安琪：燃烧的诗歌与人生

　　周新民   一九七二年生，湖北浠水人，湖北大学文学院教授，博士生导师。二○○二年毕业于武汉大学，获文学博士学位。在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》等杂志发表学术论文、文学评论一百余篇，著有《“人”的出场与嬗变——近三十年中国小说中的人的话语研究》等著作。曾获得中国当代文学研究优秀成果表彰奖、湖北省文艺论文奖、湖北省社会科学优秀成果奖等十余项科研奖励。

　　安   琪   本名黄江嫔，一九六九年二月生，福建漳州人。新世纪十佳青年女诗人，第四届柔刚诗歌奖得主。诗作入选《中国当代文学专题教程》、《中国新诗百年大典》、《亚洲当代诗人十一家》(韩国)及各种年度选本百余种。主编有《中间代诗全集》。出版有诗集《奔跑的栅栏》、《你无法模仿我的生活》、《极地之境》等。

　　周新民：你在福建时期的创作显得相对单纯与明净，大致也属于传统的写作路子，这一时期的作品主要收集在作家出版社一九九七年年底出版的诗集《奔跑的栅栏》中，请谈谈你写作初期的情况。

　　安   琪：我更传统的一部分诗收入在我的第一本自印诗集《歌，水上红月》里。在香港书号大行其道的一九九三年，我花三千元向本地一个文坛前辈买了个书号，自印一千五百册，这本薄薄的小开本诗集很快被我后来的写作超越，再也不敢送人，成为堆集在家的鸡肋，一直到今年才被我托运到北京家中。现在我偶尔会在寄出新诗集的同时把这当初视为不堪见人的“第一个我”顺带捎了过去，竟也有诗人、批评家认为“很珍贵”，这珍贵应该在于它提供了诗人安琪一个诗歌成长的参照。

　　若继续往前推，一九八七年在漳州师院读大学期间，同学杨亚伟曾用蜡版刻印我的诗作几十首并装订成册，那真是迄今我最早的一本诗集了。

　　我的写作命运发生转折的关键一年是一九九二年，那年，到北京打拼一阵的漳州诗人道辉回到家乡，联系上漳州文联《芝山》杂志主编杨西北先生，商谈编辑出版《中国当代爱情诗鉴赏》一事。那年头流行满天撒网邀人投稿、入选后再收取购书费的编辑方式。我应邀参加了此书的编辑工作并切身感受到道辉身上强大的诗歌气场，现在回想起来，道辉所灌输给我的基本就是超现实主义那套写作策略，即语言的陌生化、硬性组合、不按常理出牌等等，这些我后来称之为语言训练的招式等同于对一个人固有的被教育教得刻板麻木的写作思维的强行洗刷，效果无异于开辟了一方崭新的天地。

　　我是一九九四年开始以安琪为笔名发表诗作的，在那个手写稿时代，居住在偏远之地的我，采取的是强力轰炸投稿的方式，即认准某一家刊物后，高密度地投稿，直至命中，再转投另一家。那几年我的发表量非常大，除了诗歌刊物，其他文学类杂志譬如《人民文学》、《十月》、《解放军文艺》等等，我也都一一拿下。

　　一九九七年十二月，我自费在作家出版社出版了《奔跑的栅栏》，收入一九九四年至一九九七年在国内各大刊物发表的诗作，因为太遵守出版方的规则，收入的全是已发表的诗作，以至于那几年未发表的诗作就此散佚。

　　在《奔跑的栅栏》中我最满意的是获得第四届柔刚诗歌奖的三首长诗：《干蚂蚁》、《未完成》、《节律》，它们是我那个阶段精神状态的真实写照，整个人时时处于紧张、痛苦状态，视世俗的生活为羁绊，封闭，不屑于与诗歌以外的人交往，看见谁都觉得他庸俗，好像唯有自己才知道天地之浩渺、情感之悲欢、人世之虚无。大概这种举世皆浊唯我独清的自恋式认知是诗人之为诗人的一个传统吧。

　　周新民：从福建到北京既是一种空间距离，可能也是一种心理距离，请谈谈你在北京十年的写作情况。从你一些自述和创作访谈来看，作为一个“北漂族”，你在北京的生活似乎也不是一帆风顺的，也经历过比较困顿的时期，这在你的诗歌中也有比较浓重的投影。我很佩服你坚守诗歌写作的惊人毅力，非常冒昧地问一个问题，你曾经想到过退却、返回福建吗？

　　安   琪：想想我这一生除了故乡漳州和异乡北京，就没有在其他地方生活过一个月以上。从出生开始到读漳州师院到毕业分配工作，我的活动范围都在漳州，这使我对远方极为向往。我经常想，倘使我有过在外地生活的经历，我就不至于在三十三岁这样一个对女人而言已不年轻的年纪破釜沉舟来到北京。但我终究是来了，后来我又想，女性中既然有秋瑾、丁玲、萧红这一路行事不按常理出牌的，就得有人来延续她们这一脉，我算一个吧，当然我不能和这些前辈相提并论，但总归走的是她们这一路。在故乡，我可以安稳地过着月月领工资不怕失业的生活。在异乡，则是即使有高收入，也要担心哪一天突然没了工作就要饿肚子。我身边有若干辞职北漂的朋友，有的得了抑郁症，有的在地下室熬着却不敢面对这个现实去干艰辛的活……我是一个物质欲望极低的人，差不多吃得饱穿得暖就行了，无论在什么地方生活我都能适应，要调整的就是如上所述的心理落差。

　　当年我在漳州，在中学教过七年书，对不断循环往复的教学生活感到厌倦后，因为写作特长调到文化馆这个最适合文化人的地方，却又发现，文化馆也是一年见一生的所在。一九九九年读庞德《比萨诗章》时再次强烈撞上《大学》中的“日日新”，不禁对“日日新”的生活心向往之——那时知识浅弱，不懂得“日日新”不一定就是外在的常变，内心每一时每一刻的自我修为自我去弊才是要义——就这样携带着对新生活的想象，奋不顾身来到北京，果然一脚踩进深不可测的深渊，于暗无天日中摸爬滚打，日日遭遇永不可知的明天，真正“日日新”了。

　　北京十年，我从未想过退却，当我辞去老家的工作与生活时，在北京就是非如此不可的必须——我已经没有退路了。我只认同沈从文“一个士兵要不战死沙场，便是回到故乡”的前半句，除了战死沙场，我已不能回到故乡——因为你自己选择了抛弃故乡。

　　周新民：现在诗歌界流行以地域划分诗群，你有时被看做是北京诗人，有时又被看做是福建诗人，很多北漂的诗人也面临这种情形，你怎么看待这种现象？有的诗人抱怨北京诗人在诗坛更容易拥有话语权，而所谓的“外省”诗人即使很有创作实力，也往往处于被遮蔽的状态，你认为这种情况存在吗？

　　安   琪：南京诗人雷默在为《江南时报》中国诗歌地理组福建专辑时问我，要放在福建，还是北京？我当即回答，福建，我的户口还在福建呢。中国是一个乡土观念特别重的国度，即使你的户口已经不在老家了，你自己的心里、外人看你的眼光都认定，你还是你故乡的人。也许有一天，我的户口会迁到北京，但我心里，一定还是把自己当福建人。树高千丈，根在原地，这个道理我懂。多年前漳州作协主席青禾先生有一句话我记忆深刻：“再著名的人，最后还是要由家乡来纪念他。”同理，再著名的人，我们一说到他，脑子里浮现的总是他的出生地、他的故乡。譬如鲁迅，我们的第一反应是绍兴。海子，我们的第一反应是安庆。虽然他们都有在北京居住的经历，但我们并不会认为他们是北京人。从这个角度说，故乡是唯一一块埋葬游子的地方。尽管每个游子一生中的某个时段都曾视故乡为羁绊，都曾用尽一切力气要逃离故乡。一九九八年我就在《失语》一诗中如此咬牙切齿地写道：“故乡，故乡，我很快就要背井离乡”，在同年的一篇文章中我也曾如此发问：“一个没有离开故乡的人你能说他有故乡吗？我以为没有。”对当时的我而言，如果像祖辈、父辈一样，老死故乡，我的这一生岂不白活了？

　　除了故乡，哪里可去？如同抗战时期爱国青年的选择是奔赴延安，和平时期爱文学青年的选择大都目的明确——北京。北京，一个成天都有文学讲座、音乐会、美术展的满溢着纯粹精神气息的神奇之地，你只要来到北京，你就永远会沉浸在这些文艺交流的氛围中而大大提升自己的文学水平。是的，我确实是带着这样的北京大梦来到北京的，这个梦里只有绚烂飞翔的彩虹铺设的通往文学殿堂之路，而没有庸俗的现实的琐事与烦恼。但当我来到北京，遭遇的却是从高空直坠入地狱的疼痛，睁开眼，恍然已到生存的最底层。我承认北京有种种你所说的优势，而对相当一部分北漂者而言，他们生活的重心由原来在老家的专心于创作，到现在的疲惫于生存，身心的焦虑难以为外人道。

　　近几年全国各地有话语权的大都是六十年代生人，如果他们碰巧爱好诗歌，他们就会在当地举办诗歌节，以诗歌的名义拉动地方知名度，一个人爱好诗歌确实不见得就非来北京。这些认识不北漂是不知道的，到知道时也来不及了。近年来地域诗群成为热门，开始引发创作界和批评界的关注，北漂者又一次遇到了尴尬，这么大的北京，本土诗人已经够多了，你一个北漂者哪里有一席之地？回归老家嘛，你又已是陌生人，老家新诗人大都已不认识你，在《秋天回乡》中我这么写道：“事实上她已是故乡和异乡的弃儿/这是宿命，必然的/如果你也曾抛弃故乡/她就是你！”

　　因此一个离开故乡的人很有可能落到这样一个悲惨结局：两头不认。我当不了也无意当北京诗人，我只想当个故乡诗人。

　　周新民：在你的诗歌中，长诗占有很大的份额，据我初步统计，你的长诗在一百一十首以上，收入你自印的长诗选《你无法模仿我的生活》中的就有八十八首，这可是一个很惊人的数字。说实在话，你这样倾心于长诗创作，我比较好奇，我想你是一个有艺术野心的人吧，请谈谈你长诗创作的情况。

　　安   琪：如果把能找得到的长诗都收进去的话，《你无法模仿我的生活》将至少有一百五十首，因为北漂的缘故，许多长诗都死在电脑里了。

　　我承认我是一个对写作有野心的人，从小学开始，我就不甘于平庸的生活，并且坚定地认为，未经文字记录的人生不值一过。我的作家梦从小学就开始了，这也是我唯一的梦，我生命的发展都围绕着这个梦向前推进。一九九八年我如此写道：“如果生活阻碍了艺术，我选择放弃生活”，我后来的北漂就是这句话的实现。可笑的是，到北京后，生活问题反而成为第一重要的问题时时站在你面前，让你放弃不了。好在我有着比较得心应手的用语言转化生活的智力和手艺，什么样的生活都能被我纳入诗中。我所经历的一切因为这样的转化而让我倍感安慰，我经常为此感谢痛苦和焦虑。

　　我的长诗写作大都发生在福建，这与我在一九九九年遇到庞德的《比萨诗章》有关，在阅读《比萨诗章》的过程中，一道闪电击中我的心，原来，诗歌可以这样写：一切都可以放入诗中！我就用我习得的庞氏秘诀开始了我的长诗写作。在我看来，所谓的庞氏秘诀其实就是“巨大的建造激情”(燎原语)。是的，激情，我从来不缺乏的东西就是它了！一直到现在我还时常被它炽烈的火焰燃烧着，这是一股来自体内的先天之火，它潜伏着，时时等待烈焰腾空的瞬间。我被内心的激情之火驱使着，做出了种种超常规的事，也写出了首首超水平发挥的诗篇。这就是我的长诗写作状态。

　　和不少批评家一样，我也偏爱我的长诗，那些长诗大都写于一九九八年至二○○二年间，是我的生命状态到达极致后的产物，我在写出那些超常发挥的长诗的同时已无法回到生活的常态。如果我们承认每一部作品一经出手就具有它自己的生命力，那么我们就必须承认，越是强大的作品它自身具有的力量就越大。这力量是很复杂的，它包含了对读者甚至作者本人的掠夺、侵占和破坏。我以后的生命都因为这些不可思议的长诗而获得改变。哪怕仅从这个角度，我就必须为这些改变我命运的长诗保有一份刻骨的爱与恨。

　　周新民：诗人欧阳江河《电子碎片时代的诗歌写作》一文中说：“这个时代，长诗有可能变成什么或者已经变成什么，是一个只有极少数大诗人才问的事情。”新世纪以来，很多诗人都涉足长诗创作，可以说，长诗创作成一时之盛，你怎样评价这种长诗写作热潮？

　　安   琪：在我看来，长诗写作才是对一个诗人综合素质的最终检验，叶橹教授也指出，“一个国家，一个民族，如果始终不能出现能够抒写杰出伟大的长篇诗歌的大手笔，必定是这个国家和民族的一种缺憾和悲哀”。这么多年这么多人在长诗创作上孜孜以求，内心充满的必是形而上的果敢，亦即宏大高远的历史抱负。如果说，短诗创作可以凭借瞬间灵感闪现一蹴而就的话，长诗写作则无此种可能，它与一个人的呼吸长短、精神气脉、血质底蕴有关，与一个人认识世界、经历生活、丰富内心有关。我和你一样都认为中国当代涉足长诗写作的诗人很多，但从欧阳江河这句话来看，他并不以为然。欧阳江河是一个极度自信、创作力也极为丰沛的诗人，在他心中一定有自己的一支长诗写作队伍的人选，这人选也许与我们不同。一九九九年我在四川绵阳的“跨世纪笔会”上第一次见到欧阳江河，在他的推荐下，我有幸在会上朗诵了自己创作的长诗。

　　周新民：你二○○○年创作的长诗《轮回碑》有八百多行，是你最有代表性的长诗之一，发表后受到很多诗人和研究者的重视，二○一○年收入诗人海啸主编的《百年中国长诗经典》，是收入该书的中国百年新诗二十首长诗之一。按照诗歌评论家吴投文的说法，《轮回碑》是对当代社会文化倾颓和精神变异的一个总体性隐喻，对应着时代的深层精神结构，同时，这是一部关于痛苦和解脱的作品。“轮回碑”之“轮回”不仅暗示着这部长诗整体象征意义的基本走向，而且可能对应着这部长诗结构方式的基本走向。因此，这首诗在结构上很有特点，采用奇数写实、偶数写虚，奇数写家族记忆、偶数写社会事件的方式不断推进，可能这也是“轮回”的隐喻表达。我感到好奇的是，你是在一种什么状态下写作这首长诗的？与你的其他长诗相比，《轮回碑》看起来像一个“未完成”的文本，是一个无法“确定”而开放的文本，为什么？

　　安   琪：长达八百八十多行的《轮回碑》，是我“三碑”(另两碑为《神经碑》和《灵魂碑》)系列的重头，采用的是“跨体”写作方式，即“堆满十几种文体：儿歌、邀请函、访谈、写真、演出、菜谱、词典、处方、案例、任命书、布道，以及用括号标明的‘后设’文体，这一实验，百分之百超过诗性警戒线……”(陈仲义语)，这样的文本如果没有全文阅读就无法理解作者的机心。

　　二○○一年，《轮回碑》全文收入自印长诗集《任性》后很快从其中脱身而出矗立在阅读者面前，它终于成功地“杀死”了《任性》中它众多的长诗兄弟，这是作为主人的我一件无可奈何的事。代表作实际上是对作者的一种堪称幸福的伤害。《轮回碑》创作于二○○○年三月二十九日，一个普通的没有任何预兆的日子，我像往常一样在文化馆三楼我的办公室坐着发呆，视线可及的是一株枝干壮硕枝叶繁盛的木棉树，我注视这株树花开花谢已有五年。其时我的内心对这种一日即一年、一年即一生的存在状态已是无穷厌倦而焦虑。文化馆是个有足够时间让人发呆的地方，这一天的发呆突然被远处一根烟囱袅袅娜娜升腾而起的烟形所打动，我的脑子冒出了一句“汽船的浓烟是用胸脯做的”，那烟的形状就是女人的躯体，凸凹有致。我如被神秘力量击中一样全身发抖，赶紧向领导告了一天假，飞快骑车回家打开电脑，挥手疾敲起来。从上午十点到晚上十一点，前二十章创作完毕，四月一日，续写了后十章。

　　这绝对不是一首单纯意义上的语言实验文本，它更多地呈现了我对庸常生活的不耐以及对现实阴暗的嘲讽乃至痛斥。我因为持续的逆向思维和追求反常规语言而产生的诗歌文本一次次把我带往远离世俗趣味的极端之地，虽然当时我家庭和前途光明，我心理的状态却一直是麻木而焦虑的，愤世而嫉俗。

　　《轮回碑》基本上是我离开家乡之前情绪的一个总爆发，也是上半生生存状态、精神求索的一个大证据。我不是一个超脱现实的写作者，恰恰相反，我对那些风花雪月放之四海而皆行的写作持着警惕态度，我以为，一个人的写作必须以他所处的时代为基石，必须为后人提供认识他所处时代的文本。这是当年的观点，却并没有贯彻到我的北京写作中。

　　《轮回碑》最后一句“全诗未完成”是神来之笔，它在恰到好处之中留有余地，仿佛期待着每一个读者对此诗给予补充。你所说的“无法确定而开放”也正是因为此句。

　　周新民：你的短诗《像杜拉斯一样生活》入选了各种各样的诗歌选本，被看做是你最重要的作品之一。我就被这首诗深深地触动了，诗中跃动着一个不安分的灵魂，似乎也可以从这首诗中看出你写作时的矛盾心境。这首诗形式上也很特别，词语像炸裂了似的，打在读者的心上。我也很好奇，你对杜拉斯读得很多吗？这位女作家对你有什么样的影响？

　　安   琪：杜拉斯并不是我最崇拜的女作家，对她的研读也不多。因了我在北京的一段编辑工作经历，才造就了《像杜拉斯一样生活》。

　　《像杜拉斯一样生活》中那种加速度的思维和分秒必争的行动感，那种高频率快节奏的语速语调几乎是北京许多在公司待过的人的共同感受，念读该诗你将有几近崩溃的体验，而这正是北漂中人生存状态的写照。

　　《像杜拉斯一样生活》，一首狂放的同时也是绝望的诗。像杜拉斯一样生活？可能吗？我曾经在一首诗中这么写过，“杜拉斯，女人的梦游者和可能”。其实我想说的是，杜拉斯更像女人的梦游者，她代替众多优秀的被躯体捆绑着的女性完成梦游般的任性理想。杜拉斯写诗吗？这不重要，重要的是她用一生解释了什么叫诗。她用真性情地活着来完成一部名为《杜拉斯》的书。每一个伟大的作家他的一生都是一部书，阅读名人传记我们将发现，但凡创造出不朽之作的人很少有活得风调雨顺、现世安稳的。

　　但我累了，我不能像杜拉斯一样生活在诗中，我如此写到。我曾经在生命的某个时段无限地接近杜拉斯，最终经由这样一首诗留下接近的痕迹。

　　周新民：在外国诗人中，你对庞德好像情有独钟，他在你的诗歌和文章中经常出现，你也承认庞德对你的创作有很大的影响，请你具体谈谈庞德对你的影响。

　　安   琪：对庞德，我学习的是写作方法，也就是在一首诗里无限制地融入一切，在他的《比萨诗章》中，可以轻易地看到这种手法。他在监狱里，把见到的、听到的、读到的、回忆到的都写到了诗中，当我读后知道诗可以这样写时我很惊讶并且高兴，我想，我也可以把我见到的听到的读到的回忆到的都写入一首诗啊，像庞德一样。我开始实施了，我的许多长诗诸如《任性》、《九寨沟》、《纸空气》等等都是如此。我借用的只是庞德的写作手法，但内容完全是自己的，所以我的写作特别放松，没有在庞德的阴影下的感觉。

　　那么为什么是我而不是其他那么多读过庞德的人这样写呢？我觉得我身上具有一些东西：激情、意志、野心、包容、感性、阅读、经历等等，到后来当我已经完全能够驾轻就熟地按照这种模式来写作时，我突然心灰意冷，觉得不想再走老路了。这一方面因为激情消退，另一方面也是自己求新求变的心态使然。但内心，我对庞德无比尊敬。

　　周新民：在你的诗中，往往凸显出一个非常强烈的自我形象。你在一篇文章中写道：“当我死了，诗是我的尸体。”“除了诗，没有什么是我想留下的，把我全部的诗歌按着时间线索串在一起，就能展现出我出生至今的面貌，我的欢乐和仇恨。”这可以看做是你的自况，也是你创作中非常精彩的一部分。在你的诗歌中有很多写实性的内容，比如经常出现一些亲人和朋友的名字，也有不少记游诗，这些诗都表明你到过这些地方。不过，也有一些诗人，就反对诗人的自我形象和自我经历在诗中反复出现，在他们的诗中几乎看不到他们的个人经历。你怎样看待这一现象？

　　安   琪：这可能与我的写作观有关，我一向认为，人民是一个抽象概念，群众也是一个抽象概念，只有具体的一个个人才是真实的历史的存证，如果我们每个人都能记录下自己的生活，那么无数个人的生活组合起来就是一部姿态各异鲜活生动的历史。我知道另有一种写作观，即，用语言建构出完全不同于此种生活的另一种存在，既然现有的世界我们都在经历，我们又何必在文字中呈现既有的一切，我们完全可以虚构出另一个平行于现有世界的世界，这种写作也许难度更大，留待其他人来完成吧。

　　周新民：你被认为是“中间代”这一概念的首倡者，这一命名是在二○○一年提出来的。你当时在《中间代：是时候了！》一文中说，要“为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证”，也就是为处于“第三代”和“七○后”夹缝中的“中间代”作证。“中间代”这一概念的提出引起了诗歌界较大的关注，洪子诚、刘登翰先生的《中国当代诗歌史》修订版也谨慎地接纳了“中间代”这一命名，对这一群落的总体创作进行了有保留的评价。你的意图大概是要把“中间代”拟定为一个文学史概念，为“中间代”诗人在当代文学史上争取一席之地。请谈谈你提出“中间代”这一命名的依据和意义。

　　安   琪：《湛江师范学院学报》在二○一四年将有一个“中间代”专辑，要刊登三篇诗学专家写“中间代”的文章，这是学术刊物第一次这么隆重地为“中间代”辟出版面，做专题研究。目前已知关于“中间代”的学术专著只有现任教于黑龙江大学的邵波博士尚未出版的《中间代诗歌研究》，而第三代诗人研究的论文或专著几乎可说是汗牛充栋。

　　新时期诗歌自朦胧诗发端以来有一个完整的代际谱系，朦胧诗以北岛和芒克创办于一九七八年的民刊《今天》为主力队伍，大约到一九八六年就被轰轰烈烈的第三代诗歌运动以揭竿而起的方式取而代之，成为诗坛持续至今的热点。有必要对“第三代”做一个说明，这是一个完全人为的主要由徐敬亚动议、发起的诗歌运动，它依托两报大展(《深圳青年报》和安徽《诗歌报》)，由徐敬亚向高校诗歌群体发出邀请函，明确要求必须是群体才能参展，造成的结果就是，没有群体的纷纷拉帮结伙，临时拼凑群体。参加两报大展的人员在年龄构成上有两大块，一块是五十年代中后期出生的诗人，一块是六十年代前期出生的诗人。六十年代中后期出生的诗人在两报大展期间许多还未进入大学校园，这批人没有被邀请参加大展也是自然而然的事。

　　依靠运动方式，第三代诗人就这样登上历史舞台，在诗歌备受瞩目的八十年代，第三代诗人们受到了英雄般的礼遇，他们的诗歌迅速传播开来，并且随着时间的推移而成为经典。而那些因为年龄原因或没有被邀请参加大展的六十年代出生的诗人，真可谓生不逢时，在默默的写作中来到了九十年代。在这个文学被冷落、商品经济成为时尚的九十年代，许多第三代诗人纷纷下海从商，正是没有参加第三代诗歌运动的六十年代出生的诗人们成为九十年代中国诗坛的主力，他们秉持着独立的个人写作姿态，在九十年代发表了大量的诗作，但因为呈现散兵游勇状，他们没有被发现。一个例子是，程光炜先生在二○○○年主编的九十年代书系之诗歌卷《岁月的遗照》中，收入的几乎都是第三代诗人中继续留在九十年代写作的小部分诗人的作品，更大多数的九十年代新涌起的诗人则被忽视了。而一直以来程光炜先生都是第三代诗人的批评家，他关注到的自然都是第三代诗人。

　　时间行进到二○○○年，这一年，广东诗人黄礼孩依托他主办的民刊《诗歌与人》连续推出两期“七十年代出生诗人诗选”，得到了七○后诗人的热烈响应，“七○后”概念就此深入人心，沉寂了十年的诗歌界又一次兴奋了，许多刊物纷纷给七○后做专辑。这时候一个痛苦的问题出现了，在“第三代”和七○后之间的这批六十年代出生的诗人，他们到哪里去了？他们没有了。基于此，我和黄礼孩商议，以《诗歌与人》这个平台，为沉潜在“第三代”和七○后之间的这一代人做个见证，这就是后来的“中间代”。

　　“中间代”这个概念是在二○○一年经由《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》提出的。在这本民刊中，我们选了五十位散居全国各地的优秀中间代诗人，他们都出生于六十年代，都没有参加第三代诗歌运动，都是九十年代中国诗坛的中坚力量。这批诗人的创作早就得到诗人间的认可，当专刊一推出，优质的文本迅速引起广泛关注，我又趁热打铁继续邀约“中间代”理论稿件，并广泛联系刊物推“中间代”专辑。二○○四年，厚达两千五百六十页，上下两卷精装本的《中间代诗全集》出版后，“中间代”终于在诗歌史上有了自己的一席之地，但相对于“第三代”，中间代诗人迟出场至少十五年，虽然中间代诗人只比第三代诗人少三至五岁。

　　二○一三年六月，潘洗尘、树才联合主编的《生于六十年代——中国当代诗人诗选》出版，入选诗人中有一半是中间代诗人，这表明，新世纪十年来对中间代诗人的整理和推出已见成效，诗歌界说到六十年代出生的诗人时，已不会再把眼光仅仅盯在第三代诗人身上。

　　关于“中间代”，燎原先生一言以蔽之：“肈始于二○○一年的‘中间代’这一概念，是在当代艺术运作机制背景中发起的，一场同代诗人不同写作板块的联动。”

　　“这一命名的意义可能是：提供了一个机会，‘让一代诗人对自身诗歌写作’做‘现身说法’与‘自我证明’，并以‘运动’的方式表达对新诗永无休止的‘运动’的厌倦，力图让一些未被卷入‘运动’而‘被屏蔽在人们视野之外’的优秀诗人的创造得以彰显。”洪子诚教授在二○○五年再版的《中国当代新诗史》中对“中间代”如是说。

　　是的，最不喜欢运动的中间代诗人群体在新世纪前十年被迫用运动的方式自我证明，之后，便又回到安静的写作中去。但中间代诗人一如既往地欢迎学界、批评界继续关注“中间代”，也期待着“中间代”自己的批评家队伍尽早集结，相比于“第三代”，“中间代”的理论建设还有很大的空间。