金声玉振 吕韵芬芳——访吕剧表演艺术家李岱江

    本报驻山东记者 孟娟

    “大雪飘飘年除夕，奉母命到俺岳父家里借年去……”《借年》，已成为山东吕剧的经典之作。剧中，王汉喜那清爽优美的唱腔，清淡雅致的表演，让众多吕剧爱好者记住了他的扮演者——李岱江。

    李 岱江，吕剧表演艺术家，国家一级演员。在40多年的舞台实践中，他成功塑造了王汉喜、马大保、王登云、董祀、陆游等众多个性鲜明的人物形象，留下了许多耐 人寻味、脍炙人口的优美唱段。特别在演唱艺术方面逐渐形成了自己独特的风格，为吕剧声腔艺术的发展做出了重大贡献。其唱腔被吕剧界小生广为效法，有“十生 九学李”之美誉。

    广学博采 练就真功夫

    李 岱江自幼对声腔艺术有着浓厚的兴趣，赶庙会看大戏，是他儿时最大的乐趣。1949年，李岱江考入平原省阳谷县（今山东省聊城市阳谷县）安乐镇师范学校。由 于他能说会唱，很快就成为学校业余宣传队的艺术骨干。后来，聊城文工团到学校去招生，李岱江顺利考入文工团。有了用武之地的李岱江，先后参演了《救急 包》、《小二黑结婚》、《宝山参军》、《小女婿》等10余个剧目。

    1953年春，聊城文工团撤销。李岱江被调到 山东省实验歌剧团（后改为山东省吕剧团），从此与吕剧结下不解之缘。天生拥有一副好嗓子的他，声音嘹亮纯正，高亢明快。加之他刻苦练功，深入钻研，虚心向 前辈艺人和老同志学习，很快就掌握了吕剧艺术的基本规律和演唱特色。

    “戏曲戏曲，有戏必有曲，无曲不成戏。在通 过声音来塑造人物、表达思想情感的戏曲门类中，唱腔是最为重要的。”李岱江深谙此理，他从不拘泥于自己的行当，只要是自己喜欢的唱腔，不管是男女老少、正 面反面的，他都学习。为了提升唱腔水平，除了对吕剧前辈的唱腔和吕剧音乐曲牌进行研究外，他还自学声乐理论，学习《唱论》、《乐府传声》等声乐理论著述， 并且经常请教医学界专家，听他们讲发声原理。

    继1953年在大观园电影院第一次公演引起轰动后，吕剧又在 1954年在上海举办的华东地区戏曲观摩演出大会上获得成功。之后，中央歌剧院、总政歌舞团等剧团常到山东来学习《借年》、《井台会》、《刘海砍樵》等剧 目。“兄弟院团来交流时，我会就发声、吐字、运气等问题向他们请教，看他们在表现人物的过程中是怎么处理唱腔的。”

    李 岱江广学博取，不断吸收兄弟剧种、曲种和民间音乐的营养，他对吕剧的前身山东琴书有过系统的学习和研究，并将其中有益的东西吸收、借鉴到吕剧中来。琴书里 一些好的曲牌如《小寡妇上坟》、《水漫金山》等，李岱江至今都能脱口而出。此外，他曾学过西河大鼓、河北梆子以及豫剧、京剧唱段，学习他们的吐字润腔，知 晓这些剧种、曲种的特点所在。“我尤其注重吸取其他唱腔艺术中吐字有力、行腔挺拔的特点。”李岱江说。

    1954年，李岱江在《小姑贤》中扮演王登云，荣获华东地区戏曲观摩演出大会演员三等奖。1956年，他在《迎春曲》中饰演小会计，获山东省戏曲会演演员二等奖。他主演的《借年》、《两垅地》分别由长春电影制片厂、上海海燕电影制片厂拍成戏曲艺术片。

    “唱腔就像是和面”

    上世纪50年代，吕剧演出基本在山东剧院、人民剧院（即现在的北洋大戏院）。在没有麦克风的情况下，怎么能让剧场最后一排、最远那个角落里的观众听清你唱的是什么？在李岱江看来，答案就一个字：练。

    “作为戏曲演员，最起码的要求是咬字清晰，字正腔圆。”为此，李岱江勤学苦练，平时走路、骑车时都练绕口令。一个字、一个腔，他常常小声哼、大声唱，反复琢磨，总结出一套自己的咬字、吐字、出字方法和技巧。

    “戏 曲前辈们讲‘咬字千斤重，听者自动容。’明代戏曲音乐家良辅在《曲律》中讲：‘曲有三绝，字清为一绝，板正为二绝，腔纯为三绝。’根据这些前辈的论述，不 仅要有清晰的口齿，而且要有节奏，速度的准确和娴熟，才能做到‘腔纯’，达到‘近听不刺耳，远听不含混’的效果。”善于思考的李岱江，将自己对唱腔上的体 会总结为四句话：“肩要松，鼻要通，气沉丹田，头顶空。”肩要松，松而不懈；鼻要通，通了才能运用鼻腔共鸣；气沉丹田，声气要往下走，这就像武术界的人， 站如松，坐如钟，要有根基；头顶空，指声音要达到‘遏云响谷’的效果，而不是被捂着出不去。”这么多年来，李岱江一直用这四句话来指导自己的演唱。

    “唱 腔就像是和面。生面和水就是靠揉才成为一体。这个‘揉’就指反复练、反复琢磨，使唱腔里没有生面疙瘩。”李岱江说，练唱腔要大声练嗓，小声练味，逐渐达到 “字要圆熟，腔要彻满”，这样才算“揉”到家。也就是说，腔要圆润、甜美，明亮、朴实，不是哗众取宠，要浑厚柔和，清脆婉转，又要有地方特色，这才算是会 唱了、唱好了。

    “艺无止境，更无捷径。只有刻苦地练，练到一定程度，功到自然成。”李岱江说。

    “所 谓‘腔无情，不感人；腔不巧，不见好’，我们讲咬字、吐字、出字的方法和技巧，它最后还是要为情服务，为剧中人物之情、剧中人物特定环境之下的情感服务， 使‘腔有情’。”在李岱江看来，技巧与情感既矛盾又相辅相成。一方面，只有基本功扎实，技巧娴熟，才能使自己的嗓音听使唤，通过声腔去表达角色的思想感 情，才能达到“词言曲意，随心而展”的艺术效果；一切技巧的使用都不能脱离情感，要设身处地从人物出发处理唱腔，强、弱、宽、窄、虚、实等等这些技巧，都 服务于此情此景中的人物情感，唱出人物的胸怀和思想境界。

    表演要“进得去，出得来”

    “戏 曲演员难就难在这里，既是他，又不是他。”上世纪50年代，李岱江和著名电影演员、导演崔嵬有过一次接触。临别时，崔嵬对他说：“小李啊，搞戏曲这个东 西，就像钻席筒一样，首先你得钻进去，还要钻出来。”当时，李岱江不理解这句话的含义。后来，他在实践中不断琢磨，终于领悟了其中的深意：中国的戏曲博大 精深，从生活当中提炼出艺术精华形成了诸多程式性的规范动作以及表演技巧。只有多学、多问、多看、多练，先熟悉、学习、掌

    握规律，才能在戏曲舞台上自如地进行艺术表现，驾驭程式。也就是从戏里头钻出来，不被席筒束缚住。

    李 岱江说，吕剧有三大特点：一是它的唱、词和对话，在汉语地区基本上听得懂，语言覆盖面比较大；二是它的音乐比较舒展，唱起来朗朗上口，好听、好学、好唱， 当然，唱好了也是不容易的；三是表演贴近生活，吕剧的剧目大多数是家庭伦理，这些剧中人物如同在我们旁边，其故事也如同刚发生过。

    “吕 剧要想发展，那就要发展自己贴近生活、能够鲜活地反映生活的一面，这是吕剧的优势。有程式，但不要绝对程式化，被程式捆住了手。”李岱江说，戏曲艺术有个 显著的特点，就是以程式化的歌舞作为表演手段，去演绎故事。这些成套的程式如打靶子、单刀枪等，都来源于生活，有其生活依据和规律性，不是胡编乱造的。吕 剧是从传统艺术中萌生出来的新剧种，定型于建国初期，具有许多新社会因素，虽然属于传统戏，但是又不被那些传统程式限制住。

    为 了让后人少走弯路或不走弯路，李岱江将个人在演唱、发声等方面的经验总结出来，写成《吕剧十三辙》、《吕剧的板式节奏》、《吕剧舞台上常用的各种曲牌》等 文章。2006年，他编著的《艺海寻踪》由中国戏剧出版社正式出版。书中，他将自己的从艺经历、几十年的吕剧表演经验及对吕剧发展的建议一一总结，令许多 年轻演员受益匪浅。

    如今，已经年过八十的李岱江，无论寒暑，仍坚持每天上午骑自行车去百花公园锻炼身体，练练嗓 子。他的衣服口袋里，总少不了笔记本和笔。电视里听到别人演唱，李岱江写道：“心到了，声就到了。”在公园锻炼，他一时有感而发：“一个音符没有生命力， 七个音符连起来，就有了起伏，有了情感。”看到好的绕口令、曲牌，李岱江就赶紧记下来，“没事自己练练嘴皮子”。

    “经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道‘人到中年万事休’，我怎肯虚度了春秋。”关汉卿《一枝花·不伏老》中的这一句，李岱江记得很熟。“虽然我已到晚年，但我仍愿意在有生之年为吕剧奉献我的绵薄之力。”