素素：写作也是为了某种“告别”

http://www.chinawriter.com.cn 2014年07月01日09:58 来源：中国作家网

　　周景雷   一九六六年出生于辽宁大连，毕业于复旦大学，获文学博士学位。现供职于渤海大学，任教授。主要从事现当代文学史研究和文学批评，已出版《茅盾与中国现代文学》、《小说走过新时期》、《文学与温暖的对话》等专著，发表各类批评文章百余篇。现为全国茅盾研究会理事、辽宁省鲁迅研究会副会长、辽宁省美学会副会长、辽宁省作家协会理事。

　　素   素   中国作家协会会员，辽宁省作家协会理事，大连市作家协会主席。一九七四年开始散文创作，已出版《北方女孩》、《佛眼》、《女人书简》、《素素心羽》、《相知天涯近》等十余部散文集。二○○二年，散文集《独语东北》获中国首届冰心散文奖、辽宁文学奖辽河散文奖、鲁迅文学奖，

　　散文集《张望天上那朵玫瑰》获第三届中国女性文学奖，散文集《流光碎影》获第二届新闻出版总署三个一百原创工程奖。

　　周景雷：从你作品的目录上看，似乎早期更倾向于从女性自身经验出发进行写作，多少有些小我的印记。这个时期观察事物并借以抒情，自身的角色意识很强，而且这个角色不仅仅指的书写者，还是指向性别的。谈谈你的创作经历吧。

　　素   素：我的作品目录，就是我的创作简历。然而，十几本书，只是一个量的概念，以质而论只有三本，一本乡村，一本女人，一本历史。看似风马牛，却是我在写作中成长的胎记。你所说的“小我”，其实就是一种局限。我想，无论男作家还是女作家，几乎每个人的写作都是由小而大，因为生活半径的大小，决定了创作视野的大小，知识半径的大小，决定了创作格局的大小。一个作家的成长是有过程的，区别只是过程的长短而已。尤其我一直写散文，而且是女性，从小我开始，从自身经验开始，既是无法超越的藩篱，也是无意超越的乐园。

　　《北方女孩》是我写的第一本书。我的老家在辽南乡下，因为读书而走进城市。那时候，我还看不清前方城市的楼头和街角，身后的乡村却是不用回头就如数家珍，在我的心里始终拖着一条长长的脐带，扭成了一个古老的乡村情结。于是，在整个一九八○年代，它成了这一本书的母题，不绝如缕。在《北方女孩》里，只有眷恋，没有批判，只写温暖，不写苦难。而我之所以要走出乡村，恰恰是要逃避那苦难。我的乡村在我的文字里是美的，在我的灵魂里却是不忍面对的。事实上，我亲近的是精神意义的家园，拒绝的是萝卜白菜的老家。所以，在我一步一步离开它的时候，爱恨纠结，悲喜交加。

　　写《素素心羽》的时候，我已经走入城市的深处。乡村依稀，城市楚楚。可是，当我正式地转过身来面对城市，我发现自己仍然没有办法走近那一条条具体的市井街巷，而只能选择跟我同样性别和身份的知识女性。在整个一九九○年代，我只与这一类女人对话，或者自言自语，她们也便成了这一本书的母题。我发现，在这个时代，城市女人尤其是知识层次较高的女人，大多是悲剧和痛苦的一群。这悲剧，这痛苦，皆是文化所赐。正是文化，让知识女性陷入无法突围的困惑。我认为，我的那些文字是严肃的、有痛感的，而非批评家所说的小感觉、小情调、小女人。

　　周景雷：我明显感觉到，进入到新世纪之后，你的思路一下子打开了，视野也随之变得开阔起来，不再局限于对身边、对自我的欣赏和展示，也不再留恋生活细节或者日常生活，而是向更广阔的地理空间和更悠久的历史延伸。表现出了一个作家的另一种意识和思考。正是在这种状态下，家乡、东北以及与此相关的历史就进入到自己的情感和写作中。

　　素   素：我曾写过一篇小文，题目就叫《自己与自己告别》。我认为，生命从一开始，就是在与所有我们经历过的事物告别。《北方女孩》的封面是我自己设计的：高天，白云，一个女孩背对着乡村却一步一回头。然而，当我捧起这本薄薄的小书时，我已经在心里向故乡扬起了作别的红头巾。

　　写《北方女孩》我离开了乡村，写《素素心羽》我离开了女人。下一本书我将走向哪里，又将向哪里告别？彼时，许多作家去了中国的西部，包括许多东北作家也往西部走去，再去就成为后来者，所以我选择了东北。我在东北大地上行走的时候，我的老同学高满堂也在这里体验生活，后来写了一部电视剧叫《突围》。我离开女人写东北，其实也是一种突围。人生是一种寻找，我找到了东北。非常感谢它，今生今世，它可能永远成为我去了还要再去的地方。

　　周景雷：也就是说，在某种意义上来说，写作本身也是为了某种“告别”。尽管几乎所有的文学创作都是个人性的，但在诗歌、散文方面似乎更具有特性，自身更具备这样的条件。因此，尽管在进入到新世纪之后，创作思路转型，视野更加开阔，“私语”仍然是你创作过程中的主色调。“私语”一直以来是中国现当代文学创作中一个传统，而且在某种程度上来说，这更适合女性写作者。它不仅暗含了女性写作者的个体经验，也与写作者对这个时代的认识有关。你怎么看“私语”写作这种方式。

　　素   素：你说得对，与小说不同，散文和诗歌对主体性或个人性有特殊要求，体裁本身就对它们有一种严格框定。既然如此，不论我写乡村，写女人，还是写东北，个人性其实是最基本的底线。个人性与私语不是同义词，但以私语的方式写作，在表达上更能体现个人性。说私语是中国现当代文学创作的传统，不如说它更是女性作家的利器，因为男性作家要是带有“私”的标签就太娘了，女性作家既不怕别人说自己“女汉子”，也不怕别人说自己“小女人”，这是因为女人普遍而且向来不怕矮化自己，

　　“私”也一直被视为女性作家的“私房”和“体己”。

　　我认为，女性作家对“私”的迷恋，既与她们的性别有关，也与这个时代给她们的感受有关。在男权社会里，男人的社会属性明显多于女人，而女人对生理或个人属性的坚持，让她们更习惯于关注自我和内心。但是，绝不能说女人的个人属性多于男人，她们对这个时代就缺乏认知能力。在我看来，私语反而是女性作家的一种选择，一种自守，或者说，一种低调，既非自卑，也非自恋，在男权背景下，女性作家只不过习惯地采取了独立和疏离的立场。

　　周景雷：一个作家由于个人气质和学养的差异，特别是由于作家对生活的观察角度和采写方式上的差别，往往在创作上也采取了不同的方式去表达自己的感知。有的习惯使用小说这样的文体，有的喜欢诗歌这样的文体，有的喜欢戏剧这样的文体。我很想知道，对于这些文体的选择，除了上面我谈到的情况外，还有什么因素能够决定作家对文体的选择？

　　比如，是什么原因让你选择了散文？

　　素   素：第一个原因，我的第一篇处女作就是散文。那是一九七四年，小作《红蕾》发在《辽宁文艺》(原名《鸭绿江》)，它像火炭一样，温暖了我整个冬天。虽然后来也发过小说，可是被我放下了。第二个原因，我发现我特别不会编故事，明明写的小说，编辑却说太散文了，叫我试着往散文化小说方向努力，这让我对小说产生了敬畏和恐惧。第三个原因，工作节奏快，没时间写大部头，其实是给自己写不了小说一个体面的借口。七十年代，我在乡村公社当新闻报道员。八十年代以后，我在本市一家日报当副刊编辑，从助理编辑干到高级编辑、部主任，干了将近三十年，一直到二○一○年退休，从没挪过地方，也没换过工种。

　　其实，这三个原因都不算什么。说到底，是我对散文有一种出于本能的热爱。只不过我不是一个非常能吃苦的人，而是一个比较执着的人。在散文这条道路上，我走过的时间太漫长了。回头看看，竟然与它厮守了四十年，都像一对老夫妻的红宝石婚了，你说我在散文这眼井里陷得有多深呵。

　　你当然可以看出，为稻粱谋的差事是公田，为自己写散文是自留地。因为属于自己的时间并不多，散文其实是在公田锄累了之后的那一支烟，有滋味，很陶醉，享受之后，暗自心喜。

　　周景雷：从一个散文写作者的角度出发，在采撷生活上与其他题材有什么不同？

　　散文更关心的是什么？歌颂风情、描写风物，这些总是内心镜像的一种反映。有的触景生情，有的由情及物，其中间物就是人的意识、人的主体性。不管写什么，都得将主体通过某种形式表达出来。在《流光碎影》中的主体性是如何体现的呢？

　　素   素：散文属于非虚构式写作，它需要写作者必须在场。当然，在场的方式各有不同。面对山川风物，是以亲历者的方式在场。面对历史遗址，是以后来者的方式在场。阅读书本，是以思考者的方式在场。感念某人，是以怀旧者的方式在场。散文与小说不同，小说是纵向的，需要性格的历史、故事的长度。散文是横向的，可以多点透视，不必面面俱到。一次在场，就可能给写作激出不俗的灵感，给人生一次陌生的体验。对在场的强调，就是对主体性的强调。看不到“我”的散文，不可能是一篇好散文，甚至不能叫散文。

　　《流光碎影》写的是大连往事。我在大连已经生活了将近三十年。可一直以来，我固执地认为，城市没有土著，城市只有过客。因为在过去的几十年里，不论我在生活里有多么沉湎，却总是以一个过客的身份，一副外来者的眼神，旁观着我身处的这个城市，并与它保持着一种陌生和距离。记得，在描述和恋人波伏娃的情感时，萨特曾说过这样一句话：我和你之间，你和我之间，有走不完的路。将这个比喻用在我与大连之间，也许并不十分准确，可在我与大连之间，的确有一种永远也走不到近前的感觉。

　　正因为如此，面对这个城市的任何角落，总会有我或茫然或惊喜的眼神跟着，而且每天每天，只要我端坐在电脑前，仿佛就有一对脚窝儿在我心里走动。尽管在以往几十年的时光中，我曾在那些街巷一次一次地进入和走出，对街巷两边的建筑已熟如五指。尽管时间已经过去了那么久，许多原初的景物已被岁月删除或覆盖，但我还能望见自己在它们面前第一次驻足时的表情和心跳，甚至可以回忆起它们的气味和形状。我在，固我写。这可能就是散文主体意识的表现吧？

　　周景雷：我知道，在《流光碎影》之后，你又写了一部《旅顺口往事》。从你的角度上来看，中国现代化的开始是从不同的地方和角度开始的。总体而言，鸦片战争之后，中国在帝国列强的枪炮驱赶之下被迫进入到了近代化或者现代化的进程。但这一进程似乎是从东南沿海开始的，它波及到东北似乎是较晚近的事情。在我们的印象中，东北似乎给人以非常封闭的感觉。你对旅顺口在近代史中的地位的挖掘，能够对人们的这种认识有一个很好的纠正。你能否在总体状况上对此再进行进一步的评说？

　　素   素：谈不上纠正，可以算注脚。政治家和史学家不会认为东北是一块封闭之地，只能说普通读者会觉得东北是一片不化之境。的确，相对于中原，东北属于边陲，在漫长的古代，这里更多的时候呈荒寒落后的状态。近代以后，它的面目才变得更加清晰，它的地位和价值才被人们所认识。谁都知道，世界近代史是从西方拥有了海外殖民地开始的，中国近代史起始于鸦片战争，在时间上显然晚于西方。因为中国是被西方用坚船利炮逼入近代的，正如鸦片战争路线图所示，自东南而东北。只不过在两次鸦片战争中，旅顺口和大连湾还只是英法军舰的锚地，在其后发生的甲午战争和日俄战争中，这里就是主战场了。就后果而言，甲午战争比两场鸦片战争影响更加深远，它不但激出了日俄战争、激出了第一次世界大战，激出了十月革命，乃至第二次世界大战，即使时至如今，都罩着甲午战争的阴影，并与之有直接的关系。所以，在我看来，真正让中国威风扫地、颜面丢尽的不是鸦片战争，而是甲午战争。它不但把中国的家底败了个精光，也把中国的腐朽和衰弱昭然于天下。负责看守大门的旅顺口，只不过扮演了一个以身护主的家仆，先做了入侵者的刀下鬼。记得，写旅顺口的时候，胸口常常感到窒息般的闷，手有时会抖得敲不了键盘。我也由此知道了，冰心晚年想给甲午年殒命的福建子弟们写点文字，为什么草纸上字未写，却泪千行。

　　不知有多少人写过旅顺口，不知有多少人正在写旅顺口。的确，旅顺口是一部读不尽的大书，一本写不完的长卷。它既是发生过的历史，也是并没有结束的历史。因为旅顺口最大的悲剧，上演于近代；中国的悲剧，亦自近代开始。因为旅顺口是留在中国心灵里的一道伤口，什么时候碰它，什么时候流血。

　　然而，如评论家王侃所说，有关旅顺口的山川风貌、地理水文、历史沿革以及街巷市井、民俗人情，对于大多数的读者来说，一直还是个空白。旅顺口无疑比闻一多“七子”中的香港、澳门等地更有“历史”，却因为某种原因被“历史性”地淡忘了。“一个旅顺口，半部近代史”，这样的说法一点不虚夸，“一山担两海，一港写春秋”，这样的说辞如今只被印在旅顺一日游手册上。

　　周景雷：不同的山水、不同的环境、地理条件自然孕育了不同的人文素质。作为一个女性散文的写作者，自然是会有独特体认。王兆胜先生有过一篇评论你的文章，称你为“北国素素”，我觉得这个命名很有特色。一方面，我觉得这凸显了北国的色彩，另一方面又凸显了你作为北方写作者的个人特性。你如何看待你个人的文化选择与东北文化之间的关系？

　　素   素：当年，读过林语堂先生的《中国人》，始知中国历史上有两种人，商人和强盗。他说，北方人是强盗，南方人是商人。也是通过这句话，我知道了我是谁。虽然在我的体内没有游牧者的血液，但我算得上闯关东的后代，只不过我的祖先在乾隆二十年就背井离乡，早早就告别了文化深厚的中原，成为地地道道的北方人。可以说，东北这一方水土不但修改了我的基因，也铸就了我的气质。关于这一点，我深信不疑。所以，我的第一本书就叫《北方女孩》。此后，当看到许多同乡向遥远的西部走去，我仍然固执地站在原地《独语东北》。公元一九九○年代，东北在我的作品里已被我认作母土。

　　由此可见，在写作上，我既看重地理，也看重身份。这也是我不想偏离的两个坐标。之所以如此，一是觉得别的地方有无数的人在写，尤其是中原，本来就是文化的高山，不少我这一锹土；二是不想丢失自己，东北比不上江南，既没有士大夫文化传统，也没有淑女文化温床，太需要有人为它积累资质，给它添加姿色，虽然一两本书力量很微薄，我至少执着地为它努力过。事实上，在与东北厮守的日子里，我看到了它更多的迷人之处，它的陌生感，它的可识别性，已经成为我最饥渴的营养。所以，十几年来，我一直沉浸在东北乃至东北亚地域文化的深井里不能自拔，也不想自拔。至于这种沉浸给个人的创作和声名带来多少好处，我已全然不计，即使散文界和读者把我给忘了，我也自得其乐。

　　周景雷：我非常认同你的观点，特别是在地理和身份上的选择。我们知道，东北素来被称为荒寒之地，这种荒寒，一个是指自然地理、气候，也是指文化和人文精神、人文传统。虽然在今天因南北交融，不再荒寒，但这种差别总是存在。你是不是想证明这种差距在变小或者根本就没有差异或差别？

　　素   素：以前可能有这种试图，待真正了解了东北之后，我发现有差异和差别正是东北的价值所在。

　　因为写过东北，东北在我的生命里就成为一种珍藏。然而，直到现在，东北在我眼中仍然高高在上，仍然是一个庞然大物，我永远摸不到它的顶点，也看不清它的全部。我想，在我与它之间，我可能要走一生的路。不是遥远，而是深邃，神秘，无穷。树的面积，山的体积，地的方圆，水的深度，煤和石油的分布，不属于人造，而是天赐。上天随意划了几笔，这一切就给了东北。所以，它既没有小桥流水式的清秀和婉约，也没有小天井大屋檐那样的密集和拥挤。东北是一片让你大声喊叫、大口呼吸、大步流星的旷野。面对这个快速变革的时代，我恰恰有一个自私的念头，就是希望东北永远不要像江南那么热闹喧哗，也永远不要像江南那么雕琢匠气。东北就是东北，本色，朴素，疏朗，大而化之。东北的概念，就是让所有的人看见东北的个性、东北的气质、东北的风度。让所有走近东北的人看见差别，看见异质，看见思想。

　　当然，我对东北的了解仅仅是一个皮毛，我对东北的叙述也仅仅是一个开始。这一生，我可能会无数次地走向它，走向它的细部，走向它的深处。因为它太广袤了，它让我未知的东西太丰富了，只有这一生，绝对走不到它的尽头，可它却会就此让我迷恋一生，并决定我这一生的走向。我始终认为，一个人知道自己应该奔向哪里，知道自己属于哪里，这很重要，也很幸运。因为这世界值得去的地方太多了，这世界诱惑你的东西也太多了，可是一个人如果总是在路上漂泊，总也不能抵达目的地，这种行走方式和姿态虽然可以被当做一种审美对象，但这绝对不会是一个人的真正用心。

　　周景雷：在文坛上，这些年有一个问题逐渐进入到人们的视野，这就是作家创作的代际问题。我与很多作家聊过天，大都承认或者认可这一点。也就是说，因为成长经历、时代环境等因素的影响，不同年代出生的作家在对文学的认识上、在对文学创作的个性追求上是有着很大的不同的。比如，五十年代出生的作家与六十年代出生的作家，或者七十年代出生的作家等在对历史的认识和处理上就有很大的不同，因此也就出现了作家创作代际上的差异。你怎么看待这个问题？从散文创作的角度而言，能具体阐述一下吗？

　　素   素：在中国，作家的代际其实非常明显。就散文创作而言，我认为五○后作家跨在文学史的门槛上，一脚在里，一脚在外。在里，是因为他们背负的文化包袱很重，受前辈或大师的影响至深，经历坎坷，写作勤奋，内心浪漫，追求完美，更看重作品所能产生的精神积累。在外，是因为时代在变，他们的目光既与五○前纠缠，唯恐不及，亦向六○后张望，唯恐落下。总而言之，他们是最勤奋的一群，虽已不再年轻，仍想写出最好的作品。

　　六○后作家显然比五○后轻松自如。在中国，小资、咖啡、专栏这几个热词，都与六○后女作家有关。私人生活这个概念，也是她们最先提出的。然而，与七○后相比，她们还只是试验主义，还有一点点克制和矜持。

　　全新的一代是七○后。在写作上，传统的大包裹已经叫前面的人全部都背走了，身体没有羁绊，思想没有重量，心灵如太空人一样自由。

　　与网络一起成长的八○后，就像网络一样，还正处在青涩时代。对待传统的价值观，他们与五○后不只是有代沟那么简单，而可能是一道鸿沟。读他们发在网络上的文字，更多的是在说，而不是在写。说是让人看的，写是让人读的。汪曾祺先生说过，散文是老人的文学。我想，当八○后有一天也像五○后这么老了，对当年那些说出来的文字肯定会有反思。

　　周景雷：现在，散文写作正在向多元化的方向发展。在很多创作者的眼中，凡是能够触动我自己的地方和对象都可以被纳入到我的创作视野，都能成为诉说或者寄予的对象。有的面向历史、有的面向当下，有的面向山水，有的面向日常生活，也有的回到自己的内心。但总体而言，似乎又有两种大类，都市题材的散文和乡土题材的散文。这一点在你的创作中也是有所表现的。关于这两者，你肯定有自己的独特感受，你能否谈一下这方面的情况？

　　素   素：散文首先是写什么，这是题材问题；其次是怎么写，这是技术问题；最后是写出了什么，这是价值问题。你说的几个面向，其实就是题材的几个维度，即写什么。写什么都可以，只要写得好。至于都市和乡土，既是一个地理坐标，也是一个文化坐标。从地理上说，一直以来，中国的都市和乡村有明确的边界，作家的成长经历，也大多沿着由乡而城的路径，尤其是五○后作家，许多人来自乡村，即使出生在城市，也有着特殊的乡土情感和经验，在他们的创作里，乡土是无比深刻的记忆、无法绕过的题材。某种意义上，乡土成就了他们的文学梦想。从文化上说，每个人都有乡愁，都市和乡土都是滋生乡愁的土壤。我认为，乡土和都市是没有边界的，都市本身就是乡土的一部分。

　　如你所说，近几年我一直在写乡土主题的散文，写东北，写大连，写旅顺口，从大到小，步步后退，退到最小的方圆。在我心目中，它们不是一般意义的乡土，而是一个特殊的文化摇篮。旅顺口、大连、辽东半岛乃至整个东北亚，没有都市与乡土之别，它们已经唇齿相依地成为我的审美对象。

　　当然，也有许多都市生活散文是不见乡土的，这也没有什么不好。几年前，我看到小说界正在讨论中国有没有真正意义的都市文学，并且把打工文学也列入其中。的确，中国有深厚的农耕文化传统，都市是西方商业文明的产物。在全球化时代，当中与西、城与乡的概念趋于模糊，当中国也有了纯粹的都市文学，不啻是可喜的进步。然而，乡土题材散文因有历史与文化的支撑，显得大气厚重耐读；都市题材散文因大多流于消费主义，难见佳篇名什。

　　周景雷：现在纯粹的乡土确实不大容易见到了。随着城市化进程的加快，乡村的景观变得越来越

　　“异样”。这个过程可能在不同的人那里产生了不同的感受，比如乡村人自身对乡村的认识和我们作家对乡村的认识就有很大差距。对于写作者来说，他们希望在乡村寄予自己的诗意，而乡村人则可能希望从那里寻找到更多的物质。因此，就生存而言，我们在这里产生了悖论。对于这些问题，你是怎么看的？

　　素   素：你说得对，随着城市化进程的加快，作家是最敏感的。时代向前走，作家向后看。后面的风景没了，诗意也没了，让他们看什么呢？只能写乡愁唱挽歌了。这是作家的良知和理性，谁也别想叫他们无动于衷。

　　物质地守望乡村，是因为农民的生存质量不高，当贫富差距越来越大，他们的心理严重失衡。诗意地描述乡村，是因为作家大多是旁观者，他们已经离开了乡村。越穷越有特点，越偏僻越有故事。这是文学的逻辑，却不是生活应有的逻辑。

　　周景雷：你早年曾经有过乡村的生活经历，乡村的记忆对你来说是非常深刻的。即使在今天，也不能说你离乡村就是很远，因为你现在也可以随时介入到乡村的生活中。但是，生活在那里和介入到那里毕竟是两个问题，感受和姿态是完全不一样的。在我个人的感受和想象中，介入到那种生活中，可能俯视的姿态要多一些。即使你下定了决心要仰视的时候，也多少会产生一些写作者、知识者的优越感。不知道我这样说是否准确？

　　素   素：写《北方女孩》，介入的是生我养我的乡村，童年的乡村。时至今日，这个乡村虽然仍在原地，可是家人已相继离开，我也很少再去写它，因为旧的故事更有温情，新的故事找不到感觉。旧的故事在我的文字里很少是平视，更多的是仰视。新的故事，则可能让离开乡村三十多年的我流露出某种不敬，这是我讨厌的姿态。

　　近几年，我对乡村的关注已由现实转入历史。在《旅顺口往事》这本书里，第一篇稿子就是写五千年前被一场大火烧光了的郭家村遗址。而我去实地采访的时候，城市化就像数千年前的一场大火，正在这里欢快而热烈地燃烧着。于是我止不住地开始了想象：当村庄和它的名字一起被烧成灰烬，当村庄的院落和屋舍一起被焚为瓦砾，人类对村庄或乡镇的记忆是不是又要像郭家村遗址这样，过了几千年之后，也需要挖地三尺，方可略知端倪呢？

　　那些日子，我几乎转遍了旅顺口地面上尚可见到的村庄。我发现，所有的村庄都有一帮人在紧赶着编写村史。这可能是他们唯一能做的事情，抢在村庄被城市碾碎之前，以文字或影像的方式，把它们的音容笑貌留下，也算对得起后世子孙。我并不是不喜欢城市化，我只是说，我们应该为所有曾经站立在地面上的村庄祈祷。在我们不喜欢它们的时候，也不要过于冲动，村庄毕竟是中国文化的胎盘。

　　周景雷：我还是回到你的散文创作。你的《独语东北》、《流光碎影》、《旅顺口往事》在某种意义上也是文化散文。当然，这里面所呈现出来的文化是杂糅的，因为我们东北文化本身就包含了这种杂糅的气质。我以为，正是这种杂糅性才构成了东北文化的整体性。在你对东北文化的认识中，东北文化有正统的汉族文化，也有所谓的蛮夷文化，但似乎你对后者更情有独钟，你是怎么看待这个问题的？

　　素   素：东北首先是一本地理之书，作为一个方位名词，它还有另外几种或明确或模糊的叫法，比如关东、关外、边外、北大荒、白山黑水、胡地、东北夷……其次，东北也是一本历史之书，这一方水土养了一方特殊的人群：土著们善骑射，善掠夺，无数次入主中原，无数次将中国历史改写；一代一代的闯关东浪潮，则在白山黑水间插入中原农耕一族。第三，东北更是一本文化之书，除了游牧文化、渔猎文化，还有木帮文化、人参文化、淘金文化、土匪文化、火炕文化、二人转文化……你可以看出，因为远离中原，地处边疆，东北的每一种文化，都是在野而非在朝的文化，而且是汉夷混杂共处的文化。其实，我只是放平了姿态，让陌生的边疆文化成为我的关注和解读对象。

　　周景雷：土匪文化我觉得是一个很有意思的话题，也是我非常感兴趣的地方。我觉得在这一方面虽然产生了不少的历史传奇和惊天动地的故事，但是基于此所产生的文化现象并没有在我们的相关文学作品中得到足够的重视。你是如何认识这个问题的？

　　素   素：一九九六年春天，我开始行走东北的各个角落，关于土匪的故事和传说，走到哪里都能听到，而且自此知道，座山雕不止一个，蝴蝶迷也不止一个，这两个称呼一雌一雄，其实是对男匪首和他的女人的一种统称。记得，高满堂在写《闯关东》之前，曾找我帮他出出主意，我就让他好好读一下《独语东北》，建议他一定要写移民者与淘金文化、木帮文化、土匪文化、二人转文化的关系。其中，土匪文化是重要一笔。

　　东北原本就没有士大夫文化，俗文化一直就是汪洋大海。城里的出租车司机、乡村的马车夫，每天最爱听的就是写张大帅吴大舌头的小说连播《乱世枭雄》。东北的土匪被以通俗的方式描写着，并以通俗的方式传播着。土匪成为东北俗文化里最叫座的文本。我再也不是初读《林海雪原》时的心情，打开东北，它有许多经历，许多故事，土匪绝对是它永远的尴尬和缺憾。

　　周景雷：另外，在《独语东北》中，你对历史传统的继承和对相关历史问题进行了质疑，不仅表现了一个散文家的对历史问题的深刻思考和对历史细节的真知灼见，其实也呈现了你面对历史时的勇气。优秀的历史散文的可贵之处就在这里。关于这一点，你能否再延伸地谈一下？

　　素   素：在中国，正史的书写者习惯于站在中原的立场上，一直把东北的少数民族看做是外人。在我看来，中华文明不是一河文明，也不是两河文明，而是三河文明，即以黄河文化为中轴，以长江与辽河(甚或黑龙江)为两翼。由于对边疆民族存有狭见，或者说存在误读，的确给后来者留下了思考和解读的空间。

　　我认为，中国当代散文最有力的支撑，就是历史文化散文。也可以说，中国当代散文史应该为历史文化散文记下浓重的一笔。所谓的历史文化散文，就是以文学的方式，以作家的立场，重新解读历史。

　　关于历史文化散文热，我认为至少有两个方面的原因：

　　一是因为文化的危机。近代以来，也有人说，自五四运动以后，受历次政治运动的影响，中国传统文化不断受到质疑、否定甚至颠覆，绵延了五千年的文化链条，自此发生了显而易见的断裂。以历史文化为母题的散文创作，旨在重拾文化经典，珍视传统价值观，为被误读的历史正名。这对当代的散文创作既是一种提醒，也是一种引领。

　　二是因为文学的现状。由于市场经济越来越热，裹携着文学走向了消费主义，许多文学作品因为媚俗而流于肤浅。尤其是散文，走向了碎片化、庸常化，作品满天飞，却多是文字垃圾。具有厚重感的历史文化散文，对这种创作乱象既是一种批评，也是一种矫正。

　　周景雷：我个人认为，散文写作没有游历是很难完成的。游历相当于田野调查，相当于随时随地地介入到你所要表现的事实中，只有这样才能较好地完成你的写作。不知道你的写作状态是不是如此？你如何看待这个问题？

　　素   素：其实，中国古代的学术传统就是缺乏实证意识，除了李时珍、徐霞客等少数例外，多数文人学者习惯于从书本到书本，而缺少野外考察精神。不过，在阅读东北、行走东北的过程中，我发现对东北山川风物最有价值的描述，竟然来自于明清之际的流放者。比如方拱乾所著《宁古塔志》、吴振臣所著《宁古塔纪略》、张缙彦所著《宁古塔山水记》、杨宾所著《柳边纪略》、英和所著《龙沙物产咏》、《龙江纪事》等等。正是他们把东北这一在以往史册文典中很少涉及的角落作为自己进行文化考察的对象，并把考察结果以多种方式留诸文字，至今仍为一切进行地域文化研究的专家们所用，我就是其中的受益者。

　　我认为，散文的特质，决定了散文写作者的行为方式。散文的特质之一，就是真实性。对一个地方作田野调查，去许多地方游历观光，其实是在行走中积累素材。古人云，行万里路，破万卷书。一个人的生活半径有多大，决定了他的视野有多宽。视野决定见识。许多年前，读过李敬泽先生的一篇短评《行走的散文》。记得，他不是反对行走，而是在提醒写作者不要一般性地行走，而要有意义地行走。意大利女作家法拉奇有句名言：作家必须提供思想。思想即意义，它从哪里来？可以在坐着读书中得来，也可以从走着读书中得来。行走既是一种阅读，也是一种阅历。我的《独语东北》、《流光碎影》、《旅顺口往事》，都是以坐着和走着两种姿态完成的。每写一本书，我都要用数月的时间，坐在家里一本一本地阅读与之有关的史籍，然后一个人向史籍所描述的现场走去。包括我写《欧洲细节》也是如此，去欧洲之前，我作了一个月的阅读，并决定把欧洲打成碎片，从欧洲回来之后，它在我的书里就成了一个个细节。我喜欢这样的方式，先作案头准备，然后在行走中印证并完成。

　　周景雷：你从一九七四年发表第一篇散文到现在快四十年了，而且还要不断地写下去。那么，我问最后一个问题，你怎样看待写作这件事？

　　素   素：我认为，一个写作者，在写的过程中必须有长进，既不能重复自己，也不能模仿别人。当然，对于写作者来说，这是一个终生都要面对、终生都在解决的困难。所以，在我看来，写作者是最累的，创造力是写作者的看家本事，没有这个本事就应该改行。

　　我不是一个非常能吃苦的人，我只是一个比较执着的人。在写作这条道路上，我走过的时间太漫长了。从一九七四年发表第一篇散文，至今已经写了整整四十年，可见我在散文这眼井里陷得有多深。但是，我写的时间虽然长，写出的量却并不多。因为我一直就没有把自己看成是专业作家，一直把写作视为个人的业余爱好。由于总有这种业余的心态，我在写作的时候就不那么紧张，一切顺其自然，保持了一颗平常心。

　　然而，我也不是对什么都不在乎。我最在乎的就是我能否写出好东西，我有没有力量写出好东西。也就是说，我在写作上有没有什么长进。只要我感觉到我还能写出好东西，我就非常知足，非常快乐。我希望我心里始终有这个底。

　　从一九九○年至今，我已经出了十几本书(包括选集)。但我觉得我就写了三本书。因为我从这三本书里看见了我的长进，我的不同，我的潜力，我的清醒。我不是像螃蟹那样横着走，而是像水银那样直着升。这种长进当然是自己与自己比，要是跟别人比，我可能就不敢写了。比如我很喜欢上书店，可是在书店里我只敢看别人，不敢比别人，比别人会让我十分气馁，不再自信。所以，我总是自己与自己比，自己给自己打气。