的，虽然都是现代戏，但感觉不一样， 《朝阳沟》更具生活气息。

　　记者：豫剧现代戏的生活化，不仅仅体现在题材以及剧本唱词上，更贯穿在创作理念与演员的表演之中。

　　张平：对，生活化的主要是表演。比如我从京剧院转到三团后，先在《小二黑结婚》中上了一个群众角色，就两句台词。我一上台就按京剧的方式，拿着架子，摆开步子，先来了一个上韵，结果第二天就被换掉了。三团要求表演生活化，这跟我学的京剧风格完全不同。我自己也很苦恼。为了能融入三团的整体氛围，我从基础学起，看斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》 ，掌握如何理解人物、如何从松弛开始慢慢寻找人物的内心感受，注意人物的行动线，掌握刺激、交流、反应、规定情境、人物关系等元素。即使是扮演群众角色，也学着为人物写自传，分析人物性格。

　　三团现代戏基本话剧化，但又和话剧不同，因为有唱词的旋律、有音乐。当时三团的领军人物是杨兰春老师，他毕业于中央戏剧学院歌剧系。中央戏剧学院当时就继承了一套完整的现代戏剧创作方法。

　　杨兰春老师是豫剧三团第一代导演，培养了高洁、马琳、魏云、柳兰芳、王善朴、杨华瑞等众多知名演员，陈新理老师是第二代导演。经过几代艺术家的实践，豫剧三团形成了独特的演剧风格。不同于一团、二团，三团完全是舶来品，包括音乐，三团建立的不是民族乐队，而是西洋乐队，这一点现在一直在保留。

　　记者：此次三团在北京演出，很多观众惊奇于豫剧的乐队里居然出现了小提琴，原来还有这一渊源。那您后来为什么要从演员转行做导演？

　　张平：在做导演之前，我在三团确实演了大量人物。为啥要转？第一，我嗓子不错，但高音老是缺一点。更主要的是，我比较喜欢导演。导演在三团有着独特的地位。不同于一团、二团的演员中心制，三团是导演中心制，和话剧、电影相似。导演在三团是整个二度创作的组织者和指挥者。导演不和观众见面，但他的想法和观众见面，是一场演出的作者。1985年，我考入上海戏剧学院导演系。当时系主任胡导老师也是我们班主任，他吸收了像我这样一批戏曲剧团的学生，又录取了一批话剧学生，让戏曲演员排话剧，让话剧同学排戏曲。这个班中西合璧，融合了两大表演体系，使我们受益匪浅。

　　记者：进入导演行当后，您执导了豫剧《红果，红了》 《程婴救孤》《村官李天成》 《焦裕禄》 《魏敬夫人》等一批有影响的剧目，给观众留下了深刻的印象。比如近年来新排的《焦裕禄》一剧，虽然是人们熟知的故事，但这部主旋律题材的作品全剧紧凑，在两个多小时的演出中能牢牢抓住观众目光。您觉得是如何达到这一效果的？

　　张平： 《焦裕禄》最初震撼我的，是剧本。读完后我理解到，焦裕禄作为县委书记，他对人民的爱不是有意识的，而是天生的、本能的、自然的，这一点打动了我。但具体怎么排？光自己激动也不行，还得让观众坐得住、受感动。我想，这个戏首先要抓真情。为此，剧中设置了双重矛盾：作为领导，老百姓逃荒丢县委的人，要堵；但另一方面，焦裕禄却有秩序地放人逃荒。焦裕禄想不明白，党领导人民翻身解放，怎么还会有逃荒？但不让逃就会饿死人。焦裕禄实事求是，他让乡亲出去逃荒，代表党给大家鞠躬。后来分粮时焦裕禄说，让大家吃饱饭，共产党错不到哪儿去，我们错就错在让大家饿肚子。我抓住了焦裕禄这些情感的自然流露，不是宣传材料照本宣科，这就和观众近了。主旋律的戏不好排，关键要抓住戏的情感实质，而且要被现代观众接受。

　　为了排戏，剧组专程去了兰考焦裕禄展览馆，后来舞台上的造型，包括各种道具，都是根据展览馆内的场景设计的，我要把观众拉回到1963年。三团好就好在每一个群众，不是主演，而是普通演员，进入状态以后就能把自己带回1963年。所以观众感觉很真实。兰考人看到后说，噫，这跟那时候是一模一样啊。这一点就吸引观众了。加上三团好的乐队、整体节奏控制，这个戏非常紧凑，得到了广泛好评。

　　记者：您导演的作品游走于现代戏与古装戏之间，这两类戏是否也互有启发？

　　张平：我基本的导演理念是在表演上要求内外结合。内，就是斯氏表演的内心体验，外，就是中国戏曲程式的外部表现。两种表演体系要在我的剧目中有机融合。比如，我拍现代戏，保持内心体验的同时，要想尽一切方法，大量加进中国戏曲载歌载舞的表演，这样好看。贾文龙演焦裕禄，我们当时跟着照片摆造型，一练就是一天，这是三团的基础。但一旦到了抗洪救灾这样的段落，需要而且能够融入戏曲表演手段时，我大量加入，这是我的强项。

　　记者：的确， 《焦裕禄》中运用传统戏曲的程式化表演展现人物内心、渲染氛围、增强观赏性，极为成功，使观众看到了戏曲有别于影视剧、话剧的独特优势所在。

　　张平：但是古装戏又有不同。比如创作《程婴救孤》 ，我很注重加入现代戏的表现方法。戏曲演员不太注重规定情境，但这是现代戏的重要因素，大晚上说话不能像白天那么喊，程婴和韩厥在城门口对话，要压低声音，程婴要出宫不能被发现，这就是规定情境，要有胆战心惊的感觉，不是走几个圆场就行了。现代戏注重人物关系，我就大量给古装戏演员增加交流、反应等表演的展示。虽然以前古装戏也观察生活体验人物，但没有明确地运用斯氏表演体系的元素，这两方面，我融合了。所以说，我执导的作品，古装戏有斯氏内心体验的表演痕迹，现代戏又有中国传统美学神韵的关照，让二者发酵融合。