中国经验能为歌剧提供什么？(张杭)

——谈歌剧《骆驼祥子》

歌剧《骆驼祥子》剧照

　　节目单上写道：这是国家大剧院第五部原创中国歌剧。在我看来，差不多是第一部。一部由歌曲作者谱曲的歌剧，可以在某种制作之下进行演出，但很难成为音乐史意义上的歌剧。而这部由郭文景作曲、徐瑛编剧的歌剧《骆驼祥子》，一定会留下它的位置。

　　我们从未有过的真实主义歌剧

　　全剧依照这部同名的现代文学名作，简洁地分成八个场次。带有赶路特性的序曲，明了地预示了这是一部关于拉车的故事，也是关于个人奋斗史的故事。而郭文景先生在序曲中所展现的清晰的织体、明快的节奏、生动的形象性，预示了全剧很高的悦耳度，令人感到他无意于追随时尚。他的音乐的主体几乎是十分古典的，悦耳可听、表情达意仍然是他首要去做的，因此他娴熟而无畏地成为威尔第、比才的继承人。作曲家又做了一件非常当代的事，就像当代诗歌仍在探索现代汉语的规律性那样——探索如何在西方古典音乐的体系中，写出切合汉语发声、音调的乐曲，写出我们的民族之声，且这种民族之声不是风格化的东西，而是生动的，可以处理各种民间的俚俗的或复杂的精神性内容的。作曲家的做法，并没有夸张地增加民乐成分，改变交响乐队配置，只是适当配备一些民乐器，更没有改变古典音乐曲式、和声织体的逻辑性。据我所知，郭文景在创作时收集了一套老北京吆喝的曲谱和录音，当时我想这是好事，也可能是坏事。而事实上剧中只有一句真正的吆喝，全剧处于音乐性的统摄之下。

　　从这部歌剧中几乎看到了一种我们舞台上从未有过的、19世纪真实主义歌剧的传统。不是让底层人出现在杂耍式的热闹场面里，写一段风俗化的特性曲，而是展现他们真实的言谈、他们的道德观和人性，就像左拉那样让性、不道德和人的龌龊如抗议般展现在舞台上。精致的和声与粗口融合，一个卖女混蛋的恬不知耻的独白成为一首叙事风的咏叹调，然而却是不减低其音乐性的。譬如，那首悠荡着的男声四重唱“小福子大美妞”，用京味儿富于情调地表达了淫荡，它弥散在胡同和院落的狭促之中，同样弥散在当代我们成长过的校园和时下网络之中。譬如，寿宴之后虎妞和祥子从想象幻化到现实的那场婚礼，在中国特有的唢呐的悲喜交集式引奏下，尽管台词如此重复着简单的两句——对比虎妞的幸福感与祥子的不愿，那厚重又莫测的和声进行，几乎出离地表达了深情与悲哀的复杂混合。

　　没有自我意识的主人公

　　然而在第六场小福子出场前，虎妞逼婚的整个过程中，我总是感到台词的叙事性太强，缺少真正抒情的段落，因而好似没有一首真正的咏叹调。我不适地感到，那些过于真实的底层人没有诗意的语言，与那些生动的前奏曲、乐队伴奏中丰富的表意渴望之间的矛盾。祥子表现为始终不爱虎妞，始终他是被动的、屈辱的，即使虎妞怀孕了，他仍然说出“你去死吧”这样狠毒的话。而虎妞如此强加于人的、丝毫不顾对方感受的爱，也显得不可爱且不是爱，让人质疑：祥子那么不爱，她满满的幸福感从何而来，依据何在？那么对于歌剧，没有爱怎么能有咏叹调呢？没有自我意识和行动主动性的主人公，怎么会有咏叹调呢？因而作曲家就像某时戏曲的音乐作者那样，把最动人的旋律、最凄恻婉转的歌唱赋予了感叹身世命运的小福子。尽管小福子所唱之凄惨，略微不同于戏曲的苦情和革命戏的忆苦，而是对吃人地狱的象征性控诉，但那是作者凌驾于戏剧的意图，这些歌调同样是属于没有主动性的非主人公的。在此我就想到，为什么小福子的咏叹调是在独白场景唱给观众？而假若让祥子在旁边成为她的听众，祥子的反应会不会让场景更动人？我甚至认为小福子应在第二、三场就出场，这样祥子在虎妞逼婚时就不可能完全迷糊被动，他就必须面对自己的道德困境，做出一个选择。而这样他若选择了，就没有理由完全没有爱的成分。

　　向世界歌剧提供的独特发现

　　然而在我心怀不满地听下去的时候，用力极深、容量远超一场而成为全剧核心的第七场，颠覆了我质疑的必要性。首先是当虎妞死了，伴着台上出殡的幽灵般的白衣人仪式化地走过，响起一首低沉荒凉近乎喑哑的男声合唱——“死就死了吧”。这首填补在歌剧史上世界观的另类空缺处的合唱，绝对会因此载入史册。因为没有任何西方人的歌剧，甚至我们的邻邦，日本人、韩国人，会在主人公死去时，音乐和诗的作者不是安魂，不是用仁慈悲悯的精神性去观照，而是用务实理性的态度看到真实无妄的死寂。没有拯救，没有爱。这时我恍然想到第五场，“玩就可劲儿地玩，乐就可劲儿地乐”的合唱中压在每句头字的那个和弦，那个在欢腾场面中给予我心一个捶击的悲哀的和弦，就像是对这一场的预示。我们没有目的的活和我们没有安魂的死，如此形成呼应。继而当小福子死了，一曲出离于情节的“北京城”合唱，将全剧收束在创作者无比清晰的意图之中。三部曲式的主歌四句落在“无言的人”上，而副歌的三言排比句在和声进行的堆砌中推向无顶的绝望。作曲大师用精湛的圣咏般的复调手法，在与唱词构成反讽的同时，也用希腊歌队和基督教唱诗的方式，对中国式的虚无构成反观。

　　至此我愿意承认：善良的人被塑造为不敢想不能爱不去做而沉浸于绝望的哑巴，是作者有意为之；而导演易立明所设计的仰角透视舞台——城楼向后幕倾斜，与强卡洛·莫纳科在《托斯卡》中制造的俯角透视舞台——教堂穹顶向观众倾斜，这样明白的对比，更是有意为之。而这种对无可改变、无可反抗的现实的呈现，对人的自主性的否定、对人的渺小性的确认，以及一种洞悉者苦涩的超然的绝望，或许是中国歌剧所能向世界歌剧提供的一个独特发现。

　　一点忧虑

　　然而尽管如此，我对这部歌剧过于强烈的中国式知识分子情感能否获得普世理解和永恒价值，感到忧虑。更重要的则是：这部歌剧所展现的底层现实，的确是一种我们的现实，但是不是我们的全部现实和我们关心的焦点所在？譬如“80后”这一代人现在所彷徨所游疑的，是选择传统婚姻，还是像西方像更晚一代人那样不谈恋爱只约床，是选择稳定工作、在社会分工中取得一席之地，还是去漫游世界、为自己一生的不满足而追寻。就像我们依然面对易卜生的问题，但更多地是面对易卜生所预示的现代问题。我们依然处于祥子的社会性底色，面对着生存的苦痛和自主性的阻碍，但自我已经觉醒，自主性的可能已经看到并抓在一些人手中，祥子缺乏自我成长的不会爱，与朱莉小姐经历了自由选择而对爱的确定性的怀疑，并置在我们生活的场景中。我们正是站在这样一个交界之地。